博主：客崖客
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2009-6-26
星期五(Friday)
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转贴 论罗牧·之一 一、生平概说 在中国古代的明末清初大变革时期，中国画坛闪耀着一颗璀璨的山水画明星，这就是被誉为“江西派”开派画家的罗牧。 １、 生卒年考 罗牧生于明熹宗天启二年壬戌，（公元１６２２年）的生年所得，在江西宁都县钓锋乡黄潭村《龙门豫章罗氏十四修族谱》未被发现之前，均是根据罗牧作品中的署年推论的。如郭味蕖的《宋元明清书画家年表》以“康熙庚辰年七十九”推论（１），《江西历史文物》曾非欤、刘品三在《江西画派罗牧的十二条山水屏》一文中，以罗牧所作《山居清兴图》“丁丑八月时年七十有六”和罗牧于康熙丙戌所作十二条山水屏“丙戌冬八十五叟罗牧画于种云堂”推论（２）。 康熙丙戌为康熙四十五年，（公元１７０６年），由此上推85年，正是明熹宗天启二年，（公元１６２２年）。这个生年与后来发现的《龙门豫章罗氏十四修族谱?降公房列传?一百二三号》所载一致。 用作品中署年推论罗牧生年的还有“甲申三十八”，...... 2009-6-6
星期六(Saturday)
晴
论“寄”的审美特征——关于一个古典美学重要范畴的文化考察 -------------------------------------------------------------------------------- 【作者】詹福瑞 赵树功 【内容提要】 “寄”是一个未被研究者注意的古典美学的重要范畴，它因魏晋以来文人的探索和玄学“应物无累于物”等思想的影响而逐步在六朝时期确立。其美学特征有四点：兴寄，审美流程的必然；遣寄，偶然外的主动；显象与含蓄；物我统一的期待。这一审美范畴的确立有着重要的意义，这主要表现为两点，一是文人艺术化的生命状态追求因此实现了由志到情的落实，文学因此获得了发展的巨大推力；二是在古典文艺学或诗学当中从此确立了寄托这种艺术手法。 在古典美学的研究里，从“感”到“兴”到会都不同程度地引起过学者们的兴趣。如胡经之主编的《中国古典文艺学丛编》里，“感物”、“感兴”被列入创造编，“兴会”被列入接受编。皆是将其列为了文艺学...... 2009-2-11
星期三(Wednesday)
晴
目录 上卷 中国色彩绘画的原生时期 第一章中国色彩绘画体制的初创（魏晋南北朝） 第一节魏晋南北朝“汉画”及其变迁 一、汉画的蜕变（魏晋十六国时期） 1魏晋“汉画”：对两汉时期的承续与变异 2十六国“汉画”：从汉画向晋画的转型 二、晋画风的出现（南北朝时期） 第二节西域画风的展开 一、域外重彩画风的传入 l笈多样式与汉画 2克孜尔石窟壁画中的外来语汇 二、西域画风与中土画风 第三节晋画及其演进 一、关于“晋画” 1画史家的“晋画”说 2“晋画”之“笔彩” （1）晋画之“笔” （2）晋画之“彩” 二、晋画的形成 （一）佛画的传入与晋画的初现 （二）晋画的完备 1顾恺之 2陆探微 （三）晋画样式 1积色体与敷色体 2晋画敷色体 3晋画积色体 三、晋画的流变 （一）晋画“密体” （二）...... 2009-2-8
星期日(Sunday)
晴
一、对话体赋的界定赋体分类 ,向来没有对话体赋这一体裁的认定。学术史上较早、也较接近的提法 ,是班固《汉书·艺文志》所谓 :“客主赋”十八篇。有客、主 ,而有问答 ;有问答 ,于是有对话。因此 ,班固“客主赋”之说 ,虽然未明确提“对话赋” ,但应该说他已感觉到对话是赋体的一大要素。班固的“客主赋”提法 ,对后世发生了较大影响 ,刘勰《文心雕龙·诠赋》有“遂客主以首引”之论 ,刘师培《论文杂记》重提“客主赋”。班固之论 ,或概括汉大赋中主客问答一类 ,如扬雄《长扬赋序》云 : 藉翰林以为主人 ,子墨为客卿以讽。但“客主赋”的说法 ,不是在赋体中分出对话体这样一种赋体。在对话体赋中 ,客主赋只是其中的一体而已。班固正因为没有提出“对话体赋”概念 ,所以 ,他的赋体分类中 ,“客主赋”之外又有“成相杂辞十一篇” ,“隐书十八篇”。荀子的《成相》、《赋篇》 (隐书 )作为赋体之始 ,就是对话体赋 ,它列在“客主赋”旁边 ,平行并列 ,充分说明班固是没有“对话体赋”的概念的。清人章学诚《校雠通义》拈出“假设问对”论赋 ,也触及到对话体赋的边缘 : 古之赋家者流 ,原本《诗》、《骚》 ,出入战国诸子 ,假设问对 ,《庄》、《列》寓言之遗也。章氏把假设问对的赋体特征理解为《庄子》和《列子》这两部书的寓言言说方式的继承。《列子》一书是否出自汉人之手尚有疑问 ① 。《庄子》一书中的寓言 ,充满河伯与海若的对话、庄子与百年骷髅的问对等 ,其中对话者、对话地点、场景又多假设 ,如骷髅之能应对庄子的问话。章氏这一对赋的对话特征的注意 ,以及对此特征的来源之指明 ,虽有一定道理 ,但又有以偏概全之嫌。因为 ,对话体赋的对话来源远不止《庄子》的《寓言》。同时 ,章学诚以“假设问对”论赋 ,也没有视此为一类单独的赋的体裁。其语意似指所有汉赋均有“假设问对”的特征 ,这也与汉赋事实不尽相符。如傅毅《雅琴赋》 ,是无所谓“问对”的。当代学者对赋体的分类中 ,以万光治《汉赋通论》最接近提出对话体赋概念 ,该书提到“赋的问答体范畴” ,“问答”后面跟“体” ,似乎已接近有对话体赋的分类 ,但万光治先生紧接着的行文却说 :设为问答之词 ,是散体赋的又一个文体特征。“问答”真正的解释 ,在此只是散体赋的一个特征 ,它自身并未被当作对话体赋这样一个独立的汉赋体裁。其实 ,就算“问答体”已被定义为一种赋体 ,它也不是对话体赋本身 ,而只是对话体赋中的一种而已。因为 ,一问一答只是对话的一种形式 ,而除此之外 ,对话者之间还存在平等交谈、争相夸饰等对话形式。对话涵盖着问答。上述情形表明 ,古今学术界一直忽视了对话体赋这一赋文学体裁的存在。事实上 ,赋体的源起便是以对话体赋的形式登上历史舞台的。从战国到汉 ,对话体赋一直是赋文学的主要体裁 ,并且一直为汉以后的文人所创作 ,对整个中国赋文学而言 ,它都起着中流砥柱的作用。确立对话体赋的学理依据何在呢 ?就在于赋学界现有的赋体分类主要是以语言为原则的 ,语句长短、对称 ,语词风格是区分汉赋三体 (四言赋、骚体赋和散体赋 ①)的依据。然而 ,对话不也是一种特定的语述形式 ,不也是语言的发生吗 ?海德格尔说 : 人之存在建基于语言 ,而语言根本上唯发生于对话中。〔1〕由此观之 ,对话是比四言赋那种句数固定、字数固定、句子长短整齐的语言 ,比骚体赋带“兮”字的句式和比散体赋那种去掉“兮”字 ,句子长短变化趋于自由的语言形式更为普遍、更基本的语言形式。如果说海德格尔说的“对话”指人的一切语言赖以发生的交谈与倾听的话 ,那么 ,赋的对话就还是一种特定的道说和倾听此道说的摹写。尤其是先秦两汉赋的对话具体摹写的是当时政治、外交生活中的对话 ,这种对话在当时带出华丽的、朦胧的、抒情的、富于象征意义的、糅合赋、比、兴特征的文学性语言 ,带出对话者作为当时的政治主体这一人的本质存在 ,带出对话体赋自身从无到有的诞生。因此 ,这种对话 ,以及由此带出的赋对这种对话的摹写———赋的对话 ,才真正涉及到赋体的本质。只要看一看在四言赋、骚体赋和散体赋的作品中对话都普遍存在 ,并占据着赋之内容的重要位置 ,就可以清楚地看到对话是赋体所有规定性中最根本的、也是最核心的那种。譬如 ,荀子《赋》(四言赋代表 ) ,宋玉的《风赋》或枚乘《七发》(骚体赋代表 )和司马相如的《上林赋》(散体赋代表 )便都以对话为内容的主要展开方式。我们称之为体裁的东西 ,总是指某种形式框架。每种文学的体裁相对于其他文体总是独特的 ,又是属于该种体裁的所有作品的统一的作为标志的徽章。对话作为赋体的特殊规定性大致有以下几方面 :1 .设置说话者与受话者 (主客、荀子《赋》之君臣 )。2 .说话者与受话者的身份在赋中是互换的 ,赋中人物既道说、又倾听 ,彼此构成对话的关系 (如《子虚》中子虚先为说话者 ,乌有先生为受话者 ,当乌有夸齐时 ,两人即互换说话、受话之关系 )。3 .对话话语是此赋文本的主要话语。即对话话语贯穿赋文本首尾 ,带出赋的主要情节、人物 ,敞亮思想 ;带出赋的铺陈排比 ,惊采绝艳的语言审美形式 (像对话即作为从头到尾的主要骨架支撑着枚乘的《七发》 ,吴客的文学、政治、音乐、辩才等方面的修养 ,楚王“病”的具体的情状 ,这些作为人物的内在与外在之象的方面 ,都是由主、客之间的对话所带出而现身于读者的阅读目光之前的。同时 ,对话的语言、技巧、修辞等直接生成了《七发》极美的赋言形式。上述情形 ,存在于几乎一切对话体赋中 ,而不独《七发》才有 )。除了上述规定外 ,“对话” ,是对话体赋这一赋体最高的规定性。二、战国 :对话时代与对话体赋源起对话体赋起自战国晚期 ,之所以在此时起源 ,乃因战国是中国历史上一个话语多元、百家争鸣的大对话时代。战国紧承春秋 ,当时周天子权力的式微以及最终退出历史舞台 ,一方面令自西周建国以来的笼囚天下的独白话语解体 ,另一方面各诸侯国的政治、文化话语开始从该国的民族根性、地域性与当下的政治谋划中产生出来 ,宣讲于世。这些诸侯国原本被迫沉默的边缘话语同时挤入周天子独白、专制的话语退场之后所留下的话语空场 ,使春秋战国呈现出人类轴心时代特有的众语喧哗的局面。《庄子·天下》把这一情形描述为 : 天下大乱 ,贤圣不明 ,道德不一。天下多得一察焉以自好 ,譬如耳目鼻口 ,皆有所明 ,不能相通。犹百家众技也 ,皆有所长 ,时有所用。虽然 ,不该不彳扁 ,一曲之士也 ,判天地之美 ,析万物之理 ,察古人之全 ,寡能备于天地之美 ,称神明之容。是故内圣外王之道 ,而不明 ,郁而不发 ,天下之人各为其所欲焉以自为方。悲夫 ,百家往而不反 ,必不合矣 !后世之学者 ,不幸不见天地之纯 ,古人之大体 ,道术将为天下裂。此种众语喧哗的情形不仅表现为诸子之间的论难辩驳 ,甚至在一子之内部 ,也吵嚷不已。如《庄子·天下》所说 : 相里勤之弟子五侯之徒 ,南方之墨者苦获、已齿、邓陵子之属 ,俱诵墨经 ,而倍谲不同 ,相谓别墨 ;以坚白同异之辩相訾 ,以角奇偶不仵之辞相应 ,以巨子为圣人 ,皆愿为之尸 ,冀得为其后世 ,至今不决。此种一子内部分出小派系 ,彼此争夺传法衣钵的情形 ,当然不仅是为墨家独有 ,当时各家概莫能外。即便以温柔敦厚为宗旨的儒家 ,孔子之后 ,也有儒分为八的说法 ,也有子思、孟子和荀子等人的不同的儒学走向。当时众语喧哗的情形 ,恰如庄子寓言所讲浑沌这一中央大帝的历史性死亡 ,是“天下为道术裂”。战国之众语喧哗托身于当时诸侯政治在疆界、军事、利益和文化诸方面的多元格局。刘安主编的《淮南子·要略》描述此格局 : 六国诸侯 ,溪异各别 ,水绝山高。各自治其境内 ,守其分地 ,握其权柄 ,擅其政令。六国诸侯在守土自保的前提下 ,进一步的追求就是力争当上新的天下霸主 ,以填补周天子退出后留下的巨大的政治权力空场。为此 ,每一国之诸侯还要忙碌于国际关系之分分合合 ,忽而合纵 ,忽而连横。这种政治、军事和外交上的积极进取的姿态既决定了诸侯在礼乐之维上 ,为表明自己问鼎中原之心而不断做出僭越的行为 ,又决定了他们在当下的国际政治角斗场中不可能自说自话。在战国的早期和中期 ,诸侯角力的国际性对话集中在赋诗言志现象中得到表现。至战国晚期 ,争于力的形势已白热化 ,于是赋诗言志类型的对话随之淡出历史 ,外交家让位于战士 ,实际生活中的对话转型为文学对话、创生出对话体赋的历史拐点也就在此刻降临。文学的对话体赋的产生要求文学的对话既是对政治、外交之实际对话的再现 ,又应与实际的对话有相当距离。此一距离保证文学的对话实质上完全不是政治、外交之实际对话。在前者 ,对话不仅是语言的 ,而且被主体自觉地对待为文学的语言 ,对话本身 ,是主体主动设置的文学接受对象。对这一对话的阅读或倾听 ,都最终只能带来接受主体的文学情感的起伏。在后者 ,对话本身从来不是主体意愿志向之家 ,它只是主体通达其政治、军事或外交目的的一种手段 ,对话本身往往与个人、国家当下的政治处境、命运直接相关 ,苏秦可以因对话立致六国之相 ,一个国家对另一个国家的围困 ,也可凭鲁仲连的一席话而解除。由这样的对话带出的功利 ,是真正的、且事关重大的功利。而功利在文学的对话体赋中 ,始终就只是一件观赏品。战国晚期 ,国际之间的对话由外交家的变成了战士的 ,这是文学对话从实际的政治、军事和外交对话中孳生出来的直接原因。用班固的话来说 ,就是 :春秋之后 ,周道寝坏 ,聘问歌咏不行于列国 ,学诗之士逸在布衣 ,而贤人失志之赋作矣。〔2〕“贤人失志” ,即士不再能出任外交使者 ,不再拥有在政治、军事和外交场合对话的话语权 ,贤士在“失志”. ...... 2009-1-26
星期一(Monday)
晴
(2009-01-17 09:55:02) 标签：水墨 精神 贫血 内在 缺乏 艺术 评论 杂谈 分类：艺术网 艺术始终渗透着人类深层的意识活动，水墨也同样不例外，但不是所有艺术都具有恒定价值。审美文化必然是社会矛盾的精神反映，甚至成为历史的反动肌肉。在讨论什么是“水墨精神”时，必须确立那些艺术精神具有历史意义和文化价值。如果按照民粹主义的道德偏见去界定“水墨精神”，那它不仅狭隘不堪，甚至将整个历史拖入踟蹰不前的死胡同。 一、“水墨精神”与“艺术精神” 徐复观的《中国艺术精神》一书，不愧为“老庄艺术精神”注释全书，似乎成了开解中国艺术精神的钥匙。道家思想源出黄河文明的原知识谱系，“易”可谓承前启，先秦六家之说和均贯穿了这一原始思维的主干，包括后来的释家思想和玄学体系也不例外，其中中国的文艺思想主要秉承了道家学说。佛教在中国只是一个本土化的融合物，始终不是思想主体，从学士禅宗的神秘主义到民间菩萨崇拜的宗教信仰，它始终在贯彻本土思维之目...... 2009-1-21
星期三(Wednesday)
晴
核心价值 进入21世纪后，传统文化将成为现代中国绘画立足于世界的惟一理由和凭借。成都本土画家陈滞冬一直在探索这一点，坚信这一点，并从中获益良多。 核心人物 陈滞冬，画家、书法家、艺术史学者，自由撰稿人。早年毕业于四川师范大学中国古代文学研究所，文学硕士。出版有《陈滞冬画集》《中国书画与文人意识》《中国书学论著提要》《图说中国艺术史》等著作多种。 传统文化是中国人的立世凭借 “笔墨当随时代”是媚俗 记者(以下简称记)：你在1月1日新春画展的画册上说，你希望你的画能给人带来明亮的心境与单纯的视觉享受，思索与诘难都将隐于画后，艺术不应被附加上任何沉重与苦难。这是怎么样的想法？ 陈：我觉得现代的画家把自我放得太大了，画也是完全不考虑人家。画肯定是画给别人看的，不是画给自己看的。画家在社会上生存，受了社会很多恩惠，总要尽量多做点对大家有益的事情嘛，画的画如果让大家看到难受，就很失败。思想是思想家的事情，画家就是要...... 2008-12-17
星期三(Wednesday)
晴
-程大利 作者： 来源：互联网 发表时间：2008-12-13 《美术周刊》：作为中国美术出版社的总编辑，您走过很多国家，接触过世界各国许多艺术，外界如何评价中国画？ 程大利：西方人对中国画非常崇敬，但他们更看好的是清代以前的中国画。他们认为，当代的中国画千人一面，重写实，重造型，过于模仿油画，有些中国画甚至感觉是水彩画。西方许多美术家朋友是这样看待的，他们虽然看不懂山水画笔墨的艺术，但他们能感受到中国山水画里的精神境界，是人对自然界的向往。中国画不表现张力，不表现形式感，不强调视觉冲击力。好的中国画是内美的，初看可能很平常，但久看不厌，你会看见画家的心灵在上面浮动。西方文化是人性的文化，追求人性的完整性，最大限度地发挥自我，求得最大能量的释放；而中国文化是人格的文化，追求人格的完整，在笔墨艺术中，这个“格”还有格调的意思。 《美术周刊》：您从事美术编辑30年，对中西方美术理论涉猎颇深，您认为在当今中西方美术的交融中，中国画应有一个怎样的定位？...... 2008-10-30
星期四(Thursday)
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《灵境诗心--中国古代山水诗史》内容简介： 在我们古老神州的辽阔大地上，有名山大川、奇峰怪石、飞瀑流泉、平湖秋潭、古洞幽壑，构成了令人神往的山水胜境；其问又遍布苍松翠柏、茂林修竹、繁花芳草，栖息着各种珍禽异兽；加上日月星辰的朗照，冰雪雨雾的烘托，从而呈现出气象万千的自然景观。历代的人们在各地山水胜境中建筑亭台楼阁、园林别业、古寺佛塔、竹篱茅舍，编织出许多优美动人的神话传说和逸闻掌故，题刻了许多情味深长的诗文、对联、书画，这就形成了同自然景观相映生辉的人文景观。山水诗，就是以自然山水为主要审美对象与表现对象的诗歌。山水诗并不仅限于描山画水，它还描绘与山水密切相关的其他自然景物和人文景观。称之为山水诗，只是中国古代诗学约定俗成的概念，西方人则称为自然诗或风景诗。山水诗是诗，诗的天职是抒情。许多山水诗就抒发了诗人对山水自然美惊奇、喜爱、沉醉、赞赏之情。这种审美型的山水诗，是典型的山水诗。但中国古代的山水诗，还往往和忧国伤时、怀古咏史、羁旅行役、送行游宴、田园隐逸、求仙访道等题材内容结合，抒写并非单纯审美的丰富复杂的思想感情。 山水诗是人类对于自然景物的审美能力和艺术创...... 2008-10-25
星期六(Saturday)
晴
《闻香识玉》是一本别开生面的关于妇女文化方面的书。本书将重点推荐和介绍：闺房脂粉文学、服饰珠宝文化、裙带佩饰文化、化妆梳理用具与脂粉文化。并将其作为研究对象，进行把握与分析。至于其他类型，我们可视情况和需要，作辅助性介绍。一一列举，难免有所疏忽、省略和大意，不能完全展现出来。其实窗帘门饰壁挂及房内装饰文化、闺中茶具酒器、闺房游戏式样及其宠物玩具种类、婚嫁文化、绣楼用品及其文化如：家具洁具、女工针线、刺绣织物、床上用品、琴棋书画。 绪论：中国古代闺房脂粉文化概略及源流 第一章 文化的背景：原始的沉淀与积累 一、上古的“闺房”：人类的童年 二、黄土地上文明的果实：项上天堂／彩陶上的文化与图腾 三、衣饰的诞生：兽皮、织物、衣裙与耕织中的伊甸园／裸体的牧场／风雨阳光的沐浴 四、安置和繁殖：生存空间的拓展与审美的需求 五、牧女与蚕娘：父系社会下的田园牧歌／诗意的栖息地／审美的意义、变革和生产能力的扩大 六、榜样的力量是无穷的：天堂的上升与下降 第二章 奴隶...... 2008-10-24
星期五(Friday)
晴
：《士与中国文化》新版序言 从传统“士”到现代知识人 ■文/余英时 《士与中国文化》初版刊行于1987年。十五年来我在同一园地中继续做了一些垦荒的尝试，现在趁着再版的机会，选进了论旨最相近的论文四篇，以扩大新版的面貌呈现于读者的眼前。以下让我先对新版的内容稍作说明，然后再提出一两点通贯性的历史观察，以为读者理解之一助。 新版《士与中国文化》有些什么不同 第一至第八篇基本上没有更动，只有第八篇增添一个附录——《士魂商才》，稍有补充。但初版时我未能亲校一过，误字、遗漏、错简等等触目多有，使我一直对读者怀着愧仄。这次细读校样，作了一次相当彻底的改正。费时最多的是所引史料原文的校订；凡是可疑之点，我都重检原书，一一还其本来面目。初版“自序”是从比较史学（comparative history）的观点凸显“士”的中国特色。十五年后重读一次，我的基本看法仍然没有改变。当时我曾指出，“士”的“明道救世”精神在西方只能求之于中...... |
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