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2010-2-27
星期六(Saturday)
晴
《不是为了耳朵》 看见合唱我就 毫不客气地换频道，很多人， 荡呀漾，仿佛世界在他们的笼子里， 金丝雀啊？布谷布谷的布谷鸟啊？ 好在电视 是数字电视，数字时代蛮好，困了不用 睁眼，厌烦了就说厌烦， 头脑简单，动动拇指。 也谈不上厌烦，总之， 是血液循环系统的问题，是空间和一个 不需要空间的瘦子的问题。诸多问题。 今天星期天，可以随意些， 沙发双人床，萝卜白菜，遥控器耳塞。 没必要火烧屁股似的坐也不是站也不是。 我腾出一个晚上，不是为了 搬进更多的桌子椅子， 不是为了耳朵。 我是为了。不说了。你们 别叫醒我，别布谷布谷。 2009.1.22 《致儿子》 有时我想爬树， 和儿子一起，通过树枝树叶亲近儿子。 儿子长大了，他更喜欢独自爬树， 边爬边自个儿跟自个儿说话。 什么都可以遗传，孤独。 没有办法， 就看你如何安慰自己。 棒球迷爱棒球，喜...... 2008-12-29
星期一(Monday)
晴
《轻信之年》 昨晚睡得不好，今天早晨， 感觉身体悬挂在一幅画里。 还好，还算正常，不是太糟糕。 胳膊和手之间，有一个金属棒， 喔，现在仍能活动。 我还能肯定自己。 也不是说无所谓。 瞧瞧，有人对橡皮泥抱有幻想， 有人干脆望着山毛榉树不说话。 当人们对我说“冰块里的水珠”时 我心里一惊。我一直没有怀疑过 存在我这么个人。 2008.9.7 《平日里》 一件事情开了头，却没有时间性， 漫长得很呢， 我每每受到它的约束。 年轻人开始新生活，不知道界限。 老年人手脚不便，这里住一天， 那里住一天。 做到有的放矢，做到不伤感 是很难的。我住在六楼，夜里我常常 滑到四楼或二楼。 2008．11．18. 《宁愿做鸵鸟》 了无牵挂并不是 一丝不挂，但若给鸵鸟穿衣服， 也没有必要。 ...... 2008-10-31
星期五(Friday)
晴
《青蛙来到了我们的房间》 青蛙来到了我们的房间。它坐着，在地板上， 眼睛圆圆的，仿佛了解我们。可以谈谈吗？ 我们的相似性，声音，几个基本词，像 “哇”和“啊”，各自体内的生物钟。 ——它们各自在敲。它催促青蛙而她 在催促我们。好像窗户很多，过于明亮，好像 她愿意为我们而这样。但愿欲望与她相似，为从未 存在，永远不可能来临的时刻毁去身体。 三年前或三十年前，也有过一只青蛙，它的 叫声听起来在这里可是却在那里，它扑过来 扑过去，找躲在穿衣镜后面的我们。我们都 不见了，它不知道发生了什么事。 2008.10.24. 《理想国》 很多屋顶，被掀开。这不是他干的，也不是 他一时兴起的想法。 “如果我是房子，那么”。房子 绵延不绝，像骑在墙头的老家伙们的恋爱史，用它 来教训时时为双腿担忧的小伙子。 很多屋顶和房子。很多桶汽油和 正飞着的飞机。他可以不理睬云彩，但他 不愿飞起来，在一个 无边沙漠或湖泊之上晃荡双腿。还是将 被撞破的窗户糊上纸吧，还是全身湿润，足不出户。 从屋顶下抽走房子，很多铁轨和滑轮。 很多机会就这么错过了。有的人 既是锅炉工又是咖啡馆里的情人，有的人 白天是电视节目主持人晚上是逃犯。 他呆在房子里，不想装扮任何人。 2008．10．16． 《仿佛游泳》 跳下水，游一会儿。再跳下去，游。 是两个人，两种跳和游的方式。假设他们 在游泳池的两头，互相不认识。其中一个人 是个老头，他不止一次听医生 说到游泳。医生让他跳，他就跳。不管是 5米跳台还是10米跳台。跳下去，全身 酥软，声音很大。很舒服。他游动 起来，向另一个水中的人打招呼，你好。 那个人没搭理他，可能耳朵不好，也可能 耳朵在水中。那个人一直在深水区。看不出 他的年龄，游动起来几乎没有声音。这个人 是个什么人？为何不相信医生的话？可能 年龄不大，喜欢一个人闷着头游。也可能 年龄挺大，喜...... 2008-8-17
星期日(Sunday)
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再答吴投文问 吴投文：你说郭沫若、臧克家、艾青是几个三流诗人，可否再说得具体一点？郭沫若、臧克家姑且不论，艾青是我崇敬的大诗人，我以为艾青是一位具有全面的艺术素养的诗人，就艺术独创性而言，他在20世纪的中国诗人中应该也是首屈一指的。当然，你对这些诗人的评价我并不觉得意外，你在判断一个诗人时肯定有自己的标准，可以谈谈你的标准吗？ 余怒：我对艾青的评价可能仅仅是我个人的观点。如果单从“五四”至70年代末中国诗歌来看，艾青当然要算是一个“大诗人”，然而，这只是采用了我们用以自我安慰的“国内标准”，从“国际标准”来看，艾青能与艾略特、庞德、史蒂文斯等人比肩而立吗？ 艾青的思维模式是集体主义的，他的诗歌的一个显著特色是“虚假”，从未触及个体在这个时代的处境，没有存在的困惑、迷惘、挣扎和吁求。《大堰河，我的保姆》表现手法陈旧，语言拖沓，实属平庸之作。《雪落在中国的土地上》受到凡尔哈伦的影响，虽然语感和诗歌中的空间比《大堰河》稍有弹性，但仍显得立意老套，且写得过于规矩。《我爱这土地》显得虚假、做作。在他的诗中，你看不到活生生的有痛苦、焦虑和快乐的个体，有的只是怀着苦难或热爱的“代言人”的形象。 一个时代有一个时代的文学。巴尔扎克、托尔斯泰在他们的那个时代成就了文学的高峰，中国的巴尔扎克中国的托尔斯泰便失去了存在的意义，这是其一。其二，一个称得上“大诗人”的诗人，随着时间的流逝，其作品会持续地对后来者产生启发性的压力和影响，使之处于“影响的焦虑”之中，而我们这些后来者并未感受到他的压力和影响——至少我不曾有过，我们在他的作品中已然学习不到什么了。后辈在前辈的作品中学习不到什么，意味着后者已经“寿终正寝”。以上是我判断一个诗人是否杰出的两个依据。 但我的判断也许仅仅是我个人的，每个人对事物的认识有差异，很正常。但愿我的观点没有改变你对他的崇敬。 吴投文：我在上次的提问中说你是一个“悲观的怀疑主义者”，倒不是说你是一个“悲观主义者”，这其实是两个有区别的说法。你的诗歌布满疑问和逻辑上的省略号，所以我说你是一个怀疑主义者；同时，在你的诗歌中没有“现实”，也没有“答案”，所以我说你是一个“悲观的怀疑主义者”。这当然是我个人的看法。在你的短诗《写作者的现实》中，你说“写作是一件露骨的事”，这真是一个新奇的说法。你在写作时，面对一张白纸或电脑的空白屏幕，最先想到的是什么？ 余怒：“悲观主义者”是一个比“悲观的怀疑主义者”外延更大一些的说法，前者包含后者。一个“悲观的怀疑主义者”当然是一个“悲观主义者”。不过你对“悲观的怀疑主义者”的定义倒是十分有意思。 我在写作一首诗之前，常常是先有一个句子，孤零零的令人诧异的一句话，我将它写在白纸上，很长一段时间，我盯着它，有时大脑一片空白，有时半响之后有了第二句，当然也有才思如泉涌之时。 吴投文：你说你写每首诗都有自己的写作意图，但有时读者并不相信作者的写作意图，比如你解释自己的短诗《守夜人》，我就觉得并不可靠，你怎样看待这个问题？ 余怒：在对作品的阅读中，作者的写作意图是无关紧要的，他的解读也是非权威的。误读不仅是不可避免的，甚至是必要的——对于“可写性文本” 来说，按照罗兰．巴特的说法，就是文本的开放性应当使读者成为意义的“生产者”。作品的解释权在读者，误读是读者的权利和自由，当然，这些读者应是“可写性文本”的自愿参与者。 解读《守夜人》，我说过，是“被迫”的，有一点点调侃的意味，如说“我家的钟坏了”之类，不可当真。 答杨勇问 杨勇：今年很少见到你的近作，很多读者特别想知道你的创作现状，包括你现在的生活，你最近在忙什么？能谈谈吗？ 余怒：今年在写一首长诗，已写了1000来行，虽然沙马等几个身边的诗友看了感觉不错，我仍不感到满意，是进行大幅度的修改还是继续写下去，我正在犹豫。 目前的生活，可能就是我多年梦想的生活，不再耽于无聊的应酬，心无旁骛，潜心读书写作，同时又有些时间去享受天伦之乐，很好。 杨勇：余怒是你的笔名吧？为什么取这么一个名字呢？这当中是不是包含着一些特别的含义？ 余怒：有诗友开玩笑说“余怒，只剩下一点点怒了。”怒和平静，我都有。 杨勇：作为当今独树一帜的前卫诗人，你是何时开始诗歌写作的？你的诗歌理想是什么？ 余怒： 我是从1985年开...... 2008-8-12
星期二(Tuesday)
晴
答此时问 此时：你在回答李大兴时说“人们总是认为语言与思维（思想）是两个不相干的东西，将语言仅仅视为思维（思想）的工具，这种对语言的蔑视在我看来是十分片面的。语言不仅能帮助我们思考，而且能引领我们去思考，思想在语言中生成，与语言交缠难分。从原始人到现代人，随着语言的逐步完善，人们思维的广度和深度才逐渐扩展。可以这么说，正是有了语言的发展，才有了今天科技的发展。由于有了几何、微积分、电脑语言，才促长了人类的抽象思维能力，没有对于事物的概括和抽象的语言，人不会走得这么远。没有语言，人什么也无法思考。被狼养大的狼孩，没有人教会他语言，便变得像狼一样只会简单的思维。思维对语言的依赖，或者说二者在人脑中交缠难分，是超乎我们的想象的。语言不仅是独立存在的客观的事实，它一旦进入思维领域，便成了我们思维的一个组成部分。”——我想问的是，您对语言与思维关系的思考应该不会是停留在上述基本层面上的认知——如果是，能否说一说你对这个关系更进一步的思考？这种再思考是否还包含着对某种言语（进入思维领域的语言、你的诗歌语言）的反省和怀疑？这种反省与怀疑是否成为您过去以及当下诗歌不断创新的一种切入口？ 余怒:在从言语过渡到语言的过程中，很多东西丢失了，尤其是对事物抽象之前的主体感觉。语言生成和规范的过程便是不断丢失的过程。而当语言参与了思维（一旦有思维发生，就有语言的参与），主体感觉再次受到过滤。思维与语言的关系正是相互过滤的关系。在有了这样一个“基本认知”（借用你的说法）的前提下，我们才能继续谈论诗歌中的问题。也就是说，在有了语言和思维关系的一般认识的前提下，我们才能谈论诗歌语言的某种特殊性。 诗歌语言与实用语言的共同点和区别在哪里呢？共同点在于，两种语言都包含着人类的经验和认知，都是人类思维和实践活动的直接现实。而不同之处在于，实用语言是人类经验经规范亦即知识化之后的产物，应用之没有“过滤”的焦虑。而诗歌语言恰恰相反，甚至可以说就是人类经验在知识化过程中丢失的那部分。这就是为什么诗歌语言总是试图接近——像很多诗人正在做的那样——言语（口语），不断谋求“陌生化”的客观根源，这也是我总是不满足自己既往的一个直接原因。 此时：你说过两句话：一句是“语义乱而诗不乱”；另一句“诗要么空要么混沌，中间无诗”。在此，我暂且把“语义乱”（打乱语义）理解为一种创作的方法论，正是这种“乱”使诗达到空明或混沌的状态。而你对这种“创作方法”的自觉选择，是否基于、对应于象赵卡所说的对于世界（关系）的洞察？能否详细谈谈这两句？ 余怒：赵卡对我的评价不妨看作是一种朋友间的褒扬。 我所说的“语义乱而诗不乱”，意思是一首诗无论怎么充满了歧义，但整体上有一种东西——气息、伪逻辑性或其他什么，将它们聚拢在一起，使之不杂乱无章。我曾在批评一位诗人时说过，“好的游戏之作，总是给人几种意思，通过几种意思的交叉、纠缠，使读者仿佛身处迷宫。但迷宫中不是没有路，而是路清晰地在这里（局部很清晰），你满以为你走得出去，可就是走不出去。这就是走迷宫的乐趣所在。”迷宫看似纷乱，实则井然有序。 “诗要么空要么混沌，中间无诗”，这句活是我在评论周斌诗歌时说的，它既指的是语义，又指的是诗中的氛围。前者说的是一首好诗，要么什么都不说，就如同王维的不言之境，要么如《离骚》，语义纷纷，令读者来不及思索。而后者是关于诗歌的空间、布局、色调等方面的认识——这个只能意会了。 答吴投文问 吴投文：你在诗歌《孤独时》中说：“孤独时我不喜欢使用语言。”这是你对生存状态的一种隐喻还是代表你的诗学立场？这些天在集中阅读你的《诗选集》，心里倒是有感觉，但很难做理论上的归纳。你觉得评论家和读者在阅读你的作品时有“误区”吗？你在《孤独时》中还说：“很多东西/没办法称量，我是熊你们是鹦鹉。/我是这头熊我不使用/你们的语言。”你的语言确实不是“你们的语言”，你认为诗歌语言的尝试或突破有“限度”没有？我所说的“限度”，当然不是指艺术创新的限度，而是指与读者沟通的限度。一般读者对当代先锋诗歌的抵触，部分原因就是诗歌语言的晦涩和极端的“突破”，你怎样看待这个问题？ 余怒：《孤独时》这首诗实际上很直白，是我对自己生存状态和诗学立场的双重表述。它是我一时兴起写下的作品，可能是那一段时间我与世界的“紧张关系”（北岛语）过于强烈了吧。 就诗歌的写作立场，我说过一些极端的话，如“自绝于读者”、“抛弃读者”、“制造读者”等等，这里可能有一些不应该有的自视清高的骄矜，但也表明了目前普遍存在的写作者与阅读者之间的“紧张关系”。 几乎每一个写作者心目中都有自己的“理想读者”，我的“理想读者”就是我前面回答舒雨湖和江涛时所说的“可写性文本”的主动参与者。 吴投文：你认为中国新诗的源头在哪里？研究者常常讨论中国新诗的传统，你认为有这样一个传统吗？如果说每一个诗人可能都有一个自己的源头，能说说你自己的源头吗？你如何看待艺术创新与新诗传统的“同构”和“张力”关系？ 余怒：中国新诗有两个源头，一个是中国古典诗歌，一个是西方诗歌。后者是由歌德、雪莱、普希金、惠特曼和法国象征主义者波特莱尔、瓦雷里等人汇成，70年代末之前一直是这样。由于几十年间少有“活水”注入，中国诗歌成了死水一潭，大家都为有几个三流诗人如郭沫若、臧克家、艾青而沾沾自喜。自80年代之后，中国新诗才又有了庞德—意象主义、普拉斯—自白派、金斯伯格—垮掉的一代、阿什贝利—纽约派等新的源泉。 我无法说清自己写作的源头，也许是上述诗人“合力”使然。 继承与创新的关系问题，在当代中国似乎是个永远也摆脱不了的问题，谈起来很伤脑筋，实际上这是个不值一提的伪问题。不过前面我在回答其他朋友的问题时说到“艺术是‘鸟巢’，不是西客站”，我想不妨再啰嗦几句。从建筑上来看传统和所谓的“中国元素”，会看得比在诗歌中清楚。一直以来，中国建筑界也像其他领域一样，不停地强调传统和中国文化，实践的结果却是几十年间没建造出一幢象样的建筑，只建造出了一批北京西客站似的不伦不类的却美其名“中西合璧”的玩意儿。苦了中国的建筑师们，完全服膺于传统吧，不过是一些死去的楼台亭榭的假古董；弄几个飞檐吧，却成了四不象的西客站。 至少就我所知，中国至今尚没有成功的包含着中国元素的现代建筑。我想，具有创造性的建筑是看不出传统的，它的传统是隐而不见的，或者干脆没有传统，如悉尼歌剧院、“鸟巢”和库哈斯设计的CCTV新大楼，它们的传统就是人类共有的想象和审美的理想模型，只听从于人的直觉和视觉的召唤，而不是哪一种文化“元素”的再现，你说它们是西方的，还是东方的？都不是。这种情况不止发生在建筑界，在艺术的各个领域，我们都可以看到虚饰的、暮气沉沉的、失去生殖力的“民族主义者”为我们设置的禁忌和樊篱。 吴投文：你在《诗观十六条》中说：“与诗人们保持距离。”这是一个“混沌”和“歧义”的说法。当下的所谓诗坛好像有圈子化的倾向，一个独立的诗人往往被孤悬在某种诗潮之外，这会给他的创作带来某种障碍吗？还是有另外一种更大的可能，给他的创作带来在孤绝中突破的契机？我觉得一个诗人与同时代的诗人乃至诗潮保持某种精神上的联系仍然是有必要的，你怎样看待这个问题？ 余怒：“与诗人保持距离”是指在写作上与他们拉开距离，并不是指人际交往。对于写作者，这种自觉意识是十分重要的，在此基础上才谈得上作品的成熟、优秀、伟大。 吴投文：我在一篇关于“中间代”的文章中曾经这样写道：“余怒的诗中总是隐约游动着一种咔嚓断裂的声音，似乎是身体里面骨头的折断，也似乎是极远处巨大建筑崩塌的声音，这种声音停留在读者的心上，大概是要留下一道带血的刻痕的。在他的诗中，往往有一个对应着荒诞世界的反逻辑结构，余怒大概是一个悲观的怀疑主义者，他不相信意义世界中的基本逻辑，他只相信现象世界中的细节，这使他的诗歌在丰富的张力中呈现出一个充满歧义感和失去方向感的荒诞世界。”这也是一段老生常谈的话。不过，我提到你是“一个悲观的怀疑主义者”，这可能涉及到你的世界观的一个重要方面，不知你是否认同？一个诗人在他的作品中出现，他可能会掩饰某些方面，但另一些更重要的方面他却无法“保留”，这恰恰是显示一个诗人的个性和深刻度的地方。可能在有的诗人那里，世界观是他的面具，在另一些诗人那里，世界观则是他的隐秘，但一个诗人的世界观在他的作品中是无法掩饰的，在诗人充满象征和隐喻的丛林中总会有一条幽暗的道路通向那里。你能谈谈诗人的世界观问题吗？这可能是一个大而无当的问题，不过也往往联结着一个诗人的基本艺术取向，请随便谈谈。顺便问一句，你对“第三代”、“70后”、“中间代”这些划分有什么看法？ 余怒：你说得也许对，我是“一个悲观主义者”，但谁知道呢？命名总是武断的。一个人的世界观如何和多大程度上影响着其作品，我不好说，但作者世界观对作品有着某种影响是毋庸置疑的。 “第三代”、“70后”、“中间代”是一种方便的划分法，最后就看留下什么，大浪淘沙，二十年后见分晓。 吴投文：说实话，我读你的诗歌不断遇到难题，感触最深的倒还不是“读不懂”，而是在阅读的过程中不断对自己产生怀疑，一方面...... |
