潘帕
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写在“最初”出版时(2010-6-2)
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I’m gonna see my FATHER(2004-8-13)
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局限(2004-7-9)
光影变幻的笔记3:追逐影子的人(2004-6-23)
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  你好,几年前读到芒果街,钟爱至今,正...(2013-2-25)
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  潘老师!你好,我是一名在职高教,研究...(2012-4-19)
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写在“最初”出版时
2010-6-2 星期三(Wednesday) 晴

  我读到《城市画报》上自己的访谈,那些话几乎都忘了,好在还很好辨认。那是两年前随手发出的邮件,居然在陌生的电脑上潜伏到现在,当译稿终于付梓,又马上鲜活地蹦了出来,感谢访问者如此有心。碰壁经年,中文版“最初”终于成书,要感谢出版人的坚韧。据说是其中的“家庭制造”越线,这听起来当然,十分可笑。
  
  作为一名业余译者,既没有受过专业的技巧训练,又无力积累足够的阅读储备,所以译书每每多有惶惑,谢谢出版人和读者的抬爱、扶持和忍耐。我自己对原作的选择有两个个基本原则,一是自己喜爱的,才可能在枯燥冗长的翻译过程中保持解读原文的热情;二是语言风格相对是我容易掌握的,比如我非常喜欢DB的作品,可是觉得要转换他的语言太难了,还有一个例子便是即将出版的“沉溺”。我喜爱“沉溺”,因为我自己也是被书中的两大主题操作出来的:移民和男性青春期。我们都是,不是吗?遮掩背后的一点矫情,恭顺之间的少许泼皮。作品中掺杂了大量的西班牙语,我尝试了一下最终还是放弃了,我甚至想过在中译本中用一种方言来取代原文中的西班牙语,可是我会的上海话和广东话现时都不具有那种侵蚀特征,那种扎实的步步为营和鲜明的......
# posted by 潘帕 @ 2010-06-02 23:51 评论(9)

《城市画报》的访谈
2006-7-24 星期一(Monday) 晴

城市画报:您写过“我住在一个外国人混居的地方,以说西班牙语人为多,兼有中国人、印度人、阿拉伯人,黑白两种美国人反而很少。”那是怎样的一段经历?
潘帕:就是翻译“芒果”的那段时间,还写博客、读书、泡美术馆。听上去很美。可是孤单一点,拮据稍稍,每到一个城市首先要查好博物馆的免费开放日。平时我住在一栋很旧的公寓里,我的邻居有一位墨西哥妇女,一位俄国男子和一位伊朗老太。墨西哥妇女很开朗,每到星期天就收拾屋子,敞开门放出拉丁歌声和她的小猫;俄国男子是很坚毅的造型,象传说中的KGB,他形影独行,是个同性恋者;伊朗老太太披方格头巾,很整齐,可她一句英语也不会说,她的生活全由她的侄儿照顾,她的侄儿过去在德黑兰大学教书,现在在美国开出租车。从我住的地方到最近的图书馆只有几分钟的路程,美国的公共图书管系统很发达,我在那里把之前喜欢的一些作家挑出来重新读,因为过去能接触到的原文很有限,象PAVIC, MCEWAN, BOYD, PYCHON, DON B, BORGES, CORTAZAR。 我的命运里面潜伏着一段段这样的空白期,尽管生活有点困顿,但态度可以很抽离......
# posted by 潘帕 @ 2006-07-24 17:30 评论(63)

I’m gonna see my FATHER
2004-8-13 星期五(Friday) 多云

  仇父心理据说在弗洛伊德那里很可以找到些依据。可是我不懂心理学,也不懂我父亲。从前他憎恶我,我不知道为什么。我从Junot Diaz的一篇小说里看到这样一句话:I was the one who was always in trouble with my dad. It was my God-given duty to piss him off, to do everything the way he hated. 但是What way exactly?我不知道,也许处处与他相反?又或者恰恰与他相同:
  他说,别学我的样。
  我说,别学我的样。
  他吼,我跟你说别学我的样。
  我说,我跟你说别学我的样。
  他扬起手,“啪”,煽在我脸上。
  ——凭什么?
  ——我是你爸爸。
  【Father】
  
  克里玛的小说里写过一个傻乎乎的儿子,才五岁便从自家阳台上跳下来,自杀。因为他想杀死他的父亲,可是太小,杀不动,只好自寻了断。克里玛说,那位父亲,虽然有些诗人的气质,但本质上是个骗子。就象我的父亲,他常在暴打过我之后,显得心满意足,走到闲庭信步,数落风流人物。——You’re a cheater!Diaz在他挨打的时候就拼命幻想当众向父亲这样咆哮,光天化日之下。——过去我以为这只是儿子聊以自慰的想象,后来我怀疑父亲是不是也这么想,他的不安表现在总是疑心我刻意模仿他。搞笑,继而搞臭。每个人都赞叹孩子越来越象他的时候,他却十分尴尬,非常不爽。可我发誓不是故意的,也许起初我只是想讨他喜欢,只是后来我和他一样,自己也不能分辨了。我象非法复制品一样不可遏制地满街泛滥,惟妙惟肖中潜伏着错字和乱码。【Fatherlike】
  
  俄国出产过一部电影叫“The Thief”,港译作“我的爸,是你吗?”,象是克里玛那篇小说的翻版。不过电影里面这一位父亲根本就是个假货,他收留了一对母子,只为了博取周围人的信任。每到一地住下,他就忙着讨左邻右舍的欢心,请大家喝酒看戏,然后乘隙将财物席卷一空,带着母子俩逃往下一处。可是就在母亲发现真相而痛苦不堪的时候,孩子却偏偏开始喜欢他了,因为他看似一条好汉,为人义气豪爽,有一次四下无人的时候,他露出自己的胸膛,胸毛深处文着一幅斯大林像,他神秘地对孩子说,这是我爸爸。只是他难免落没。这部电影的最后,孩子杀死了假父亲,用他留下的手枪。电影拍摄于1997年,克里玛的小说大概写于六七十年代。我是当中这二、三十年。【Fatherland】
  
  Don B有个小说叫做Dead Father。书中的人物问Dead Father,你是父亲,我如今也有儿子了,为什么你总压我一头?Dead Father说,因为我没有父亲,因为我从没当过儿子。真是一朝为人子,朝朝为人子,哀莫大焉。【Fathership】【Fatherless】
  
  我和那个杀父心切的可怜孩子一样,活在反复的煎熬之中,一面勇敢地想象,一面胆怯地苟且。后来我选择了落荒而逃,远离父亲和种种杀他的念头。二十年过后,我还没有自己的儿子,只能以此消极地对抗他和抵抗自己。弑父并不算悲剧,悲剧在于弑父预演了儿子自己的下场,甚至决定了父子之间的某种温情。【Fatherhood】。他老了,好像张楚唱过,“已不是对手”。我打算回去看看他,不过要酷一点。一路上我将再想一遍《在细雨中呼喊》里的孙广才,老二从养父家回来找他的时候摸到村头——“我那时不知道他就是我的父亲,但他吸引了我,我就走到他身边,响亮地说:‘我要找孙广才。’”我要找孙广才。这是余华迄今为止写得最酷的一句。【Fatherfucker】
  
# posted by 潘帕 @ 2004-08-13 00:10 评论(19)

PINK
2004-7-29 星期四(Thursday) 多云

  老了。他说。
  有什么特别的事发生吗?
  最近我又买了两本Book of Imaginary Beings。转机的时候。一次在伦敦,另一次在法兰克福。
  可是这本书适合在飞机上看。小,也够抽象,又不费力。
  我知道。问题是我现在已经有三本了。也许我再也读不进什么新东西。
  书店好吗?机场的。
  透明的玻璃房。厕所、免税店、纪念品店、咖啡店、书店、快餐店、箱包店、另一家免税店、另一间厕所……。不大。小书店特有的那点杂乱。旅游指南、性格测试、心灵鸡汤、成功秘诀,德语、法语、英文本的《马桥字典》,西班牙语版的《上海宝贝》。
  奇妙。
  机场没什么地方可去,只有书店,可是书店也没什么书可买。我逡巡了很久,有点夸张,检查每一本书脊——书名、作者、厚薄和裸露的颜色。
  听起来象——裸露的皮肤,吊带裙,引申的蜿蜒凸起,性感的小腿,高跟鞋。
  Somehow。陌生的地方,一辈子可能只到一次。可还是买了一本老书。
  Yeah。看什么电影了吗?
  看了一部叫Devot,德国不像是出好电影的地方。
  也难说。Run Rola Run。好吗?
  我不太能分辨它的好坏。似乎有许多东西隐隐约约,但也可能只是我想得太多了。感觉有点象以前看《呼吸》。
  孙甘露?
  孙甘露。结构上又有些象Before the Rain。
  环形的。Pulp Fiction。
  Yeah。结构只有两种,圆形废墟或者小径分叉的花园。
  环形好像已经不太流行了。
  单纯的结构也经不起多玩。
  也没那么完美。所以完美很快就令人生厌。
  即使有,也看不到,象Karma。我们生活在局部,因果之外。
  所以一切都要回归到基本的细节上来?
  A sort of。
  有一个细节,也和博尔赫斯有关的,你还记得“粉红街角的汉子”吗?
  记得,中文叫“玫瑰色街角”。
  我发现有两种英文本,一种有粉红色,一种没有。Audrew Hurley译作Man on Pink Corner; 而Norman Thomas di Giovanni译作Streetcorner Man。后来我特地去查了原著,应该是有粉红色的。玫瑰色。【注:原标题作HOMBRE DE LA ESQUINA ROSADA】
  Streetcorner Man?单剩下豪气?
  我在网上看到一篇博迷的文章,语气朦胧地写了一堆,说“玫瑰色”是博尔赫斯笔下旧时布宜诺斯艾利斯的渲染——
  ?。其实什么也没说到。没必要那么暧昧,故弄玄虚。我看过这部电影,根据小说改编的,但很不成功,镜头十分单调,不太能看。不过拍电影的人倒是读懂了博尔赫斯,只是他没动什么脑筋,把故事平铺直叙了一遍。电影镜头一直对准小博尔赫斯,所以我说他看懂了,这个故事既不是在说“打手”也不是在说“牲口贩子”,而是青春期的那个小子,Small Potato。一开始是两个丰乳肥臀的妓女,然后是偷窥,喧闹的舞会,“牲口贩子”不速而至,“打手”怯场,“牲口贩子”以胜利者的姿态夺走了“打手”的女人,野合,刀突然插在“牲口贩子”的背上,舞会乱作一团,仓惶弃尸,警察来了,重回一片歌舞升平,最后小博尔赫斯和妓女卢汉纳拉面对面——之前这个从“打手”辗转到“牲口贩子”的性感尤物从未正视过他。
  你说的时候我想起了《阳光灿烂的日子》里,马小军含着刀潜到那个流氓脚下的一段——一些未知的东西一下子把自己推出去,不知会奔向哪里。
  Exactly。玫瑰代表“性”,汉子代表“暴力”,经典的双重主题,一暗一明,暗线才是动机。
  也象是一次性过程,小说最后把刀拔出来重新端详的时候,好像结束时那么清醒,一切混乱突然退去,所有喧嚣顿时安静下来,什么也记不起,只听见自己的心跳和呼吸。
  可是现在我们在谈论一本老书,在谈论为什么我们老是在谈论老书。这让我觉得泄气,当初那些莫名的力量也不过尔尔,生活最终还是很寒碜,走不远,不管是不尽人意还是或可期待,都是如此。
  
# posted by 潘帕 @ 2004-07-29 04:55 评论(12)

跋扈的母语
2004-7-19 星期一(Monday) 晴

  路易斯·沃夫森的父亲是一位边缘人物,没有工作,大部分时间混迹在廉价的咖啡店里,抽雪茄。他形容自己的婚姻是“瞎了眼”,因为他娶过来路易斯的母亲之后才发现她有一只玻璃眼珠。路易斯·沃夫森四岁时,他的双亲宣告离婚。
  
  后来路易斯的母亲好不容易再婚,但不久,次任丈夫卷走了她所有的金银细软,不知所踪。好在狡猾的狐狸也难逃猎人的眼力(尽管有一只玻璃眼珠),就在他马上要登机飞到千里之外的一刻,被路易斯的母亲逮个正着,锒铛入狱。在签署了保证与妻子共同生活的法律文件之后,路易斯的继父被免于起诉。
  
  精神病人路易斯·沃夫森出生于1931年,他和他的母亲及继父生活在纽约一间逼仄的公寓里。
  
  路易斯患有一种罕见的精神分裂症,他苦于无法忍受英语,既不肯讲也不能听,母语让他在肉体和心理承受着难以言喻的煎熬。在十多年时间里他出入多家心理诊所,顽固地拒绝配合心理医生,因为事实上这种心理治疗丝毫无助于减轻他的痛苦。为了“求生”,路易斯把自己的时间都用来学外语,每天醒来,他就泡在书桌前,学习法语、德语、俄语和希伯莱语;一面用手捂住耳朵抵御英语随时可能的侵袭;或者两耳堵着短波收音机的耳塞,收听外语节目;也可能一只耳朵捂着,另一只插耳塞。当然他还是无法彻底逃脱,即使足不出户,他也不得不忍受他母亲时不时对他恶意的高声喧哗。
  
  路易斯·沃夫森三十多岁的时候开始写书,记录他的偷生之道(写书本身也是一种偷生之道)。书是用法语写成的,叫做“Le Schizo et les Langues”(精神分裂与语言),大约是一种采用第三人称叙述的自传。书的内容十分繁杂,变换于冗长的日常生活,起伏的精神状态和干涩的医疗诊断之间。尽管作者顶着精神病人的帽子,但在字里行间看不出有丝毫逻辑的错乱或恍惚的失态,行文清晰、细腻,生动甚至优美而不失幽默,完全可以(也应该)当作文学作品来看待。因为读它就是在感受路易斯的挣扎和不幸,制度的虚伪无助(精神治疗)与对立面(母亲和继父)的邪恶和变态。
  
  这本书最初的用意是让路易斯·沃夫森用亲生经历为类似的病人提供一种自救的手段。路易斯发现单纯地学习外语并不能完全摆脱母语,因为把每个母语词汇翻译成相应的外语只不过是一种被动地逃避,背后那个母语并没有被瓦解和粉碎,而是藏身暗处,伺机再度暴露其狰狞面目。于是路易斯发展了一套自己的语言系统作为抗争。这套系统非常复杂,涉及多种语言和许多细致而麻烦的规则,每说一句话都繁复得耗尽心力。正是这些费劲的障碍达到了路易斯的目的,因为越是费劲就越消解了语言原本的趣味。撇开那些复杂难懂的操作过程,这套系统的本质在于用一种完全不是英语(或者任何一种语言)的语言符号来说英语。过去我不知道如何向人解释这种效果,现在不妨用网上飞来飞去的“伪史记”和“伪毛文”作比。路易斯·沃夫森的系统和这些伪文的模样有些类似,只是更加本质和纯粹,它维持英文语法不变,而用外语中发音相近的字符替代英语原文,把一句英文变得口齿古怪、面目全非。比如他把“Don’t trip over the wire”(不许过线)变成“Tu’nicht trebucher uber eth he zwirn”,这些词分别来自德语、法语和希伯莱语,凑成一句四不象英语。这是他拼其一生的“成就”,难以承受母语的路易斯最终居然回归到一种小丑式的母语上,以嘲弄对嘲弄,以践踏反践踏。正如他自己所说,“就算患者在这一发明中不能体验到愉悦,也至少这些外文词汇消灭了母语原词,患者所承受的痛苦一定能得以大大减轻,至少在短时间里。”(这些当然也都译自他那种“小丑英语”。)
  
  路易斯对母语的憎恶是和对母亲的憎恶分不开的,二者实际上相互隐喻,相互佐证,这是一个极端的例子,在普遍的成人世界里,二者通常都相当地隐退,其间的联系更是不易察觉。路易斯的母亲是个跋扈的人,性情乖戾、粗俗不堪。她嘲笑儿子的语言学习,坚持跟他讲英语;一有空就放流行歌曲,把音量调得很大,硬生生穿过路易斯手指和耳塞之间的缝隙;甚至自以为是地瞒着他为他联系心理治疗;事事反其道而行之。路易斯唯一能够针锋相对的,就是在他的书里花了半章的篇幅,把他母亲成天播放的“Good Night Ladies”的歌词翻译成他发明的“搞笑英语”。但在整本书里,路易斯对母亲不作评判,也从未出离愤怒,只是冷静地描述。毕竟,激烈的感情无法承载在那种腌制过的(从另一个意义上讲是被阉割的)语言里。
  
  关于路易斯·沃夫森的故事我是从奥斯特的著作“饥饿的艺术”(Art of Hunger by P. Auster)中读到的,奥斯特对路易斯的书推崇备至,以为在文本上独辟蹊径,尤其推崇他在解构语言时所产生的趣味。趣味原本不是路易斯所求,我们无法想象他在精神上曾经如何不堪重负,他殚精竭虑地模仿和戏谑,不过象个泅水的人,在挣扎着喘一口气,而这恰恰可能是他实际上最病态的举动。奥斯特眼光的犀利在于从一堆过期的精神病学专著里一把抓住了这个好故事。故事之所以好,我们都知道,是因为它总是改头换面地不断重复,一再上演。
  
# posted by 潘帕 @ 2004-07-19 04:16 评论(4)

局限
2004-7-9 星期五(Friday) 晴

  因为某种具体的原因,我在重读Paul Auster的“Oracle Night”,仔细地读。重读使我惊异于Auster在布局上的雕琢和结构上的完整。小说的第三章有个情节里提到一种三维照片,那种照片效果十分逼真,故事里的Richard在看到照片里面的人物时,几乎感觉到他们在动,在呼吸。我不知道这种在商业价值上非常短命的三维照片是否就是我在大学一年级普通物理实验课上拍的全息成像,那种玻璃的全息底片,无论你把它碎成多少块,都能从任何一块碎片里看到完整的图像,每一个部分都保存了整体的信息。这种特征正是Auster小说的风格,他在平行的几个层面里叙述的故事互为镜像,每个故事就是另一个故事,他并没有用这几个叙述面搭成一个形状,而是发展成一种纵深,一种远近的呼应。所以,在掌握了各个故事的情节发展之后重读他的书,就发现他处处做得那么细致:对应的角色在不同故事里的分配,同一个角色的不同化身在故事之间哪点重复哪点变化,一个故事提供远处的背景而另一个故事着重局部的特写,一些细节摆出眺望的姿势呼唤另一时空里的重现。Auster的控制力象植物的根系或者人的神经系统,由中枢发散到细枝末节,百密无一疏。这种效果显然出自不断打磨和反复修剪,用他评价优秀的侦探小说的说法是,“没有一句赘言”。每一个细节都必须有意义,散处服从于整体,并在重复中得到巩固和加强。在Auster的写作里,一切都是预设的,没有即兴的分叉。难怪Auster 时有感叹,相比付出的文学努力,他实际的成果“少得可怜”(57岁,11部小说,若干译作、文论和诗集)。他表现的这种工整和精巧,自然体现他的功力,然而在我看来,同时又成为他的一种局限。
  
  除了这本小说,Auster的另一本书“饥饿的艺术”也是我最近手头翻看的读物。这是他的一本评论、访谈和序跋集,各篇独立,我散步时带在身上可以随处坐下来读一段。象所有此类书籍一样,其中难免收入些应景的文章,但仍不乏显然的真知灼见。这本书阐述的一个主要趣味在于, Auster认识到作家本人和他塑造的人物一样,你无权感慨为什么书中或现实里的遭遇偏偏降临到他们头上,恰恰相反,他们活着或者写作的意义就在于告诉你,正因为是他们,所以才成就了这些遭遇发生。
  
  我们每个人都能感觉到这种难以理喻的力量潜伏在人的背后,左右我们,主宰我们,可是我们不愿意承认,因为我们说不出,说不好,一说出来就走了样。文学的意义和艺术正是要挖掘这一点,而这却是以还原真实为目标的新闻或历史所无法做到的。真实,就算可以再现,也不能帮助你了解原因和动力,甚至反而构成障碍。比如,你永远无法通过事实解释人为什么欺骗或者杀人,象小马手刃了四条人命,你可以知道所有过程的细节,可以掌握他的身世,可以罗列种种心理隐疾,但这些并不能回答究竟是什么导致了四条人命。因为你很容易就能找到一个具有相同性情和际遇的人连一只兔子也不敢杀,更可以找到另一个背负四条命案的人看不出一丝小马的影子。这些不可传递却又无法避免的宿命便是小说要说的事情。这本“饥饿的艺术”里有不少篇幅从不同角度来说明小说的这种“不可能的任务”。说不可说之事,传不可传之意,道不可道之道,既是小说的方向,但同时又不可避免地成为小说自身的局限,因为任何努力都只是一种接近,或许这正是文学尚未枯竭,虚构总有去处的原因。这种局限是文学的,也即是语言本身的,哪一种更根本,可能是一个更深刻的问题,我无从判断。
  
  小说本身具有某种自嘲的功能,因为在小说试图描述的种种宿命之中,有一种就是它自己的宿命,局限的宿命。所以有一种小说在于描述局限,描述挣扎和无法突破。而在描述局限的种种方法之中(局限的时代、地域、经验、身体等等),有一种就是描述局限的语言。也就是说,通过直接描述语言的局限,来传达文学的局限,或者人的局限。在这里,局限同时成为手段和结果,途径和终点。这并非拗口的玄说,因为可描述的语言局限俯首可拾,比如翻译构成一种局限,牙牙儿语构成另一种局限,手语和盲文构成另类的局限。正是这些天然的素材暴露出局限的全息性,语言的、文学的和人的,互为表现,互为展示。宛如你从地上拾起一片树叶,抬头发现树的轮廓居然和树叶的形状一模一样。任何一种声音都在诉说局限,局限是唯一的存在。每天我都在重复自己,缺点和好处,这一度让我很不安,我花了许多年才坦然起来,不再期待改变。改变从根本上是不可能的,或者重复另一种习惯,或者重复改变本身。
  
# posted by 潘帕 @ 2004-07-09 23:55 评论(3)

光影变幻的笔记3:追逐影子的人
2004-6-23 星期三(Wednesday) 多云

我喜欢《雪国》的开头,岛村百无聊赖地坐在火车上,无意间用手指在结满雾汽的车窗上抹了一道,忽然间他从玻璃里面看到了一只女人的眼睛。那是坐在对面的叶子的影子,影子外面是转眼即逝的山峦暮色。“景色却在姑娘的轮廓周围不断地移动,使人觉得姑娘的脸也像是透明的,…镜中映像的清晰度并没有减弱窗外的灯火。灯火也没有把映像抹去。灯火就这样从她的脸上闪过,但并没有把她的脸照亮。这是一束从远方投来的寒光,模模糊糊地照亮了她眼睛的周围。她的眼睛同灯火重叠的那一瞬间,就像在夕阳的余晖里飞舞的妖艳而美丽的夜光虫”。川端康成把对面陌路化为遥望,把影子模糊想成亲近,那么漂亮。

为什么沉迷在影子的人物总是羞涩胆怯,却偏爱亲近镜花水月?《光影变幻》里有一篇《口袋里找到的手稿》(Manuscript Found in a Pocket),写的就是这么一个在巴黎地铁里追逐影子的人,和他的宿命。比如有一天在车上,他对面坐着Ana,Ana旁边还有一个女人背对着他,面朝车窗,是Margrit。在这一趟旅途中,他唯一可以确信的是Margrit会偶尔从车窗的倒影中看的他,“目光象鸟一样落在他身上”,他的影子,他朝Margrit笑,Margrit的影子。可是他的笑惹恼了对面的Ana,之前Ana的目光聚焦在他脑后某个虚无的点上,现在她开始不停地玩弄手袋上的按扣。进站,下车的乘客把Margrit和他的影子碾得象万花筒一样支离破碎,然后灯光和广告箱,象黑板刷暂时把碎影抹去。

这不是一个鲁莽的“马路求爱者”,而是一个追逐影子的人。他有他的规则:如果他喜欢一个女人,如果他喜欢坐在对面的那个女人,如果她车窗里的影子和他的影子四目交错,如果他的影子朝她的影子莞尔一笑惹怒了她或者讨好了她,游戏才开始,他这才开始希望,恰好和她在同一站下,而她又没有转乘另一趟车,他和她一同回到地面。关键在于,他从不改变自己原定的路线,从不蠢蠢欲动。恪守这些规则使这场游戏显得既“美丽又愚蠢和残酷” (beautiful, stupid and tyrannical)。一切只能是(也必须是)命运的安排。如果有一天,当所有巧合成立(女人、影子、接纳或拒绝的微笑、乘车路线),并且最终感到对方“yes”,他才会走过去开口说第一句话。

这种巧合还从来没有发生过。在Ana/Margrit之前,有过无数个Paola/Ofelia,他要么目送她们从离去,要么提前告别那些玻璃幻影。但这天他真的和Ana一起走出了地铁,他默默地尾随了她一段,眼看两人马上就随着路到尽头而分手,一切将回复到无尽的等待之中,这时候Ana突然回头对他说,“我们不能这样在相遇之前就分手”(We just can’t separate like this before we meet)。

她对他的古怪想法一无所知,她说她不叫Ana,当时他对着车窗无缘无故地笑让她觉得很不自在,她本想换个位子。不过这些枝节并没有影响他们非常自然地交往,吃饭、聊天、看电影,发现彼此都喜欢同一种牌子的香烟和凯瑟琳·德纳芙。直到有一天,他们需要确定是否真是爱情降临的时候,他向她坦白了一切:追逐影子的所有细节,以及那么多Paola/Ofelia堆砌起来的往事和刻划过的无望。她一言不发地听着,开始哭泣。

在她门口,他告诉她,一切都不太晚,命运刻意的安排理应同时降临给双方,现在既然她已经知道了规则,那么只剩下彼此寻找。

到这时小说才开始清晰。之前耐心地描摹追逐影子的细节和随之迭宕的心情,都是为了现在重新投入寻找。一切都是铺垫,正如一切都是等待。她请了两个星期的假,随身揣着一本书,以至于地下的时间不至于那么无聊和冗长;而他不断在计算时刻表、中转站、可能的路线和剩余的天数。和消逝的时间对抗,和越来越渺茫的可能性对抗,期待邂逅,期待爱情不会落空。随着最后期限的逼近,希望面临要么实现要么破灭的时候,你将发现结局永远不可能真正到来,因为结局取消了游戏本身。无数Paola/Ofelia已经葬送,更多Ana/Magrit等待幻灭,惟有影子,才能永远满足追逐和迷失,才是始终不灭的欲望。

Cortazar用语言的魔力把故事渐渐带到这一步,就象Samuel Beckett许多无情节的小说一样,它不在乎what he’s doing,而只是告诉我们who he is。如果我们对文学区别于娱乐还有所期待的话,这也许是最重要的一点,因为在其中我们可能读到自己的宿命。Chaser chases, hunter hunts. Dreamer dreams, loser loses。这也是Cortazar根植于传统的地方,他坚持叙述故事,而叙述的艺术在于当你读完以后发现自己也是故事的一部分。当然这也基于巧合,比如在这个故事里,碰巧你是一个追逐影子的人,或者影子本身。


光影变幻
# posted by 潘帕 @ 2004-06-23 23:55 评论(4)

光影变幻的笔记2:流淌的哀怨
2004-6-18 星期五(Friday) 多云

  Cortazar自己是一位业余的爵士乐手,他的小说里用到许多音乐的素材,当然不都是象“过路人”这么有爱伦坡式的惊艳,更多地被用来控制节奏,传递不可言说的情绪。他有一篇小说叫“勋章的两面”(The Faces of The Medal),写的是一对男女,互相喜欢,也有机缘,却始终不能融入。女主人公名叫Mireille,是个音乐爱好者,第一次她请Javier到家里来参加一群同事的聚会,有人随身带着Beatles的唱片,因为她家里没有,而公司里的其他同事觉得“没有Beatles空气简直无法呼吸”。Mireille的这种排斥和孤独,似乎是某种打动Javier的气质。后来他们开始约会,常常一起去听音乐,很快就找到了相互制衡的坐标:“Mahler yes, Brahms yes, the Middle Ages in toto yes, jazz no (Mireille), jazz yes (Javier)”. 不仅于此,音乐趣味的异同还预见了未来:“We didn’t talk about the rest, left to explore were the Renaissance, baroque, Pierre Boulez, John Cage (but Mireille Cage certainly not, even if they hadn’t mentioned him, and probably Boulez the musician no, although the conductor yes, those important nuances.)”
  
  Those important nuances——这些重要的细微差别。所有实质的、刻骨的反而都无法言说。就象地表隐藏在植被下面的一条细缝也许好不起眼,但向下延伸到地壳,却可能分别站在两个板块,根本无法弥合。Cortazar用音乐嗅出隐藏在两人背后无法跨越的鸿沟。
  
  这篇小说中Cortazar用了他非常个人化的表现手段,采取两种不断变换的人称来叙述,第一人称复数“我们”或者第三人称单数“他/她”,在“我们”充满缅怀的感伤里,“他和她”仍然兀自颓唐,形影相吊:
  
  Only one of the two is writing this but it’s all the same, it’s as if we were writing it together, even though we’re never going to be together anymore, Mireille will stay on at her little house on the outskirts of Geneva, Javier will travel about the world and return to his apartment in London with the obstinacy of the fly that alights a hundred times on an arm, on Eileen. We write it in the double play of the mirrors of life. We’ll never really know which of us two is more sensitive to this way of not being that each had for the other. Both on their own side, Mireille weeps sometimes as she listens to a certain Brahms quintet, alone at dusk in her living room of dark beams and rustic furniture, where at moments the scent from the roses in the garden reaches. Javier doesn’t know how to weep, his tear choose to condense into nightmares which awaken him brutally alongside Eileen, which are gotten rid of by drinking cognac and writing texts that inevitably don’t contain the nightmares although sometimes they do; sometimes he pours them out in useless words and for a while is the master, the one who decides what will be said or what will slip little by little into the false oblivion of a new day.
  
  这一段文字尽管从西班牙语译过来,但还是能感觉到其中的音乐性,那种流淌的哀怨。“他和她”最终不能继续扮演“我们”,勋章的两面。不管是故事中的Mireille和Javier,还是Cortazar分人称的叙述,就象音乐中多个声部在唱着各自的旋律,如果你单独抽一样出来,都是那么单薄无助。可是(或者,好在?)一切淹没在嘈杂的合奏里,孤独的无奈叠加起来最后竟然成就了和谐(或者,混混噩噩?),竟然反而构成对孤独的漠视。多么滑稽的悖律。但是我们除了活在自己的孤独里别无选择,人人都只是和弦,最终哄鸣的是我们无法参透的弦外之音。
  
  小说的最后一段,象音乐的发展和重现,句式在重复中稍微的变化,词语在再现时偶尔的替换,都好似取舍之间乐符的味道:
  
  …the medal was there between us, we live at a distance from each other and we will never write each other again, Mireille in her little house in suburbs, Javier traveling about the world and returning to his apartment with the obstinacy of the fly that alights on an arm a hundred times. One day at dusk Mireille wept while she listened to a certain Brahms quintet, but Javier doesn’t know how to cry, he only has nightmares from which he frees himself by writing texts that try to be like nightmares, there where no one has his true name but perhaps his truth, there where there is no medal standing on edge with obverse and reverse, where there are no consecrated steps to climb; but, they’re only texts.
  
  和幽怨的气氛相比,这篇小说的副标题有点搞笑:“献给在某天/读到它的女士/尽管还是太迟”。人生就是这样,什么时候开始都不晚,反正已经迟了。当然我们时常并不甘心,觉得自己够不着幻想只是因为无从下手。There but Where, How?——这本书里另一篇小说的标题,写的是一个死了二十年的朋友Paco,时常回到“我”的梦中,在梦里他一直保持着“我”最后一次见到他病入膏肓的模样,惨白的面色和枯缟的身形。可是和梦到所有其他逝去的故人不同,Paco不象个幽灵,而是个实实在在的人,似乎还没死,还在挣扎,死去的是这二十年的时间,在那一刻凝固了。整篇小说就在不断描述这种感觉,Paco没死,他就在那儿,但是在哪儿?怎么会在那儿?there but where, how,不时穿插在文字当中。其实“我”也不知道究竟如何才能说清楚,不过“我”一直在说,there but where, how, 每次出现都递进一点,你觉得Cortazar其实什么也没写到,可是读着读着,他想要描述的感觉就渐渐凸显了,好象你跟着他不知不觉地走,就能走出很远,尽管你还是不明白他是怎么做到的,也不知道到了哪里,there but where, how?
  
  最后他说,“…he (Paco) called me because he expected something from me, that I can’t help him because he’s ill, because he’s dying”.
  
  No one could ever help me, because I was ill, because I had been dying for whole my life. 这句是我说的。
  

Julio Cortazar
# posted by 潘帕 @ 2004-06-18 01:55 评论(2)

光影变幻的笔记1:另类肖邦
2004-6-14 星期一(Monday) 阴

  马蒂斯一生都爱用窗户入画,室内的装饰风格和户外的景致互构。这景致自然也是虚虚实实,兼有主观的色彩和着意的变形,回忆的纵深和想象的遥远,因此窗框也并非必需。比如他1916年的作品“钢琴课”,画面的主角是马蒂斯的儿子皮埃尔,在琴身背后露出一张小小的稚气的脸,半边脸被节拍器三角形的阴影切去。画面的右上角,有个女人端庄地坐在高脚凳上,仿佛从后面的房间专心致志地注视着皮埃尔弹琴,这实际上是马蒂斯两年前的一幅画:“高脚凳上的女人”,画中人是马蒂斯一位朋友的妻子,此时安静地挂在墙上,从卧室里看出来。画面的左下角用简约的风格勾出一位裸女的形象,半靠向后,角度正好与上面那位娴静的美人对峙,默默中具有一种张力,不止是坐姿和裸体,还表现在两位美女的色调一冷一暖,而这位裸女其实是马蒂斯的另一幅雕塑作品:“装饰人像”,摆放在皮埃尔侧面的房间里。整幅画面的风格明显带有当时的立体派风格,藏身在错落的几何色块里的两位美女,仿佛在拉锯皮埃尔的欲望,对立中相映成趣。马蒂斯随手用了几样身边的元素,就搭出一个向外延伸到极远的空间。
  
  
  
  
  于小处见趣味需要有大家的功力,你能想象一篇小说用很短的篇幅,揉进古巴革命、肖邦旋律、热带风情、女钢琴家、恐怖凶杀这些元素吗?读Cortazar的这篇“过路人”(Someone Walking Around),就象在看马蒂斯的“钢琴课”,就象是看着Cortazar本人,独自在哈瓦纳酒店的夜晚,提笔写一段小巧的故事题献给刚结识的女钢琴家Esperanza Machado。他铺开纸,还没有摆脱刚才在空落的酒吧里无端袭来的伤感和疲倦,象此刻吹来的海风中带有咸味的凉意,拂动的窗帘让他想起裹在Esperanza身上婀梛的裙裾,风吹书页神经质地翻动宛如琴键上纤细的十指,窗外猗旎的椰树海滩调和在剑拔弩张的政治气候里,恰似一杯色彩挑逗的鸡尾酒……
  
  故事从一次大智大勇的偷渡开始,Jimenez趁着夜色在敌人眼皮底下冲上海滩,甚至连衣服都没弄脏,不露痕迹地乔装成一名游客,只是他拎的两只皮箱里装的是炸药。地下党员Alfonso在约定的地点把他接到酒店,一切出乎意料地顺利,剩下只是时间的问题:工厂警卫的值班表、炸药安放的位置、脱身的路线和接应的船只都在Alfonso周密的计划之中,被Jimenez轻描淡写地飞快掠过。他已经完成了最险要的一步,明晚此时,他将重新撤回到海上,然后轻轻按动按钮,工厂便会化成冲天的焰火为他送行。
  
  现在他感到饿了,Jimenez走到楼下的酒吧。酒吧里是Cortazar最擅长的缓慢气氛,香烟缭绕,几轮朗姆酒之后不着边际的思绪轻轻地荡漾起周围的空气。钢琴就在附近,可是Jimenez却觉得琴声似乎是从远处传来,哈巴涅拉和肖邦的片段。音乐在菜单和侍应生的来回中,在缥缈浪漫的革命理想和童年的回忆之间,时断时续,拐到一些怀旧的电影插曲,又变成“烟雾迷住了你的眼睛”。琴声掩盖了保持伪装和警惕带给Jimenez的疲倦,让他陷入麻痹的快意之中。酒吧逐渐到了冷落的时候,除了暗处的一对情侣外,只有一个外国人模样的游客出神地望着弹琴的姑娘,手指随着旋律的起伏轻轻地敲击桌面。弹琴的姑娘仿佛置身世外,心无旁鹜,又把音乐带回肖邦,一两支圆舞曲,然后是雨点般的舒缓节奏。
  
  凌晨四点的时候,Jimenez离开酒吧回到自己的房间,炸药安然无恙。他推开窗,对着夜色再次默想了一遍明天的任务,然后靠在床上,一边吸烟一边哼起刚才的旋律,美妙的旋律就象藤蔓缠绕在Jimenez身上,让他不由自主地睡去。
  
  “Something darker than the darkness of the room woke him”,这一句朴素的写实正是Cortazar信手拈来的脱俗之处,背后有道不尽的意蕴和压迫的力量。Jimenez从音乐的美梦中忽地惊醒,以一种毫无防御的被动姿势目瞪口呆地问,“你是谁?”
  
  黑影坐在他的床边,用平静的语气仿佛自言自语地说,“…我只是一个路过的人,我时常走过来听听他们弹我的音乐,尤其是这里。我喜欢听这里那架寒酸的小钢琴弹” 。他说话的时候Jimenez认出他就是适才酒吧里的那个外国人,异域的轮廓和迷雾一样的眼神,“…她弹得不错,不过,当然,只是你听到的那些简单的玩意。今晚,我本想听听那首被人称为“革命”的练习曲,我很喜欢。但是她弹不了,可怜的人儿,她的指法还不到那种程度” ,他的声音很空洞,仿佛是从另一个时空飘过来,“弹那首曲子,得用这样的指法”。他把双手举过肩,分开十指,细长而有力,瞬间扼住了Jimenez的喉咙。

  “革命”
  
# posted by 潘帕 @ 2004-06-14 04:40 评论(8)

伪·看不见的城市
2004-6-10 星期四(Thursday) 晴

堙没的城市

  忽必烈放出去的探马发现了一座空城。这座废弃的城市埋在丛林深处,看上去至少荒芜了好几百年。玉雕的廊柱,砖砌的楼宇,石垒的城墙,一切都完好无损,但是从每一条缝隙中都蓬勃地生出枝蔓,砖瓦之间象是用根须纠缠在一起,让汗王觉得仿佛置身在一座巨大的假石雕凿的盆栽里。曾经的护城河现在是一条浅沟,沟外再没有任何的路。城门过去是一张呼吸和吐纳的嘴,后来被丛林慢慢伸过来的手给扼死了。

  马可说,这座废城名叫提卡,提卡王称为“霍”,世代相传。霍王的王位据说传自掌管宇宙万物的神“伊扎姆纳”。霍王临朝时左右有武士和乐手侍奉,他从一面宝镜里参透“伊扎姆纳”神的旨意。这面宝镜由六十四块不同的玉片相拼而成,放射状排列,含无限为远之意。为霍王捧镜的是矮子。在提卡,只有两种人能在王座上侍于霍王之侧,一种是矮子,矮子是忠实的化身;另一种是驼背,驼背是智慧的化身,当霍王无法参透神旨时,驼背是唯一能为霍王“解镜”的人。对此,汗王可以从霍王王座的靠背上窥见一斑。霍王的王座背靠一面石雕,石雕上“伊扎姆纳”和他的妻子,万物之母神“美索”盘腿相对而坐, 他们上身前倾,靠向站着他们之间的提卡信使,提卡信使又矮又驼,他能把神的旨意带回给霍王。但令人迷惑的是,这块石雕是提卡城里唯一遭到损坏的物件,从石雕的断出可以看出,在“伊扎姆纳”另一侧,原本还有一个人物。没有人知道他是谁,这块断石的下落和提卡的堙没一样,是个谜。
  
  
相遇的城市
  
  马可说,汗王,在我们的脚下,百万年前,是一条宽阔舒缓的河流,因为那时这里还没有人,无需摆渡,所以河面可以尽其浩缈。后来天边的冰石融化,水势凶猛,河流变成现在这样深窄而湍急,并使山形凸显。您如今驻足的地方是河流的断处,在您眼前,万丈瀑布倾泻而下。上游的库邦人靠打猎、耕地和伐木为生,他们把砍下来的树木扎成木排,顺流而下;下游的托奈人靠捕鱼、采果和晒盐为生,他们驾着小船逆流而上。他们原本可能错过,但是瀑布使他们无法继续向前,只能在这里靠岸。粮食交换食盐,毛皮交换珍珠。库邦勇敢的猎人阿伊德和托奈的美人鱼赫罗在这里相遇,他们再也没有回去,而是在瀑布边搭了一间小屋,这便是这座城市的起源:蒙纳巴,意思是相遇之城。每年仲夏月圆之夜,平时用来斩首示众的城市广场上都要重演一次阿伊德和赫罗的故事。现在乐声已经响起,让我们一同去看看吧。
  
# posted by 潘帕 @ 2004-06-10 02:49 评论(2)


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