太古遺音
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  茅毅,中国古琴协会理事,轻工部注册高级钢琴调律师,毕业于日本中部乐器专门学校与南京艺术学院,并在南京艺术学院钢琴调律专业与乐器修造专业任教多年,目前为南京艺术学院古琴专业老师。古琴自幼师从于祖母诸城派琴家高松如先生后师从于广陵派琴家梅曰强先生,抚琴达三十多年,出版过《松涛》、《疏影》两盘CD,从事乐器制作与研发多年,部被国内多家乐器厂聘为顾问,为国内唯一集乐器专业科班与演奏家出身的古琴制作师,曾修复过十数张宋、元、明、清时期的名琴,并多次被国内著名大学和学术团体邀请讲学。
  
  1 大仲尼——仿宋文与可藏“香林八节”琴制,母本为茅毅收藏之此琴拓片
  






  
  2 伏羲式——仿故宫藏唐琴“九霄环佩”
  




  
  3 师旷式——仿中央音乐学院藏唐琴“太古遗音”
  




  
  4 小仲尼——仿元代私人藏琴“松涛”
  




  
  5 神农式——仿上海博物馆藏元琴“月明苍海”
  




 
# posted by oneway2k @ 2010-02-01 18:38 评论(1) 返回
 


   生活总会让你有不经意的惊喜,这两天在看台北故宫的纪录片,没想到,考古学家李济先生竟然是黄勉之先生的高足。
  
   “一九二五年,在新华学报一发表了一篇关于中国古琴曲谱的论文,文章的作者是刚刚从美国哈佛大学留学回来的李济。……战争中,李济家里的所有物品件,都已散失,南京的寓所里,只剩下李济珍爱的三张古琴,(背景音乐居然是广陵派的《耕莘钓渭》但听来更让人生起苍凉感)战争中,李济家中七口,转眼间只剩三口……在台北,没有人再见过李济弹过古琴,1979年7月李济在台北的寓所中,和他的义女音乐史家赵如兰(赵元任先生的女公子)进行了一次关于古琴的对话,谈话中老人回忆起儿时跟随黄勉之学习古琴的场景,(李济的录音)‘我哪时住在达子营,他到我家里来教我,一张方桌子,一边摆一张琴,他座在前边,我座在他的对面,那时侯我还不认识琴谱,他自己的抄的(琴谱),第一个教的就是《归去来辞》’(后面的字幕)关于古琴的谈话结束两周后,李济因心脏病猝发逝世于台北” 看完这些片断让人有恍如隔世之感,似乎在另一个时空里和老人在对话。
  
   说起黄勉之先生(1853-1919年),他就是清朝末年在北京挂“金陵琴社”的招牌授琴的一个南方人。传闻其因犯案出家,后又与人打官司,(杨宗稷先生《黄勉之传》与王树楠先生《琴师黄勉之墓碑文》中都提到此事)才到京开馆授琴,而黄勉之先生本人虽然承认曾出家之事,却另有缘起:他的古琴老师枯木禅师当初拒绝收纳俗家弟子,为了向这位禅师求得广陵真传,才暂入空门,学成后又还俗。(枯木禅师即出版广陵第五大琴谱《枯木禅琴谱》的作者。)
  
    枯木禅师能诗善画,犹精于琴,为广陵名家,能得其真传,黄勉之先生颇为自豪,常向人表明自己是广陵正宗。
  
    黄勉之先生在京创办“金陵琴社”时,生活相当清苦。北京的冬天极为寒冷,当人们穿上棉衣时,他却穿得很单薄,常常在硬板凳上过夜(据闻内力深厚,武力很好)。当时,他住宣武门南的一条小巷子里,“金陵琴社”的招牌就挂在家门口。黄勉之先生虽然处在这样的艰苦困顿中,可是一旦弹琴,却精神焕发,只见他“雄峻凝整,若武夫按剑危坐,凛凛然不可肆以干”(《墓碑文》)。
  
    黄勉之先生弹琴时,指下的功夫很深,取音坚实明亮,力透琴背,对琴谱中标志的吟、猱、绰、注、节奏、节拍等处理得细致入微。其入室弟子杨宗稷先生对此有深刻体会,曾在他的《琴学丛书》中著文详加阐述,说他学了二十曲之后,豁然贯通,发现:“其未习者,但属名谱,以黄君法求之,音节自然合拍。”认为跟黄勉之先生的这种教学方法,对于弹奏未曾学习的生谱,都很有好处,强调了传统心板的建立的重要性。
  
    黄勉之先生教授极为认真,前面李济先生的回忆中,我们便可以看到他的一种教学常态,一般使用师生对弹,直至二人弹奏得一致方可,这些教学传统在他以后的弟子中都得以保存,例如他的再传弟子著名的管平湖先生也沿用此法。黄勉之先生常奏曲目有《渔歌》、《平沙落雁》、《梅花三弄》、《渔樵问答》等。由于他的琴艺高超,德高望重,在他的影响下,培养了一大批琴家,例如:杨宗稷、溥侗、叶诗梦、史荫美、贾阔峰,直接形成了近代北京的“九嶷派”,一九一九年病逝于北京。
  
 
# posted by 云雪堂 @ 2009-03-20 16:35 评论(1) 返回
 


  录音日记
  
  吕一新
  
  
  
   这次是和茅毅先生第二次合作了。因为原本就是好朋友,几年前在南京艺术学院爱乐学院工作时是同事,个人也很喜欢古琴,所以在录音的要求上大家都是开门见山。还好大家的想法都很一致,希望最大程度上还原音乐本身。所以在后期制作上,基本没有做什么处理。
  
    茅毅先生此次录音用的两张古琴都是宋琴,二零零七年开始录这盘时,用的是钢丝弦,音质不理想,茅毅先生第一盘CD《松涛》丝弦音色给我留下深刻印象,北京电影学院录音工程专业德籍教授将《松涛》做为中国古琴录音教学范本,所以我坚持让茅先生用丝弦,装上丝弦之后,那声音让人如痴如醉。毕竟是中国古琴音乐,我们不能用现代时代的特征来改变传统音乐,此次录音我特意借来了弦乐专用话筒,每一次录音,我都会仔细的聆听,为了让演奏者达到精神宁静、专注,录音时棚里的灯通常都被关掉,茅先生几乎是在黑暗中完成演奏。如果发现茅先生的状态不好,我会直接的打断他的演奏,让他回去休息,调整好状态再来。因为古琴更多的是内在的感受,而非故意表现。以此保证录音的每一首曲目都是一次演奏完成,乐曲中间没有任何的剪辑或者拼接,一种思想自始至终的贯穿于音乐之中。不过遗憾的是,由于录音的场地并不是一个专门设计建造的录音棚,所以在录音的过程,不可避免的会收录进一些杂音。听者在欣赏这张唱片的时候,一定会发现的。这些杂音并非没有办法处理,只是因为处理这些杂音必定要破坏音乐的原有品质。最终,我个人选择了音乐的完整性,那些杂音就让它留着吧,相信以后的合作会有更精彩的呈现。
  
  
  
  
 
# posted by 云雪堂 @ 2009-02-08 22:25 评论(0) 返回
 


  广陵琴派略述
  
   作者:茅毅
  
   古琴流派,是古琴艺术的传统,不是琴人的门户之见,而是属于同一民族文化系统内部的不同分支。琴派之间的区别主要不是发生在民族文化特征方面,而是发生在地域文化特征方面,是各地域文化对民族文化的贡献,丰富了中华民族的音乐文化,因此不必强求统一,而应重视,不但要好好保存,还要研究、分析、相互交流、学习、各取所长、继承并发展。
  
   广陵琴派的远源可以追溯到唐代。刘少椿先生《广陵琴学源流》称:“自嵇中散、袁孝尼而后,只唐人李颀诗:“请奏鸣琴广陵客”;又《云仙杂记》载:李龟年至岐王宅闻琴声,断弹楚声者,为扬州薛满。片鳞只爪,偶一二见,盖书有缺间矣。其足资考证者,当自清始。”
  
   真正意义上的广陵琴派源于清初。顺治间徐常遇(字二勋),辑有《响山堂琴谱》(今仅存残帙十五曲),又精研指法,著《琴谱指法》。至康熙五十七年(1718),由高官年羹尧出资合刊二书,更名《澄鉴堂琴谱》。此谱计收三十七曲,其中十四曲与《松弦馆琴谱》总体相同。普照序称徐常遇琴音“淳古澹泊”,谓之源于虞山,似无疑问。孔毓圻序云:“近代流派庞杂,殆有甚焉,繁音急节,取悦俗耳;甚且和以人声,俚歌梵呗,阑入其中,名为雅而实流于郑。……欲求复古必崇雅音,欲审雅音必先正谱,欲正谱必先讲指法。”辑谱思想也与严天池所昌相通。
  
   徐常遇有三子,徐祜(字周臣)、徐𥜥(字瓒臣)、徐祎(字晋臣),皆能传其琴学,而以祜、祎二人最闻名。徐祜,著《雍门琴谱》,又参与校阅《微言秘旨订》。《澄鉴堂琴谱》许汝霖序称徐祎:“晋臣为江左高士,其来京师也,王公大人争折节与之交,……其精神之贯注、意气之流通,足以追古人而擅绝艺于当时。”时人有“江南二徐”之誉。
  
  康熙年间,扬州另一位琴师徐祺(号大生,别号古琅老人),性无杂嗜,笃志琴学,曾历游燕、齐、赵、魏、吴、楚、瓯、越诸地,遍访名师,钻研琴艺,积三十余年精力辑成《五知斋琴谱》。成书后数十年,方由其子徐俊在周鲁封的帮助下刊出,时已康熙最末一年(六十一年,1722)矣。此谱精密完备,指法精严,每曲皆有旁注、解题,琴家按谱习奏,极易索解,故问世近三百年来,一再翻刻。
  
   除《澄鉴堂琴谱》中二十曲以外,《五知斋琴谱》兼收金陵、吴、蜀各派琴曲,共计三十二曲。《凡例》申明“但派有南北蜀下之分。今以琴川为主,白下、古浙、中州、西蜀、金陵、八闽等派,并附采各省秘谱,删订折衷,庶无偏执。若以一己之见,则声音之道谬以千里。”可见其未有门户之见,而能广收博采,注明来源。曲操风格在熟派“淳古淡泊”的基础上,融入跌宕多变、绮丽细腻的新特点,成为广陵琴派风格演进中的关键。
  
   乾隆、嘉庆时期仪征琴师吴灴(字仕柏,1719—1802),师从徐祜的侄子徐锦堂,又与徐祺之子徐俊游,可看作徐常遇、徐祺两家琴学的嫡传与合流。吴灴纂辑《自远堂琴谱》十二卷,收入曲目约九十首,除《澄鉴堂》、《五知斋》两家四十五曲外,还增收《龙翔操》、《梅花三弄》、《幽兰》、《天台引》等四十五操,《凡例》中虽强调“琴以音韵为工,有文者每致拘谱”的观点,实际上也收录了很多琴歌。卷首列有《律吕正义》“丝乐琴音诸篇”及王坦《琴旨》,均为他谱所无,体现了对律学的重视。此谱重申并强调以“三弦为宫”的均调理论,较好地解决了古琴的定调问题。其演奏风格记载不多,乔钟吴跋《自远堂琴谱》称吴灴“调气炼指,其曲传其音,节传其神,妙无勿传”,可觇见其兼容刚柔,音韵并重的趋向。《自远堂琴谱》对后世广陵琴家的演奏风格影响深远。
  
   吴灴有两个弟子得其真传,一是颜夫人(姓字不详),一是先机和尚,形成俗、释两派。俗家一脉,由颜夫人传梅植之(字蕴生,道光间举人)等。梅氏善诗文,雅爱操琴,《江都县志》称:“传吴仕柏遗法,冥追千载,悟入古初。”从其学者甚多。
  
   释家一脉,则由先机和尚传明辰和尚(号问樵)、袁澄(道士)、牧村和尚(传空尘和尚,见下)、逸梅和尚、秦维翰,其中尤以秦氏最为著称。
  
   秦维翰(1821—1874)是道光至同治年间最著名的广陵琴家,他弱冠即精琴理,成年以后,得明辰和尚指点,而于音律尤所用心。何本祖称:“蕉庵之琴不求之于琴,因求之于性情,复求之于音律”。秦维翰自称:“学者苟能调气练指、审音辩律,分轻重之度,思缓急之宜,勤求不懈,自有得心应手之当”。秦氏于同治七年(1868)刊行《蕉庵琴谱》四卷,共收三十二曲,据《自序》,乃是经太平军之乱而完成于“颠沛流离、劳苦困顿”之中。秦氏传授的俗、释两家弟子极多,如孙檀生、胡鉴、何本祖、乔子衡、丁绥安、解石琴、雨山和尚、皎然和尚等。
  
   《蕉庵琴谱》行世不久,光绪十九年(1893)空尘和尚刊行了《枯木禅琴谱》八卷。此谱辑录三十二首琴曲,其中二十五首为广陵琴派传统琴曲,另七首是空尘和尚创作的新曲,如《那罗法曲》、《怀古曲》、《枯木吟》等。自序称:“就学于菩提院牧村长老,继从羽士逸峰赵师、芜城丁绥安夫子,淮山乔子衡夫子,蒙其悉心指授,研究义理,三十年来,只谙数曲。”后空尘和尚携琴云游燕、齐、楚、越,遍访琴家,深悟琴理,而提出《琴声十六则》,所谓“轻松脆活、高洁清虚、幽奇古淡、中和疾徐”。其理论虽远承徐青山的“二十四况”,而又融入两百年来广陵琴家的演奏经验。例如:“疾者急也,指法有徐则有疾,然徐为疾之纲,疾为徐之应,恒相错间,故句中借速以落迟,或乘迟以接速,小速微快要以紧有行云流水之趣,大速贵急而不乱,依安闲之度,始得其疾之妙用也”,可见其对广陵传统的“分轻重之度,思缓急之宜”演奏理论的具体化和精致化。空尘和尚又拓宽了琴乐文化的体用,强调儒家的“琴德”和“禅理”互为表里,所谓“以琴喻禅”。因此,空尘和尚以佛教梵音为主旋律创作了许多古琴曲,如《那罗法曲》就是他于光绪十四年(1888)秋天在北京旃檀寺听喇嘛歌唱梵呗以后所作。因其将琴学作为传授佛学的载体,空尘和尚不收俗家弟子学琴。
  
   清末著名古琴家黄勉之(1853—1919),为得广陵真传,曾暂入空门拜空尘和尚为师,两年后学成还俗,在北京办“金陵琴社”,威望极高。其弟子有杨宗稷(1865—1933),办“九嶷琴社”,撰著《琴学丛书》,从学弟子甚多。杨氏对近代琴坛影响深远,但显然已是泛广陵化了,人称“九嶷派”。
  
   辛亥革命后的扬州,已经失去了清代盐都的辉煌,混乱动荡,此时的广陵琴学,是靠知识分子对传统文化的使命感的而得以维系不坠。这个时期最有成就的广陵琴家要数秦维翰的再传弟子孙绍陶(1879—1949)与王芳谷(其师海琴和尚)。孙绍陶出生于操缦世家,幼承家学,又师从秦维翰的弟子丁玉田、解石琴,琴艺一时称绝,以《歌樵》、《梅花三弄》、《龙翔操》、《墨子悲丝》最为擅长。王芳谷亦为丁玉田入室弟子。由于时局的动荡,他们虽有一些著述,但都陆续散佚,根本无从刊行。
  
   孙绍陶在民国二年(1912)与王方谷、胡滋甫(胡鉴之子)、夏友柏、高治平等一起创建了广陵琴社。孙绍陶被推举为社长,主持琴社二十余年。其间,张子谦、刘少椿、翟筱坡、胡斗东等相继入社,到1935年,社友由十余人发展到五十多人。孙绍陶一生传授弟子较多,但“因为社会不安定的关系,早已风流云散”(张子谦《广陵琴派的沿革和特点》),唯张子谦(1899—1991)与刘少椿(1901—1971)最称独步。二人精研琴学,传授弟子众多,如龚一、林友仁、梅曰强、成公亮、戴晓莲等,皆为当今琴坛中流。张子谦与刘少椿为近代广陵琴学的继承和发展作出了不朽的贡献。
  
  
  
  广陵琴派的演奏特点:
  
  1、右手下指喜用偏锋:无论勾、挑、剔、抹,都带斜势,轮指亦然;滚沸仿佛画一圆圈,由于多用偏峰,出音清越。
  
    
  
  2、过徽:按一般传统的说法是“弦不过徽”,“未有直过五六徽而弹者,此琴之所禁也”,但《五知斋琴谱》中“抹”法“常在四徽上下出声”,提出了过徽演奏。广陵琴家实际演奏时甚至过六徽,这样与散音、泛音形成对比,产生刚柔相济的效果。唐人陈拙指法也有“指分远近”之说,看来是古指法的遗存,说明广陵一派渊源有自。
  
    
  
  3、吟猱:左手强调吟猱的功夫,强调虚实变化,强调要“吟猱不露”,源于虞山派。《五知斋琴谱》载“若细吟,以及少息,手原暂可不动,将大指藏于四指之下,隐隐吟之,声愈幽柔而音愈沉洁,既无离弦之空,而又无形迹之忙。”如此才能韵味醇厚,听之妙不可言。
  
    
  
  4、唱弦。这是广陵派独特的习琴方法,它是根据旋律的音高和节奏,把弦位及左、右手指法名称唱出来。这样不仅便于学习而且有助于音乐记忆。即使手中无琴,也可背弦默唱,虽手上生疏,然数日就能恢复。
  
    
  
  5、节奏。广陵派琴曲的节奏,多与众不同处,很少用规整的节奏贯穿始终。多为混合节奏,令初听者无拍可击。而正是这种不同单位的混合节拍,可产生一种特殊的律动感,随着音乐情绪的发展变化,轻重缓急似在不意之中。听者感觉随心所欲、挥洒自如。
  
  
  
  
  
  二零零八年于四月可庐山人于金陵岁寒轩
  
  
 
# posted by 云雪堂 @ 2009-02-08 22:22 评论(0) 返回
 


  

 谨献给梅曰强先生以致缅怀!
  
  琴曲介绍:
  1、山居吟 刘少椿先生传谱,梅曰强先生亲授。4:30
  最早见于明《神奇秘谱》(1425),传为宋毛敏仲制,现奏谱本为清《蕉庵琴谱》,此曲音韵苍古,意境幽微,跌宕多变,尽显贤者隐居山林,放荡中流之意趣,曲风苍古恬静。
  
  2、耕莘钓渭 胥桐华先生传谱,梅曰强先生亲授。3:23
  最早见于《以六正五之斋琴谱》(1875),“耕莘”出自上古名臣伊尹的典故,“钓渭”出自姜子牙的故事,曲调空灵超拔。
  
  3、渔樵问答 汪剑侯先生传谱,梅曰强先生亲授。6:52
  此曲最早见于明《杏庄太音琴谱》(1560)汪剑侯先生云:“此曲有清幽旷远之致,连绵共话之情,水畔山崖,万籁俱寂,乍闻人语,大如声传空谷,细则烟水微落……”,曲意表达超然出世的隐逸士子,曲风洁润和静。
  
  4、秋夜读易 胥桐华先生传谱,梅曰强先生亲授。4:26
  初见于《琴书千古》(1738),以孔子治《易》的典故为背景,曲中多用朗诵调,曲调轻灵恬逸。
  
  5、忆故人 汪剑侯先生传谱,梅曰强先生亲授。7:58
  初见于《今虞琴刊》(1937)为彭祉卿先生传曲,表现对友人的思念之情,曲风寂寥缠绵。
  
  6、梅花三弄 刘少椿先生传谱,梅曰强先生亲授。8:11
  最早见于明《神奇秘谱》,又名《梅花引》、《梅花曲》、《玉妃引》。相传原为晋桓伊所作笛曲,后入琴调。流传颇广,明《杨伦伯牙心法》解题云:“梅为花之最清,琴为声之最清,以最清之声写最清之物,宜其有凌霜音韵也。”此谱为广陵宗之“老梅花”,曲风疏朗超迈。
  
  7、龙翔操 刘少椿先生传谱,梅曰强先生亲授。5:56
  现奏谱本为清《蕉庵琴谱》,与明代的《昭君怨》,《龙朔操》迥异。曲意似表现昭君出塞悲怨思汉的情感,曲风悲壮淋漓。
  
  8、秋塞吟 夏一峰先生传谱,梅曰强先生亲授。8:17
  初见于明《太音补遗》(1556)又名《搔首问天》、《水仙操》,原为金陵派曲目后收入广陵派,《五知斋琴谱》解题云:“妃恨不见遇,作怨思之歌,谓之昭君怨,一名秋塞吟,……以慰其道路之思。其送明妃亦然。曲中忧愁悲怨。听之增人牢骚不平之气。”其后记云:“塞外凉秋……调入丝桐,声声传出一种抑郁忧愁、去国离乡之苦;而柔媚幽婉,又确似艳质情肠。”曲风典丽、缜密。
  
  9、樵歌 刘少椿先生传谱,梅曰强先生亲授。9:14
  最早见于《神奇秘谱》,传为宋代毛敏仲制,现奏谱本为清《蕉庵琴谱》,此曲结构宏大,超然物外,《五知斋琴谱》题记云:“音律潇洒脱尘,有振衣千仞之态。”后记称“惟樵歌实有苍松古柏之韵、恬雅和静之声,此养心之曲也。”曲风高古苍劲、浑厚雄奇,为历代琴者视为广陵派代表曲目。
    (第一首为钢丝弦演奏,其它均为丝弦演奏,第二首与第五首用自藏宋代古琴“灵鉴涵天”演奏,其它用自藏宋代古琴“松雪”演奏。)
  北宋古琴

带包背展开

 
# posted by 云雪堂 @ 2008-10-08 22:31 评论(0) 返回
 


  上世纪八十年代初期吴景略教授曾与友人谈论了古琴的传统表演特点。吴老说,古代古琴表达感情以内在为主,强调意境,自我欣赏的多,这与其他乐器的声多韵少,后又进步到声韵并茂的境地有所不同。至清代,已趋于通俗,但也是讲意境的。这可从《五知斋琴谱》中看出。然而大家欣赏时犹感困难。故此,对于琴曲要求深入浅出.可是谈何容易!现在弹琴,不重视内在感情,还发展到强调刺激,这不是琴学正宗.中国古琴曲一般不过度描绘的。剌激的乐曲不弹。《广陵散》,古人是不弹的。当然,有的乐曲产生于国家危亡之际,情况就两样。理所当然。刺激有好的一面,如果过度而至发狂,悲愤过度等等,不太好,易出流弊,还是应该讲究内在感情为好。
  
     吴老还谈到琴歌的吟唱。他说,古代琴歌也是以内在意境为最高,一般不是歌声嘹亮,而是讲究韵味,节奏自由。不过度,以中和之音为主,避免过度刺激。古人认为过犹不及。他说,音乐基于语言,我们讲话是单音达意。昆曲,一个腔在转动,不是转调变化,唱一个字是不转调的。古琴曲调头中尾,吟猱绰注,搞中和;现在有的歌调,则是半中间转转调,和声很浓.试问,唱腔搞和声,还象戏曲吗?用外国风格唱中国歌,音调不对,不是民族的东西,因此要继承传统,研究传统。
  
  
 
# posted by 云雪堂 @ 2008-10-08 22:27 评论(0) 返回
 

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茅毅先生,号可庐山人。自幼随祖母--诸城派琴家高松如先生习奏古琴,一九八六年起师从广陵派第十一代大师梅曰强先生学习广陵派曲目。二十余载操琴岁月中渐有所悟。

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