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生活总会让你有不经意的惊喜,这两天在看台北故宫的纪录片,没想到,考古学家李济先生竟然是黄勉之先生的高足。
“一九二五年,在新华学报一发表了一篇关于中国古琴曲谱的论文,文章的作者是刚刚从美国哈佛大学留学回来的李济。……战争中，李济家里的所有物品件，都已散失，南京的寓所里，只剩下李济珍爱的三张古琴，（背景音乐居然是广陵派的《耕莘钓渭》但听来更让人生起苍凉感）战争中，李济家中七口，转眼间只剩三口……在台北，没有人再见过李济弹过古琴，１９７９年７月李济在台北的寓所中，和他的义女音乐史家赵如兰(赵元任先生的女公子)进行了一次关于古琴的对话，谈话中老人回忆起儿时跟随黄勉之学习古琴的场景，（李济的录音）‘我哪时住在达子营，他到我家里来教我，一张方桌子，一边摆一张琴，他座在前边，我座在他的对面，那时侯我还不认识琴谱，他自己的抄的（琴谱），第一个教的就是《归去来辞》’(后面的字幕)关于古琴的谈话结束两周后，李济因心脏病猝发逝世于台北” 看完这些片断让人有恍如隔世之感，似乎在另一个时空里和老人在对话。
说起黄勉之先生（１８５３－１９１９年）,他就是清朝末年在北京挂“金陵琴社”的招牌授琴的一个南方人。传闻其因犯案出家，后又与人打官司，（杨宗稷先生《黄勉之传》与王树楠先生《琴师黄勉之墓碑文》中都提到此事）才到京开馆授琴，而黄勉之先生本人虽然承认曾出家之事，却另有缘起：他的古琴老师枯木禅师当初拒绝收纳俗家弟子，为了向这位禅师求得广陵真传，才暂入空门，学成后又还俗。（枯木禅师即出版广陵第五大琴谱《枯木禅琴谱》的作者。）
枯木禅师能诗善画，犹精于琴，为广陵名家，能得其真传，黄勉之先生颇为自豪，常向人表明自己是广陵正宗。
黄勉之先生在京创办“金陵琴社”时，生活相当清苦。北京的冬天极为寒冷，当人们穿上棉衣时，他却穿得很单薄，常常在硬板凳上过夜（据闻内力深厚，武力很好）。当时，他住宣武门南的一条小巷子里，“金陵琴社”的招牌就挂在家门口。黄勉之先生虽然处在这样的艰苦困顿中，可是一旦弹琴，却精神焕发，只见他“雄峻凝整，若武夫按剑危坐，凛凛然不可肆以干”（《墓碑文》）。
黄勉之先生弹琴时，指下的功夫很深，取音坚实明亮，力透琴背，对琴谱中标志的吟、猱、绰、注、节奏、节拍等处理得细致入微。其入室弟子杨宗稷先生对此有深刻体会，曾在他的《琴学丛书》中著文详加阐述，说他学了二十曲之后，豁然贯通，发现：“其未习者，但属名谱，以黄君法求之，音节自然合拍。”认为跟黄勉之先生的这种教学方法，对于弹奏未曾学习的生谱，都很有好处，强调了传统心板的建立的重要性。
黄勉之先生教授极为认真，前面李济先生的回忆中，我们便可以看到他的一种教学常态，一般使用师生对弹，直至二人弹奏得一致方可，这些教学传统在他以后的弟子中都得以保存，例如他的再传弟子著名的管平湖先生也沿用此法。黄勉之先生常奏曲目有《渔歌》、《平沙落雁》、《梅花三弄》、《渔樵问答》等。由于他的琴艺高超，德高望重，在他的影响下，培养了一大批琴家，例如：杨宗稷、溥侗、叶诗梦、史荫美、贾阔峰，直接形成了近代北京的“九嶷派”，一九一九年病逝于北京。
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录音日记
吕一新
这次是和茅毅先生第二次合作了。因为原本就是好朋友，几年前在南京艺术学院爱乐学院工作时是同事，个人也很喜欢古琴，所以在录音的要求上大家都是开门见山。还好大家的想法都很一致，希望最大程度上还原音乐本身。所以在后期制作上，基本没有做什么处理。
茅毅先生此次录音用的两张古琴都是宋琴，二零零七年开始录这盘时，用的是钢丝弦，音质不理想，茅毅先生第一盘CD《松涛》丝弦音色给我留下深刻印象，北京电影学院录音工程专业德籍教授将《松涛》做为中国古琴录音教学范本，所以我坚持让茅先生用丝弦，装上丝弦之后，那声音让人如痴如醉。毕竟是中国古琴音乐，我们不能用现代时代的特征来改变传统音乐，此次录音我特意借来了弦乐专用话筒，每一次录音，我都会仔细的聆听，为了让演奏者达到精神宁静、专注，录音时棚里的灯通常都被关掉，茅先生几乎是在黑暗中完成演奏。如果发现茅先生的状态不好，我会直接的打断他的演奏，让他回去休息，调整好状态再来。因为古琴更多的是内在的感受，而非故意表现。以此保证录音的每一首曲目都是一次演奏完成，乐曲中间没有任何的剪辑或者拼接，一种思想自始至终的贯穿于音乐之中。不过遗憾的是，由于录音的场地并不是一个专门设计建造的录音棚，所以在录音的过程，不可避免的会收录进一些杂音。听者在欣赏这张唱片的时候，一定会发现的。这些杂音并非没有办法处理，只是因为处理这些杂音必定要破坏音乐的原有品质。最终，我个人选择了音乐的完整性，那些杂音就让它留着吧，相信以后的合作会有更精彩的呈现。
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广陵琴派略述
作者:茅毅
古琴流派，是古琴艺术的传统，不是琴人的门户之见，而是属于同一民族文化系统内部的不同分支。琴派之间的区别主要不是发生在民族文化特征方面，而是发生在地域文化特征方面，是各地域文化对民族文化的贡献，丰富了中华民族的音乐文化，因此不必强求统一，而应重视，不但要好好保存，还要研究、分析、相互交流、学习、各取所长、继承并发展。
广陵琴派的远源可以追溯到唐代。刘少椿先生《广陵琴学源流》称：“自嵇中散、袁孝尼而后，只唐人李颀诗：“请奏鸣琴广陵客”；又《云仙杂记》载：李龟年至岐王宅闻琴声，断弹楚声者，为扬州薛满。片鳞只爪，偶一二见，盖书有缺间矣。其足资考证者，当自清始。”
真正意义上的广陵琴派源于清初。顺治间徐常遇（字二勋），辑有《响山堂琴谱》（今仅存残帙十五曲），又精研指法，著《琴谱指法》。至康熙五十七年（1718），由高官年羹尧出资合刊二书，更名《澄鉴堂琴谱》。此谱计收三十七曲，其中十四曲与《松弦馆琴谱》总体相同。普照序称徐常遇琴音“淳古澹泊”，谓之源于虞山，似无疑问。孔毓圻序云：“近代流派庞杂，殆有甚焉，繁音急节，取悦俗耳；甚且和以人声，俚歌梵呗，阑入其中，名为雅而实流于郑。……欲求复古必崇雅音，欲审雅音必先正谱，欲正谱必先讲指法。”辑谱思想也与严天池所昌相通。
徐常遇有三子，徐祜（字周臣）、徐𥜥（字瓒臣）、徐祎（字晋臣），皆能传其琴学，而以祜、祎二人最闻名。徐祜，著《雍门琴谱》，又参与校阅《微言秘旨订》。《澄鉴堂琴谱》许汝霖序称徐祎：“晋臣为江左高士，其来京师也，王公大人争折节与之交，……其精神之贯注、意气之流通，足以追古人而擅绝艺于当时。”时人有“江南二徐”之誉。
康熙年间，扬州另一位琴师徐祺（号大生，别号古琅老人），性无杂嗜，笃志琴学，曾历游燕、齐、赵、魏、吴、楚、瓯、越诸地，遍访名师，钻研琴艺，积三十余年精力辑成《五知斋琴谱》。成书后数十年，方由其子徐俊在周鲁封的帮助下刊出，时已康熙最末一年（六十一年，172２）矣。此谱精密完备，指法精严，每曲皆有旁注、解题，琴家按谱习奏，极易索解，故问世近三百年来，一再翻刻。
除《澄鉴堂琴谱》中二十曲以外，《五知斋琴谱》兼收金陵、吴、蜀各派琴曲，共计三十二曲。《凡例》申明“但派有南北蜀下之分。今以琴川为主，白下、古浙、中州、西蜀、金陵、八闽等派，并附采各省秘谱，删订折衷，庶无偏执。若以一己之见，则声音之道谬以千里。”可见其未有门户之见，而能广收博采，注明来源。曲操风格在熟派“淳古淡泊”的基础上，融入跌宕多变、绮丽细腻的新特点，成为广陵琴派风格演进中的关键。
乾隆、嘉庆时期仪征琴师吴灴（字仕柏，1719—1802），师从徐祜的侄子徐锦堂，又与徐祺之子徐俊游，可看作徐常遇、徐祺两家琴学的嫡传与合流。吴灴纂辑《自远堂琴谱》十二卷，收入曲目约九十首，除《澄鉴堂》、《五知斋》两家四十五曲外，还增收《龙翔操》、《梅花三弄》、《幽兰》、《天台引》等四十五操，《凡例》中虽强调“琴以音韵为工，有文者每致拘谱”的观点，实际上也收录了很多琴歌。卷首列有《律吕正义》“丝乐琴音诸篇”及王坦《琴旨》，均为他谱所无，体现了对律学的重视。此谱重申并强调以“三弦为宫”的均调理论，较好地解决了古琴的定调问题。其演奏风格记载不多，乔钟吴跋《自远堂琴谱》称吴灴“调气炼指，其曲传其音，节传其神，妙无勿传”，可觇见其兼容刚柔，音韵并重的趋向。《自远堂琴谱》对后世广陵琴家的演奏风格影响深远。
吴灴有两个弟子得其真传，一是颜夫人（姓字不详），一是先机和尚，形成俗、释两派。俗家一脉，由颜夫人传梅植之（字蕴生，道光间举人）等。梅氏善诗文，雅爱操琴，《江都县志》称：“传吴仕柏遗法，冥追千载，悟入古初。”从其学者甚多。
释家一脉，则由先机和尚传明辰和尚（号问樵）、袁澄（道士）、牧村和尚（传空尘和尚，见下）、逸梅和尚、秦维翰，其中尤以秦氏最为著称。
秦维翰（1821—1874）是道光至同治年间最著名的广陵琴家，他弱冠即精琴理，成年以后，得明辰和尚指点，而于音律尤所用心。何本祖称：“蕉庵之琴不求之于琴，因求之于性情，复求之于音律”。秦维翰自称：“学者苟能调气练指、审音辩律，分轻重之度，思缓急之宜，勤求不懈，自有得心应手之当”。秦氏于同治七年（1868）刊行《蕉庵琴谱》四卷，共收三十二曲，据《自序》，乃是经太平军之乱而完成于“颠沛流离、劳苦困顿”之中。秦氏传授的俗、释两家弟子极多，如孙檀生、胡鉴、何本祖、乔子衡、丁绥安、解石琴、雨山和尚、皎然和尚等。
《蕉庵琴谱》行世不久，光绪十九年（1893）空尘和尚刊行了《枯木禅琴谱》八卷。此谱辑录三十二首琴曲，其中二十五首为广陵琴派传统琴曲，另七首是空尘和尚创作的新曲，如《那罗法曲》、《怀古曲》、《枯木吟》等。自序称：“就学于菩提院牧村长老，继从羽士逸峰赵师、芜城丁绥安夫子，淮山乔子衡夫子，蒙其悉心指授，研究义理，三十年来，只谙数曲。”后空尘和尚携琴云游燕、齐、楚、越，遍访琴家，深悟琴理，而提出《琴声十六则》，所谓“轻松脆活、高洁清虚、幽奇古淡、中和疾徐”。其理论虽远承徐青山的“二十四况”，而又融入两百年来广陵琴家的演奏经验。例如：“疾者急也，指法有徐则有疾，然徐为疾之纲，疾为徐之应，恒相错间，故句中借速以落迟，或乘迟以接速，小速微快要以紧有行云流水之趣，大速贵急而不乱，依安闲之度，始得其疾之妙用也”，可见其对广陵传统的“分轻重之度，思缓急之宜”演奏理论的具体化和精致化。空尘和尚又拓宽了琴乐文化的体用，强调儒家的“琴德”和“禅理”互为表里，所谓“以琴喻禅”。因此，空尘和尚以佛教梵音为主旋律创作了许多古琴曲，如《那罗法曲》就是他于光绪十四年（1888）秋天在北京旃檀寺听喇嘛歌唱梵呗以后所作。因其将琴学作为传授佛学的载体，空尘和尚不收俗家弟子学琴。
清末著名古琴家黄勉之（1853—1919），为得广陵真传，曾暂入空门拜空尘和尚为师，两年后学成还俗，在北京办“金陵琴社”，威望极高。其弟子有杨宗稷（1865—1933），办“九嶷琴社”，撰著《琴学丛书》，从学弟子甚多。杨氏对近代琴坛影响深远，但显然已是泛广陵化了，人称“九嶷派”。
辛亥革命后的扬州，已经失去了清代盐都的辉煌，混乱动荡，此时的广陵琴学，是靠知识分子对传统文化的使命感的而得以维系不坠。这个时期最有成就的广陵琴家要数秦维翰的再传弟子孙绍陶（1879—1949）与王芳谷（其师海琴和尚）。孙绍陶出生于操缦世家，幼承家学，又师从秦维翰的弟子丁玉田、解石琴，琴艺一时称绝，以《歌樵》、《梅花三弄》、《龙翔操》、《墨子悲丝》最为擅长。王芳谷亦为丁玉田入室弟子。由于时局的动荡，他们虽有一些著述，但都陆续散佚，根本无从刊行。
孙绍陶在民国二年（1912）与王方谷、胡滋甫（胡鉴之子）、夏友柏、高治平等一起创建了广陵琴社。孙绍陶被推举为社长，主持琴社二十余年。其间，张子谦、刘少椿、翟筱坡、胡斗东等相继入社，到1935年，社友由十余人发展到五十多人。孙绍陶一生传授弟子较多，但“因为社会不安定的关系，早已风流云散”（张子谦《广陵琴派的沿革和特点》），唯张子谦（1899—1991）与刘少椿（1901—1971）最称独步。二人精研琴学，传授弟子众多，如龚一、林友仁、梅曰强、成公亮、戴晓莲等，皆为当今琴坛中流。张子谦与刘少椿为近代广陵琴学的继承和发展作出了不朽的贡献。
广陵琴派的演奏特点：
1、右手下指喜用偏锋：无论勾、挑、剔、抹，都带斜势，轮指亦然；滚沸仿佛画一圆圈，由于多用偏峰，出音清越。
2、过徽：按一般传统的说法是“弦不过徽”，“未有直过五六徽而弹者，此琴之所禁也”，但《五知斋琴谱》中“抹”法“常在四徽上下出声”，提出了过徽演奏。广陵琴家实际演奏时甚至过六徽，这样与散音、泛音形成对比，产生刚柔相济的效果。唐人陈拙指法也有“指分远近”之说，看来是古指法的遗存，说明广陵一派渊源有自。
3、吟猱：左手强调吟猱的功夫,强调虚实变化，强调要“吟猱不露”，源于虞山派。《五知斋琴谱》载“若细吟，以及少息，手原暂可不动，将大指藏于四指之下，隐隐吟之，声愈幽柔而音愈沉洁，既无离弦之空，而又无形迹之忙。”如此才能韵味醇厚，听之妙不可言。
4、唱弦。这是广陵派独特的习琴方法，它是根据旋律的音高和节奏，把弦位及左、右手指法名称唱出来。这样不仅便于学习而且有助于音乐记忆。即使手中无琴，也可背弦默唱，虽手上生疏，然数日就能恢复。
5、节奏。广陵派琴曲的节奏，多与众不同处，很少用规整的节奏贯穿始终。多为混合节奏，令初听者无拍可击。而正是这种不同单位的混合节拍，可产生一种特殊的律动感，随着音乐情绪的发展变化，轻重缓急似在不意之中。听者感觉随心所欲、挥洒自如。
二零零八年于四月可庐山人于金陵岁寒轩
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山水同音，妙有二气——
李孔元、茅毅古琴独奏会
地点：南京艺术学院剧场（南艺附中内）
时间：二零零八年十月十五日晚十九点整
（免票入场）
李孔元先生
台湾省台南县人。1959年生。1981年毕业于国立成功大学中国文学系。中国民族管弦乐学会古琴专业委员会（中国琴会）名誉理事。为台湾当今青壮派著名古琴家。自少研习书画，学习金石篆刻欣赏，研读中国书画史专着。课余加入国乐社，专攻古筝与琵琶独奏，并开始文物收藏。大学就学期间，师事容天圻先生研习琴学与古琴操弹，兼治中国音乐学与诗、词、曲音乐。并修学藏传佛教多年，近年亦偶尔应邀从事藏传佛教文物之辨识与诠解。曾在台中市立、杭州、上海、北京、都江堰台、台北市、台中县等地举办多场音乐会。
1998年出版双CD《秋月照懷怀－－容天圻琴学遗绪》，2000年出版《石上流泉－－李孔元古琴演奏集》。
由于曾长期得到容天圻先生之熏陶与启发，李孔元老师的琴艺逐步形成流畅平易的个人风格，琴境简洁自然、深沉内敛。
茅毅先生
祖籍山东济南，1968年出生于上海，书香门第。中国古琴学会理事，自幼师从祖母诸城派第五代琴家高松如先生习奏古琴，后随广陵派第十一代琴家梅曰强先生研习琴学历时二十个春秋，操琴三十载。期间也曾得到古琴家龚一先生和陈悦聪先生的指点。毕业于南京艺术学院作曲与理论专业。曾在南京、上海、北京、昆明、济南、淄博、丽江等地举办过多场个人古琴独奏会，2006年在南京音像出版社版了ＣＤ《松涛》，2008年在上海龙音公司又出版了ＣＤ《疏影》。其古琴演奏风格集诸城与广陵两派之风格，追求高古苍劲，清丽自然。
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据沪上知名玉石专家钱振峰介绍，古玉作伪一般有烟火熏色、颜料浸煮、强酸腐蚀等手段，作伪方法也在不断翻新，现举几例以提高消费者的鉴别能力。
1.伪造血沁法
伪造血沁的方法很多，一种是将仿制之玉放在火中烧成红色，再将活犬或刚死的犬腹部开一个深口，趁玉器正热时放入犬腹中，然后将犬埋在地下，几年后取出，形成的红斑血沁和真的一样，此谓“狗玉”或“狗肚玉”。也有将玉放进割开的活羊腿里，再把伤口缝好，几年后取出，玉上自然也带上了血沁，此谓“羊玉”或 “羊腿玉”。还有的用猪血与黄土和成泥，放在大缸中，然后将玉埋在里面，时间一久，玉上就有土咬、黄土锈、血沁等痕迹。
以上是用动物血伪造古玉上的血沁。此外还有其他办法，如将仿古玉放在火中烧之，等热时取出，抹上血竭或其他红色颜料，凉后再烧、再抹，如此反复多次，直到颜色沁入玉中。或用血竭、紫草、透骨草各数两，和玉一起放入罐内，罐中加水后煮之，几天以后颜色就沁入玉中。只是这种玉的表面会有浮光，必须用错草将玉的表面错去一层，再涂上川白蜡，把玩数日，才与古玉带血沁者相似。还有的用血竭一两，蜜陀僧一两，硵砂数分，和在一起研成细末，放在罐内，再放满脂油，靠在火旁。另把玉器放在杏干水里煮几小时，捞出后放在油罐内，用微火煮之，几十天以后，颜色沁入玉内，再抹去浮光，上一层川白蜡，就成功了。
不过，在今天的作伪者看来，以上古法未免过于麻烦，所以他们并不如法炮制，最简单的办法是将仿玉放在红色颜料水中浸泡或烧煮一段时间，颜色就会沁入玉内形成“血沁”。
2.伪造牛毛纹法
将玉放在乌梅的泥灰水中煮上一天，然后取出，趁热放在风雪中过一夜，或放在冰箱冷库里冻一天，玉就会呈现像头发丝细的冻裂纹痕；再把茜草汁加上少许朱砂，用竹枝点燃烧烤，或是把玉放在乌木屑或红木屑里煨烤，红色牛毛纹就出来了，此谓“风玉”。
3.伪造鸡骨白法
将新玉用炭火煨烤，在炭火未冷却时用凉水泼在玉上，玉取出后与受地火影响的古玉相似，呈鸡骨白颜色。只是这种伪造出的“古玉”由于经过火烧，没有了玉的温润透明的光泽，已同朽烂枯石一样，毫无灵气。
4.伪造陈墨黑法
用新玉制成器件后，用黑色的乌木屑或暗红色的红木屑煨烤，将石膏粉贴在想保留原有玉质的部位，其他地方都能沁上颜色，只有贴石膏的部位颜色进不去，其效果与受水银沁的古玉相似。
5.伪造黄土锈法
用胶水均匀涂在玉器上，然后埋在黄土中，使玉器表面沾满黄土斑。埋的时间愈久，所生黄土锈亦愈真。当前坊间地摊上尤多此类“古玉”，乍一看它们黄土斑斑，非常像刚挖掘出来的“土古”，有些形制很大，初入门者极易上当。
6.伪造土蚀法
一般出土古玉经过长时间的水土侵蚀，总会有局部被腐蚀的现象。现代作伪者为求速效，往往用硝酸浇于玉上，使其很快腐蚀。由于所浇部位不一，便会形成局部被蚀的效果。
7.油提法
用火把油烧至90℃左右，用绳子系在玉上吊着，使其一部分浸在油中煎炸，几天后煎炸处有了颜色，再煎其他部位。煎的时间或多或少，部位或大或小，这样可使颜色深浅不同。只是此等古法耗时长，今人都已舍弃不用，而大都用火熏之，使玉的表面挂有黑斑一层，即足可欺世。
8.叩锈法
此为古代伪造土锈的办法。相传乾隆年间，无锡阿叩作毛坯玉器，用铁屑绊之，再用热醋淬之，然后放在潮湿的地里。十几天后再埋入人来人往的大街下，过几个月后取出来，则玉为铁屑所浸蚀，遍体桔皮纹，纹中的铁锈呈深红色。用水煮后颜色会变暗，且有土斑，其中灰土不容易退去，极似古玉。
9.伪造黑斑法
用水将玉煮热后，架在铁篦之上，用火烧之。边烧边在玉上涂抹蜡油，不受时间限制，直至黑斑形成为止。或是用浸湿的旧棉花包好，用柴火烧之，棉花干时用水浇之。等到黑色入骨而不是浮在表面，也不发白，黑斑就造成了。狡诈的作伪，形成黑斑仅占玉身的三分之一，欺骗性更大。
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谨献给梅曰强先生以致缅怀!
琴曲介绍：
１、山居吟 刘少椿先生传谱，梅曰强先生亲授。4:30
最早见于明《神奇秘谱》（1425），传为宋毛敏仲制，现奏谱本为清《蕉庵琴谱》，此曲音韵苍古，意境幽微，跌宕多变，尽显贤者隐居山林，放荡中流之意趣，曲风苍古恬静。
２、耕莘钓渭 胥桐华先生传谱，梅曰强先生亲授。3:23
最早见于《以六正五之斋琴谱》（1875），“耕莘”出自上古名臣伊尹的典故，“钓渭”出自姜子牙的故事，曲调空灵超拔。
３、渔樵问答 汪剑侯先生传谱，梅曰强先生亲授。6:52
此曲最早见于明《杏庄太音琴谱》（1560）汪剑侯先生云：“此曲有清幽旷远之致，连绵共话之情，水畔山崖，万籁俱寂，乍闻人语，大如声传空谷，细则烟水微落……”，曲意表达超然出世的隐逸士子，曲风洁润和静。
４、秋夜读易 胥桐华先生传谱，梅曰强先生亲授。4:26
初见于《琴书千古》（1738），以孔子治《易》的典故为背景，曲中多用朗诵调，曲调轻灵恬逸。
５、忆故人 汪剑侯先生传谱，梅曰强先生亲授。7:58
初见于《今虞琴刊》（1937）为彭祉卿先生传曲，表现对友人的思念之情，曲风寂寥缠绵。
６、梅花三弄 刘少椿先生传谱，梅曰强先生亲授。8:11
最早见于明《神奇秘谱》，又名《梅花引》、《梅花曲》、《玉妃引》。相传原为晋桓伊所作笛曲，后入琴调。流传颇广，明《杨伦伯牙心法》解题云：“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也。”此谱为广陵宗之“老梅花”，曲风疏朗超迈。
７、龙翔操 刘少椿先生传谱，梅曰强先生亲授。5:56
现奏谱本为清《蕉庵琴谱》，与明代的《昭君怨》，《龙朔操》迥异。曲意似表现昭君出塞悲怨思汉的情感，曲风悲壮淋漓。
８、秋塞吟 夏一峰先生传谱，梅曰强先生亲授。8:17
初见于明《太音补遗》（1556）又名《搔首问天》、《水仙操》，原为金陵派曲目后收入广陵派，《五知斋琴谱》解题云：“妃恨不见遇，作怨思之歌，谓之昭君怨，一名秋塞吟，……以慰其道路之思。其送明妃亦然。曲中忧愁悲怨。听之增人牢骚不平之气。”其后记云：“塞外凉秋……调入丝桐，声声传出一种抑郁忧愁、去国离乡之苦；而柔媚幽婉，又确似艳质情肠。”曲风典丽、缜密。
９、樵歌 刘少椿先生传谱，梅曰强先生亲授。9:14
最早见于《神奇秘谱》，传为宋代毛敏仲制，现奏谱本为清《蕉庵琴谱》，此曲结构宏大，超然物外，《五知斋琴谱》题记云：“音律潇洒脱尘，有振衣千仞之态。”后记称“惟樵歌实有苍松古柏之韵、恬雅和静之声，此养心之曲也。”曲风高古苍劲、浑厚雄奇，为历代琴者视为广陵派代表曲目。
（第一首为钢丝弦演奏，其它均为丝弦演奏，第二首与第五首用自藏宋代古琴“灵鉴涵天”演奏，其它用自藏宋代古琴“松雪”演奏。）
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茅毅先生，号可庐山人。自幼随祖母--诸城派琴家高松如先生习奏古琴，一九八六年起师从广陵派第十一代大师梅曰强先生学习广陵派曲目。二十余载操琴岁月中渐有所悟。
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