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2009-12-9 星期三(Wednesday) 阴 |
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小学的旖旎与皱褶
——读张大春《认得几个字》
《周易》曰：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”
关于汉字的起源，有人说是伏羲氏造八卦书，有人说是仓颉造字，甚至还有人把神农氏与黄帝奉作文字始祖。至少我们现在不这么看。鲁迅在《门外文谈》中说：“在社会里，仓颉也不止一个，有的在刀柄上刻一点图，有的在门户上画一些画，心心相印，口口相传，文字就多起来，史官一采集，便可以敷衍记事了。”汉字的源头是社会、是生活、是大众创造创造和使用的结果，经过象仓颉这样的“巫”或“吏”的搜集、整理、加工和推广。据史料记载，在战国以前相当长一段时期就有众多从事文字研究的人，仓颉只是他们中的杰出代表而得以流传。《荀子·解蔽篇》有说：“好书者众矣，而仓颉独传者一也。”如果从1959年发现山东大汶口仰韶文化算起至今至少已有六千多年的历史，这是不虚的事实。
识字即所谓的“小学”，亦即汉字“六书”理论，这是一门精深的学问。最早见于《周礼》，经班固郑众完善于东汉许慎《说文解字》。由此，“象形、指事、形声、会意、转注、假借”的“六书”理论就奠定了研究汉字形音义以及书法篆刻艺术的基础，到清代更是发展至鼎盛。
华夏文明是最早使用文字的文明，无论是甲骨文寥寥几字十数字，还是金文的百余字，再到《散氏盘》三百五十字、《毛公鼎》多达五百字的煌煌巨制，自语辞简约的先古时期起，这些文字至今仍然是何等美妙地震撼人的心扉。在秦帝国时代，始皇初定天下，踌躇满志巡行天下，每至一处，必立石刻字，眩耀其文治武功，企传于久远，其文章与书法“犹夫千钧强弩，万石洪钟。”（唐·李嗣真《后书品》），我们在《史记》中还能读到七处石刻文字中的五篇。其中之罘、碣石早毁旦无遗迹可寻，而现藏于中国历史博物馆的琅琊石刻更是剥泐严重，字迹漫漶，即便是唐后重新具文摹刻的峄山刻石也不过是“枣木传刻肥失真”了（杜甫语）。
汉字书法一直都是我生活中最纯粹的乐趣之一，在阳光下在灯光下，自由读碑临帖，享受上天入地般的轻灵与飘逸，聆听宣纸与笔毫的摩挲发出轻轻的沙沙声，一边体会着兴奋的期望，一边又不由感到一丝模糊而尴尬的羞愧，以及面对文字身后传统文化的困窘和凄恻。凝视那些漫灭的文字满身风霜兀立于石岩上，或横卧在枯纸残片里，能切切感受到生命为何物传统为何物。如果我们仅仅只把文字当作工具，除了将文字埋藏在历史的残纸断碑里，任凭时间静静的啃噬、侵蚀、摧残之下溃散于无形，等待它们像古道残骸一样于刹那间浮现。如此，一个字在此时此地又能如何闪耀其光芒呢？
记得张大春在《聆听父亲》说：“文字是一种生命的承诺，它在我们这个家族里有无比尊贵的地位。”这是一种怎样的承诺？仅仅是一段记忆吗？
记忆是有生长有消亡的，经过生长到达成熟的记忆才是历史，每一个字的历史就如同一个人一个家族的历史，尽管单薄，但正是这些芸芸众生无数单薄的历史沉淀在一起堆积出历史的厚重，我们可以依凭每个字的记忆墙垛，远远眺望历史，温故知新，由暗入明。
《认得几个字》绝非认几个字那么简单，在张大春看来不仅是聆听父亲的记忆传承，更是一种借此“建立与世界之间的鲜活关系”。而对文字的残存记忆，满怀奇特、冷静、不可遏制的激情去凝视、观察、挖掘、感悟、聆听。我一直都深信一个字就是一幅精妙绝伦的作品，无论从什么角度以什么方式去赞美它都不为过。它们并非仅是一次认知的简单记录，也不是一种对自然满怀敬畏的简单模仿。相反，每个字都盈满了造物者的智慧以及对生命的态度，呈现出大自然神秘而丰富的存在和嬗变中的某个瞬间，这一瞬间突破了时间的表壳，弥满着世界鲜活而宏伟的气息，使我们在阵阵甜蜜的惊叹中萌生爱意。所以，我佩服大春的文字功夫，施展得如此彻底、简朴、清澈、静气，寓远幽深，能够用如此轻灵的文字表达人生与世界的繁复关系，这是一种技巧，也是一种境界。你可以把每个字当成一篇精美纯粹的诗词读，一笔一划，一音一形，皆是对美的清楚透视，也珍藏着人性中最深情的独白；你也可以把文字当历史的自述读，读出记忆和心灵的觉醒。
《说文》曰：“学，觉悟也。”
识字、阅读、思考、书写，仿佛盏盏灯火，纷纷兀自迤逦蜿蜒，渐渐明亮生命的小路。佛家云：“离暗出明。”读大春《认得几个字》我能嚼咀得到心里头涌起一波一波的欢喜，这里有烽烟，有柔情，有辉煌，有沉沦，有绵延，有断裂……虽然，我们无法完全还原文字的每个细节，但起码当我们踏上文字这片土地，拾起地上一枚砾石时，一个声音萦绕在周围，残响犹在——当我们丢弃这片土地，无疑就是放逐自己，放逐记忆，放逐对生命的承诺。
联想前不久再度兴起的汉字繁简之争，思忖我们会再一次沦为迷失了小学记忆而不可亲近的游子吗？
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龙之芥 发表于 2009-12-09 14:54 |  分类:捫燭揣龠 | 评论:2 | 浏览:1280 |
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善良女巫
——阅读安吉拉·卡特札记
龙之芥/文
一切都是象征，甚至连最撕心烈肺的疼痛亦然。
——博尔赫斯《探讨别集》
1
我们要的生活到底是什么？
是现实的，还是诗意的？
是自由的，还是坚持的？
是有限的，还是给与的？
悖论的两端拧在一起，而我们总是分裂。只有当时间被劈成不能再薄的薄片时，才能得到瞬间的纯粹。阅读可以将这薄片锻打延展，将纯粹的肌理展现。此刻我的心是空的也是满的。喜怒与哀乐矗立在宁静的两端，一路上覆满了落叶，裹挟着一团情绪，踩踏着这些落叶，一股湿涩的味道飘来，远方的树丛慢慢从浓雾中挣脱出来，幽灵般巨大而神秘，走到林荫尽头，我犹豫着站住了，望着黑黝黝的树叶，贪婪地呼吸着生与死的潮湿芬芳，仿佛心中的某种东西在回应和吸纳这种味道。
自然让一切生长，一切消失，一切动与静的神色宁谧之美。
哦，生命的味道——如同我喜欢的安吉拉·卡特文字的力量，魔幻般地、猛烈地、无所畏惧地发泄情感的力量，蓬勃充满的智慧和笑声，在她奇妙的文字里爆炸开来……
2
 最初的冲击粉碎了自我，像一面破裂的镜子，碎片四溅，各自追求异样的生活，它们没有死于冲击，只是分裂成了多个自我，每个自我都有了自己的人生轨迹。不敢重整旗鼓投入生活，并非因为惧怕，而是因为有一个自我，无力复原所有碎片。或许你能够忠诚能够爱，但仍然孤独、分裂，就像卡特《马戏团之夜》中的那只镜中虎，服从的意义变得鲜活且有隐喻性。它们是美丽的，破碎的，但仍然是危险的。那些破碎的镜片闪烁着的不确定的光线，就如爱丽丝进入镜中世界，具有他者的魔力，跟现实完全不一样，发现那里并非他（或她）的世界的倒影，只不过是我们在偶尔不受保护的时刻寻求庇护的洞穴。
所有闪烁的东西总是令人不安的。在卡特笔下，她的语调总是闪闪烁烁，制造着不安的动荡感，稳定仿佛等同于死亡，她的遣词造句也总是在戏仿的边缘。因为戏仿是如此巧妙地描述了卡特作品中细致盘旋不去的神秘，这种神秘在于不同类别之间那种复杂的分离及互动，男人与女人，人类与动物，现实与童话，存在与幻想。其差异是全面的，但并非不可更改的；是本质的，但并非绝对的；别样的生活无法得到（除非你不再是你自己），但并非不可认识。在卡特看来戏仿的象征性可以完全足以表达我们的不足，使我们重新审视那些现实中的言行，不管它们看起来是微小还是伟大。因此，在《新夏娃的激情》中她驳斥了里尔克认为象征不足的错误：
我们的外在象征必然总是绝对精确地表达我们的内在生命；既然是生命衍生出它们，它们怎可能无法表达生命？因此，我们不该责怪可怜的象征披上我们视为琐碎或荒谬的形式，因为象征本身无法控制自己的实体呈现，不管它们何等浅薄。只有我们生命的本质决定了那些形式。评判这些象征，也就是评判我们的人生。
同样，我们评判卡特作品中魔幻的现实象征意义时，也就是在审视自我，评判自我。
3
如果说魔幻如同梦境，如果说它造成模糊与错置，那是卡特为了更好地讲叙。魔幻可以模糊界限，引出距离，允许观念的多样性，而不必将它们严格统一。魔幻能够在思想另一端照亮与解释生活，而且通过魔幻般的经历事件，打开各种立场和复杂形象的丰富层次，没有什么能够将它们简化一个统领一切、始终不变的单一的“我”。
卡特的作品在精神上是一片原始的汪洋，能奔向四面八方，能一路融化，如涓涓细流渗入现实下的每道沟壑，注满每个洞穴。只是卡特在构思现实真情实感时常加入魔幻的元素，故而读者常被其装饰华丽的神话风格所感动。在《新夏娃的激情》中，神话朝各个方向发展，“我”的性别错置和身份模糊，就像罗兰• 巴特《神话学》一样丰富。
生活是象征性的，我们生活在两个层面上，现实的和魔幻的，生活满是寓言、喻义。所以，卡特在作品中重新解读神话时，不停留于现实层面，而是穿梭于两个层面，力求写出弦外之音，因为一切纯粹的现实都无助于理解无意识的自我。这是一个去粗取精的过程，不只是华丽，它富有深意。
因为卡特喜爱童话，被视为英国的卡尔维诺，女作家中的萨尔曼·拉什迪，但她的风格与其说是魔幻现实主义，不如说是用小说对生活对自我进行的“ 精神病理学分析”。她的闪烁感引导人们面对的不仅是现实的奇幻本质，而是许多幻想中持久的、现实的不稳定，但也无法消灭。差异与不安是始终存在，卡特只是赋予了差异神话般的丰富性，而非消除差异的绝对神力。这是卡特与罗琳《哈里波特》式的魔幻文学最大差别，前者是“用一套从日常经验背后隐藏的东西中获取的意象系统来诠释日常经验“，而后者仅仅是魔幻故事本身哥特式惊奇。
在卡特作品中，神话、寓言、童话、引用等都不是精神表现的直接目的，而是文字隐喻的内容和形式，二者没有区别，没有界限，前者就是后者，后者亦是前者。卡特试图在一种形式里解析两种内容：直接的或字面的内容，间接的或隐喻的内容。这种写作方式注定卡特的作品带有令人匪夷所思的神秘和冲击。
4
卡特是从不肯以白描手法讲叙故事的，作品悲喜剧的特质看上去似乎缺乏控制，甚至低下俚俗，但“细腻感官撩拨”的色情、乱性、不伦、畸恋躲藏在高雅奇幻的文字里，既要异质奇特得震撼感官，又要掌握好冒犯的分寸，它们必须借助神话、童话、影射、戏仿、借用、指代，再加上惊人的双重隐喻、暗喻、借喻，写得扑朔迷离，充分显示了卡特创造和微言大义的能力，以及玩世不恭的大胆。
在卡特早期小说《魔幻玩具铺》里，她笔下的女性总是设想象自己被囚禁蓝胡子的城堡里，并成为暴虐男人和她们自己好奇心的潜在和心甘情愿的受害者，甚至在后来的《染血的房间》里，在她们快要被杀死的时候，还能对凶手感到一种“吓坏了的怜悯”，并哀叹“那怪物的残暴的孤独”。被罪恶之门紧锁的蓝胡子城堡，梅拉尼对菲利普舅舅家的生活就常常充满血腥的恐惧：
她拉开碗柜抽屉要把餐具和勺子放进去，却看到一只才切断的手，切口还鲜血淋漓。一只看上去软绵绵的、胖乎乎的小手，漂亮的锥形指甲染着淡淡的珠光指甲油。无名指上戴的那种银戒指。一只穿上饰边衬裙和配套的衬裤去上舞蹈课的孩子的手。从那血肉参差的腕部切口来看，这是只用一把非常钝的刀或者斧头从胳膊上砍下来的手，梅拉尼听到抽屉里的血噗噗地滴下来。
“我一定是疯了，”她大喊，“这儿有蓝胡子。”
 蓝胡子是杀人者，所有男人都有可能成为杀人的暴虐者，他代表了性的惊异和危险——男人身上令人客观存在的恐惧，也代表了错误的恐惧——恐惧本身的噩梦形式。尼采说，“上帝要你死，必先令其疯狂。”无论是菲得普舅舅假以天鹅之躯淫猥扮演琳达的梅拉尼，还是玛格丽特舅妈的姐弟恋，抑或梅拉尼与费因的“越轨”，其实都是他们疯狂自我的又一次痛苦分裂，在沉默中把那些压抑内心的冲动和苦涩的秘密以神话或童话的戏仿方式渲泄出来。分裂不是弱点，这是遭遇不幸时必须付出的代价。人不是受操控的木偶，不管你对生命的把握是多么闪烁不定，但可能最终只有进入木偶的世界才能发现这一点，而不在乎你是表演者还是观众。
在他们普遍的恐惧中，我们看见了自我面对真实的恐惧，爱的“完善无瑕的恐惧”。梅拉尼恐惧真实的舌头，菲利普舅舅恐惧真实的表演，玛格丽特舅妈恐惧真实的感情交流，所有事情就像是从“空心玻璃驱邪球里观看”，畸形浮肿得费解，自我幻想盖过了现实，梅拉尼想，“可能亲吻是我幻想出来的，他并没有真正的吻过我。”但仍然符合卡特对现实始终是信念和欲望问题的认定。这并不是说信念和欲望可以简单直接改变真实世界，就像童话本身并不完全具有解放人性恐惧的作用，只是说真实世界总是已经被信念和欲望穿透。因此，对于梅拉尼来说有没有得到亲吻并不是问题的关键，问题在于是否在爱和被爱，还是“有人正在观看他们，羡慕他们”，证明他们在爱的现场。否则，真实失去了现实的舞台，就真的只剩下幻想。
5
借用萨尔曼·拉什迪的观点，卡特笔下的女性“从故事的边缘齐步走进来，要求把她们的悲剧、历史和喜剧包括进去。……透过相反的，女性那边的棱镜，来观看被折射出来的男性情节。”换言之，就是用女人的故事解释两性的故事，从而把男人的故事包容了进去。一旦走进故事，陌生与熟悉，特殊与普遍，现实与幻想，奇妙地融合在同一幅画面上。所以，认为卡特只是一味强调释放女性是一种误读。
在两性关系中女人的身体绝对是欲望之源，被幻想的对象。但西蒙娜·波伏瓦独具慧眼指出，“女人的身体不是宇宙的中心”，夸大两性差距只能“将你封闭起来，这就是男性设置的圈套”。虽然确实存在“生理上的差别”，但是“这种差别不足以构成社会差别的基础。”性（生理的）与性别（形成的）的不同在波伏瓦那句名言中有非常集中的体现：“女人不是天生的，而是后天形成的。”由此可见波伏瓦对女性要求实现自由的普遍性。反之亦然，卡特在《新夏娃的激情》中写道：“身为男人，不是一项既有条件，而是一种持续的努力。”当男人将性别视为特权凌驾女人之上而去平衡时，自然之母毫不留情地用刀将艾弗林（Evelyn）修剪成了夏娃（Eve），以另一种性别的初生保持原罪堕落之前生命对神话的戏仿。如果男权成为社会准则和性别准则的专断，女性“压碎在难以忍受的荣誉和财产的重负下”，就会催生各种类型的压制和屈从，就像《魔幻玩具铺》中那些可怜的木偶，拉绳断了，倒在一堆华丽光鲜的旧衣服上，或是沦为一群封闭的女人，不愿承认自己，面对自由而退缩，在抑郁与迟钝状态之间徘徊，想要摆脱自己曾经想要得到，现在却不能拥有的东西。因此，在压制下难免显出虚假的一面，就像梅拉尼既恐惧强暴，同时也是一个天真的勾引者；既嘲笑自己身体“没人要”而不能“做爱”，同时又拒绝承认自己真实发生的亲吻。小说读到这里，深感命运是如此的模糊和摇摆，渴望自由在她（或他）内心引起强烈的焦虑，有时甚至是反感，从中看到他们心里那片幽闭的深渊和脆弱——我们每个人都有的那片深渊。
对待现实的意识是对处于同一种矛盾运动中的自我意识：一边贪婪地捕捉事物可能的细节，一边猛烈地摆脱可能对它造成的束缚。所以，对卡特作品中压制的服从与其理解为是对现实社会屈从的隐喻，不如理解是对现实社会介入的隐喻，即介入所谓文明社会合理或不合理的条条框框，寻求理解和平衡的可能。尽管卡特在作品中自始至终都保持着激进的姿态，但绝非无政府主义者的冒犯，她的激进是在保持多种族多文化的差异独特性基础上的介入和宽容。《新夏娃的激情》中艾弗林由施暴的男人变成受虐的女人是一种介入，从为了自娱把女孩绑在床上再行强暴到“性的报复就是爱”的醒悟则是一种宽容。宽容是因为介入的真实体验，是一种心灵逐渐成长的过程。就像艾弗林躺在床上看破镜中蕾拉打扮，“从整日沉睡于污秽的脏兮兮的小蓓蕾，变成夜晚绽放的花。但是不同于花朵的是，她不能以一步简单变化就转为美丽，她的美是一种逐渐升起的过程，靠有意识的努力达成。”你可以专心致志沉思镜中不同程度的自己的人影，从中寻找镜子赐予你的那份优雅和尊严，而不要在乎镜子的破碎。梅拉尼因为介入扮演被天鹅强暴的琳达，完成了自我的又一次分裂，分裂使她发现了自己的力量爱上了自己的身体；艾弗林因为介入感受到女人遭强暴时“开膛破肚”的痛苦，理解了蕾拉在妇科病房遭受的折磨，“在那城市黑暗混乱里，我做了错事，现在必须因此受罚。但是，我为什么要把变成女人视为一种惩罚？”；特丽思岱莎以男人身介人女人心，明白了失去自我，“孤独和忧郁就是女人的人生”，此时你“没有回家的感受，只有一种失落的凄然。 ”
面对生活中的不幸，介入是存在的有效方式，与其被不幸、被对痛苦的恐惧击倒，不如带着恐惧去面对，或许还能在恐惧下的希望中获得勇气。齐奥兰在《存在的诱惑》中写道，存在“是一种我不会放弃获得之希望的习惯。”齐奥兰的主题是精神意识的存在，精神是窥视者。不过它们窥视的不是“世界”，而是其自身。在卡特的作品中，“存在”是一种“介入”，那些摇摆迂回、混乱无序的传奇经历是在残酷事实的矛盾变化中寻找出口，这种看似毫无意义的慌乱其实是经过选择的，从来不会是被动忍受的。
关于“介入”，如果说拉什迪是以文化作背景的话，卡特“介入”的背景则是“全副武装”。《魔幻玩具铺》中一场熊熊烈火终止了玛格丽特舅妈姐弟乱伦，《新夏娃的激情》中“母亲”用手术刀将艾弗林塑造成女性，以内省男性的恶。在这里卡特绝不是以巫术威胁男性雄风，而是在生命的神话戏仿中永远放逐两性的涅槃极乐，让男人获得有关女性经验的普遍性，以减轻女人的压制，隐喻人类社会新的起源，新夏娃透过两种管道（女性的肉体，男性的心理），使人生的爱恨、权力、背叛、死亡、孤寂、欲望变成一种作为象征的先验形式，尽管两性关系的矛盾犹如刘易斯·卡罗尔的“猪排”难解，但我们总不能“一阵慌乱后，举起白旗，承认自己失败了。”
其实，每个心灵的成长都是孤独的、矛盾的，在美妙、虚空的宇宙中迷失、陷落、恐慌，沿着无限延伸的轨道疾驰，就像一列没有司机的火车，没有人听见你从所有车窗伸出头手撕心裂肺的呼救，必须靠自己在黑暗中一阵慌乱的挣扎，在自己身边寻找自救的绳索，即便是微不足道的。
6
1992年，51岁的安吉拉·卡特死于癌症。《卫报》周刊《观察家》发布的讣告这样评价：
她反对狭隘。没有任何东西处于她的范围之外：她想切知世上发生的每一件事，了解世上的每一个人，她关注世间的每一角落，每一句话。她沉溺于多样性的狂欢，她为生活和语言的增光添彩都极为显要。
时间是无法估量的，无法测度它的，也无法将其分割开。卡特在称赞反叛的同时嘲笑对未来的预测，但我仍然深信卡特作品所具有的如蜜糖一般强韧的黏稠，并不只是过去、现在才像这样黏在阅读者的调羹里，未来也同样如此。卡特因为她的作品而存在，作品因为卡特而成为真正的独一。穿越时空，卡特在被动和遗忘中得以脱身。因为她坚信：
“被动，是存在的缺席。”
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龙之芥 发表于 2009-10-19 17:11 | 分类:捫燭揣龠 | 评论:2 | 浏览:1371 |
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2009-9-24 星期四(Thursday) 阴 |
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东坡记忆
长久以来，在我的记忆中他是如此高大，如此的遥远……
他总是在他的传奇里，头戴方巾，光芒四溢，不可企及。一个伟大的乐观主义者。他不是人们可以轻易仿效的人，也非随意说些细雨轻风、晴空明月、逝去事物感喟的人。
他的传奇，人们心中的传奇，以及我对他的诗词文章，他的书法尺牍的无限敬仰，与飞鸿雪泥般的记忆纠结在一起，犹如某种出其不意的情绪迸发，仿佛一生里不同阶段的转变，不同地理路标的指引。
他并不一定高高在上，只是离得远远的，在某个近乎神圣的门槛的另一边。
是的，我读着他的《东坡志林》，摹写着他的书法妙迹，在我内心重建起一个场景，使他成为一个“酒无多少醉为期”的豁达高士，一个出鱼一个出酒，与渔夫“彼此不论钱数”的乐者，一个“养其气以刚大，尊所闻而高明”，稀有得近乎心旷神怡的文人形象。
他看上去不经意地挥洒着笔墨，好似这样做其实根本不是他的本意。一行行墨迹如一阵清风拂过，撩拨起心弦瑟瑟作响。
墨迹，仅仅由黑白两色组成，它们却震颤着回荡在时间的天空里。一个每一次都以不同方式出现的点画，寻找着一个目标，沉浸在简单的墨色中。忽然，像开始时那样，他停住了。没有延续，没有结尾，嘎然沉寂……
这是观者享受的时刻：被抑制的期待，被诱惑的观者。观看并分享他的充实，他的开阔，他的练达，他的思辩，他的天真，甚至他的怒斥，他的悲伤，他的流离滇沛……
然而，他则将以此开始新的段落，手捻笔管，流淌出的线条震荡在心里，感受到他的情绪侵入了进去，令情绪——不管你愿意还是不愿意——进入书法最初的单纯中。
东坡用简单的手段操纵着情绪，他对他要表达的东西似乎没有很具体的想象。
“无意于佳乃佳。”
所有的一切都原自于内心，而不是任何其他地方。情绪在点画这里寻找着一个关联，然后返回去，奔向一个再也认不出来的地方。为了不被任何人迎接，希望不被任何人认出来，“所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”
在他的书法中，转折是显而易见的，它告诉我很多，就像在说我们将转入另一个平行的宇宙世界。整个线条于是调转向另一个天地而去，想留下观看的人也被款款地拖了进去。
东坡创造了一个风景的内核在笔墨纸张上，墨迹之外，风景风云变幻，呈现无限的可能。站在他的书法面前，感到的不只是气息之间的张力，还有他人性的光辉，照亮内心那片风景。
人生到处知何处，应似飞鸿踏雪泥。
泥上偶然留趾爪，鸿飞哪复计东西。
“飞鸿”是诗人心灵的象征，也是东坡一生的抱负。正如林语堂所说，在所有的“一个伟大心灵偶然留下的足迹”中，“真正的苏东坡只是一个心灵”。
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龙之芥 发表于 2009-09-24 16:13 | 分类:圍爐絮話 | 评论:2 | 浏览:756 |
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2009-4-30 星期四(Thursday) 阴 |
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秋碧传真 戏鸿留影
——杜牧《张好好诗》墨迹
杜牧行书《张好好诗并序》
夜阑寂静，读杜牧《张好好诗》墨迹，兴起，留下一首不能算是诗的读痕。
手抚笔砚意已冲，墨香书枕兴无穷。
天街细雨润新泥，西窗绮疏石榴风。
楼馆劫灰鞠为草，美人尘土水长东。
今霄只合添诗韵，花灯又缀钗头虫。
太和三年杜牧初遇张好好时，她还是个年仅十三的歌妓。数年之后于洛阳重睹张好好，杜牧已是饱经沧桑，“散尽高阳徒”了。缅怀当年依红偎翠的柔情，昔日红牙碧串，妙舞轻歌，美人盼顾今皆不在，历历好景都成如烟往事，只能到记忆中去寻觅那一晌贪欢了。感叹今日的“当垆”，怎能不神伤思损，感慨万端。后人常指此诗与白香山《琵琶行》并称伤感迟暮之作，虽然二诗题材相近，但此诗缺少《琵琶行》一段深情耳。故清丽婉柔有之，而沉厚深度则不足。此诗在诗史上无甚大名，也非小杜佳作，但在书史中却颇有价值。
杜牧以诗名挤身书家行列，《张好好诗》功不可灭。此卷书法是真正的大王风范，魏晋韵致。无论是间架的右欹平和，笔法的自由翻侧，乃至许多字形的处理，都可以从《伯远帖》《频有哀祸帖》中找出端倪。时至晚唐书法萧沉衰陋之际，竟还有如此正宗的二王风范而丝毫不受欧褚颜柳时风的影响，是十分出人意料的。
 以杜牧身逢晚唐乱世的风流倜傥，《张好好诗》既不效张旭怀素之流的狂态，也没有颜真卿那样的雄强。激情狂放、挥旌破斧式的追求他不能为，但绮丽轻巧、靡弱纤俗他却也不悄为。前者太猛烈而后者又太媚婉，惟有清澈淡恬，不经意处的造化，才是小杜的书法境界——疏朗、潇洒、优雅的格调——一种纯真的魏晋韵致。真正的魏晋风韵应该是一种并非笔精墨妙、无懈可击的老练美，而是一种略显稚气，甚至会出现一些无伤大雅的技巧疏忽——笔法的或是结构的，但又极具舒卷飘逸的余韵美，仿佛张好好“回眸一笑百媚生”，在一回一笑的淡雅优娴的姿态中，一股已被遗忘的奕奕魏晋气质从用笔时侧锋的潇散、结构时间架的动荡处袅袅升起，即使我们在众多反复感怀之后，仍能有种因一气旋折的情绪抒泄而感到惊奇。
杜牧的生活是不忧愁的，精神是闲情的。我们切万万不能以老杜“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的激昂去苛求小杜精神上“十年一觉扬州梦”的闲情避世，杜牧潇散出尘的圆润乃至颓废的病态是他身处动荡社会真淡泊的体现。顾随曾论及杜牧时说：“一个人对什么都没兴趣便是表示对什么都失去意义，便没有力量，真的淡泊，像血肉的幽灵。……我们要热中于做一个人，就要抓住些东西才能活下去。”《张好好诗》令人倾慕不已的正是小杜以血肉的灵魂抓住了精神的闲情，让自己澈深悲哀的惆怅浮生隐沉于“十年一觉”的长梦中而可亲可爱，书法线条的松散似乎也同样向我们暗示出小杜处世态度上的随意自处的澹泊。“浮生恰似冰底水，日夜东流人不知”，杜牧外表不显内心激荡变化的人生态度恰如这冰底之水，人不知者，我独知也。正因为小杜特别敏锐而又丰富的“热中”，使他潇散淡泊的自我虽不伟大但却纯美至真而和谐，即使感慨牢骚乃至背负“薄幸”之名。
凭心而论，杜牧此卷书法很少向我们传达出全新的、震撼的书写技巧和风格，然而所有的每一个点画使转，包括那些最生拙的细节处理，仍然如一记持久而轻柔的捶打，总能击中我心中某一处角落，助我修习，剥去我迷惑的外壳。每一记捶打都让我的心情变得更自由，有种飞翔的酣畅——与其说是飞，不如说是被一股外界的巨大力量甩到空中，这股力量就是此卷书法蕴藏的魏晋韵致的厚重感。面对它凝神的观看是如此美妙，时常让人会突然如释重负地发现，原来自己能够通过静心地观看或临摹的力度来控制和感悟传统书法艺术性格的方向。其实，观看或临摹令心灵飞起来的力量是人人都能拥有的伟大天性，这是一种和万有引力之虹相连的圆通。随着书法线条的流动，发现自己正在渐渐驾驭这个黑白极简世界的种种，在那些抢劫自己的无所不在的传统文化大力之外，还有一种属于自己的小小的“ 个性”力量。
达·芬奇说，观看一堵墙是极为深刻刺激的体验，犹如达摩面壁般的一种自我审视的内心观照。书法的体验同样如此。对那些鬼斧神工之作的迷醉，让人的内心与众多作品衍生出的独特意象融为一体，并情不自禁地将其视为自己的情绪，用之于自己的创造，渐渐模糊自我与自然的界限。在我看来，没有任何一种艺术形式像书法一样，能以如此简洁轻盈的方式让我们意识到每个人自己都是创造者，意识到自己的心灵是自然永恒创造的一分子。这恰恰就是隐秘于我们心灵和自然中的不可分离的神性。当外部的时间消逝而去时，那些历经数千百处锤炼沉淀下来的书法传统精髓，在我们一次又一次观摹中将其重建。因为自然中一切造物都已蕴藏心中，凭藉心灵的沟通而具有永恒的本质，即使我们不能完全理解这种本质，却常常能在传统的力量和创造力窥得一些门径。
《张好好诗》墨迹民国初曾入收藏大家张伯驹府中，他曾有《扬州慢》一词题于卷后，亦为书坛一段风雅掌故。
“秋碧传真，戏鸿留影，黛螺写出温柔。喜珊瑚网得，算筑屋难酬。早惊见人间尤物，洛阳重遇，遮面还羞。等天涯迟暮，琵琶湓浦江头。
盛元法曲，记当时诗酒狂游。想落魄江湖，三生薄幸，一段风流。我亦五陵年少，如今是梦醒青楼。奈腰缠输尽，空思骑鹤扬州。”
呵呵，又一个活脱脱的杜牧再世！
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龙之芥 发表于 2009-04-30 15:32 | 分类:浮硯柔翰 | 评论:2 | 浏览:2137 |
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短笛无腔（二）
【人性的因素】
出于“人性的因素”，卡瑟尔为莫斯科做间谍是出于对莫斯科曾在南非救助过卡瑟尔及其妻子的回报，绝非是出于对共产主义的信仰，就像卡瑟尔在出逃时，坐在车上对霍利迪特工所说：“就算我们开一个世纪的车……你也没法让我信奉共产主义。”这种行为显示了卡瑟尔对妻子萨拉另一种忠诚，“恋爱中的男人如同一个无政府主义者，怀揣着定时炸弹走在世间”，卡瑟尔就是这样一个“怀揣着定时炸弹走在世间”的人。他对萨拉的爱让他和卡森走到了一起，而卡森最终又将他引向了鲍里斯。所以，他才会如此警告鲍里斯：“爱与恨都很危险。”心怀仇恨是容易犯错的，爱同样如此。摘录一段卡瑟尔与萨拉之间的对话：
“为什么你对这个那么担心呢？没有人会说你的感激是错的。我也很感激。感激没什么不对，如果……”
“如果……？”
“我想我是准备说如果让你走得太远的话。”
爱，是没有“如果”的，好比人是无法用理智驱除遗憾一样。
“人性的因素”是无穷的，但也是简单的。
【影像收集者】
 《万灵节》的主人公阿瑟是个影像收集者。他热衷于拍摄黎明和黄昏的场景，把拍摄晨昏的过程当成专长。因为在阿瑟看来人不能忽略一日当中的这个重要部分，尽管我们不能在黑暗中看书，也不能把这些拍摄的东西卖给电视台挣钱。他喜欢几近漆黑之时的灰色调，“当那灰色接近胶片本色，带着那赛璐珞的光泽之时，他觉得最为美丽。黑暗从地下慢慢潜伏过来，或者渐渐淡入地下，在那幽暗之中，夕阳和朝阳，投射出人能想见的各种光线，各种明暗度都有。”无论是建筑工地上的照明灯，荒凉街道上的霓虹灯，旋转的冰蓝色、琥珀色的顶灯疾驰而过的火车的信号灯等等这些不可名状的幽暗中的光，只有用黑白去拍摄才不会失却其本的色泽。同样，隐藏在内心深处的人性的真实，是否也是只有在孤独的黑暗中才能照见生命的真实？记录黑暗，是有朝一日到了生命尽头，“能用别人无法做到的方式，去拍摄曙光”。
其实，对生活的体验就像是收集影像，抠住图像的表层却谓必抓住内心的含义，凝固住了生活的瞬间却留不住时间的流逝——结果有可能把自己封闭在自己的思维某个角落里，尽管那些影像里每一个细微之处都留住了，但我们以后再次面对时能理解的东西仍是有距离的，对目下与一些潜意识中的认知仍会有所损耗。
【伊莱娜·内米洛夫斯基】
伊莱娜·内米洛夫斯基作为传统小说道德的集大成者，既有巴尔扎克为读者构筑一个“人间悲剧”的野心，同时也富有托尔斯泰的视野。在内米洛夫斯基小说世界中，形形色色的人物具有丰富的现实性，不同于现代派小说人物形象的模糊和情节的弱化，简洁而朴实的文字将周遭生活各自不同身份的人物刻画得细致突出，人物性格细腻而真实。无论是《法兰西组曲》中的众多人物，还是《大卫·格德尔》中堪与巴尔扎克笔下的高老头比肩的老赌徒大卫·格德尔，《舞会》中不黯世事的十四青春少女安托瓦奈特，《狗与狼》中执着地爱了一生的亚达，《伊莎贝尔》中美貌的格拉迪丝。在这些人物背后，内米洛夫斯基“看到了人性的丰富与人生的乏味，然后成功地以一种深情、克制和绝对诚实的笔调将它们揉合在一起。”在内米洛夫斯基为我们构筑的小说世界中，人物却已俨然是社会本身，在她努力尝试走入人物内心深处的同时，用她独特的看待世界的目光讲述“一个社会步履蹒跚地沦入灾难性的混乱”，她的目光仅管温柔，但仍然清醒地对人性中的自我欺骗保持着警惕。因此，内米洛夫斯基笔下的人物世界总能在其自身的目光中绽放和推进，让“扁平的”小说人物变得更加“圆整”而丰润。正如内米洛夫斯基在《法兰西组曲》写作笔记中指明的那样，“最好的历史场景，是通过人物的眼睛所看见的历史场景”，内米洛夫斯基在小说人物的塑造上正是如此，其小说“在主题上超越社会道德的选择已经显示出了一定的现代性”（袁筱一语）。
【冷峻的忧郁】
“存在一种对辩证法的怀旧，在本雅明和阿多诺身上就体现了这一点。最巧妙的辩证法总是在怀旧中结束。相反，在更深层次上（在本雅明和阿多诺自己身上），隐藏着一种对体系的忧郁，一种无法医治的忧郁，它对辩证法具有耐药性。如今，在经历了各种讽刺性透明的形式后，占据上风的正是这种忧郁。 ”（《冷记忆》）
读让·波德里亚的《冷记忆》，感觉何尝不是如此。整本书从头至尾具有一种本雅明式的忧郁气质，在文字的深处，窥伺着的是一份特定生存状态下从容不迫的冷峻的忧郁，而置身于事物、梦幻、道德、生死、危机、恐怖主义、女权主义、信息生物、色情与性、福柯与玫瑰……等等包裹着的真实与梦想的孤独伤感的时候，记忆在心头时时缠绕交错，回忆变幻着连翩掠过，“正当真实的生活不再有激情的时候，梦想却继续将最强烈的激情推向前台”，在忧郁的梦想中感动生命与死亡、延续与回忆的美丽或疯狂。但是，冷峻的记忆背后总还是令人感到某种对未来的迷茫，让人联想到李商隐那句诗“红楼隔雨相望冷，朱箔飘灯独自归”。正如汉娜•阿伦特把本雅明比作一个背对现实和未来面向过去的“历史的天使”那样，波德里亚似乎也是个背转人群，冷眼看过去而被其推着拥着倒进了未来。
【戏剧冲突】
类似普鲁斯特的散文体小说作品好像已不再需要戏剧冲突，不再需要像传统叙事模式那样向读者提供种种满足感，传统的对情节求解的欲望已不再久持，传统意义上的情节和戏剧冲突已经不复存在。正如苏姗•桑塔格指出的那样，“这类作品的关键不是在于引诱观众猜测情节，而是在于直接让观众关注除情节以外的其他方面。”然而在阿尔贝蒂逃走这章里我们却发现情节的叙述意外地有了戏剧性的冲突。
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龙之芥 发表于 2009-02-27 15:27 | 分类:短笛无腔 | 评论:0 | 浏览:1444 |
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童年，时间之外的乌托邦
——读卡坡蒂《圣诞忆旧集》
龙之芥/文
童年在时间之外，它是时间的乌托邦，
是一个非日常的或者还可以说是个
不是生理意义上而是虚构意义上的年纪。
——罗兰•巴特
每个人对自己的童年总是千百倍地喜欢。无论是围墙下那扇只有孩子才能钻过去的小洞，玩捉迷藏的荒芜角落，在低洼追野兔脚踏疯长的野草；还是口袋里的玻璃弹子香烟盒，偷摘的长裂口的青李子，啃掉半截的脏兮兮的玉米饼；抑或三五成群地抽陀螺滚铁环坐滑轮车，晚睡前疯打一通枕头仗，甚或过新年玩爆竹炸粪坑……所有这一切都构成了童年的乐土，满足了自己在世界上独一无二、无忧无虑的幻想和欢乐。因为，我们喜欢做为童年的自己，总之是自己的金色天堂。长大后对童年的依恋，与其说它是对一段已经过去的时光的乡愁，不如说是被这个惟其质朴的纯真和物莫能污的自怡生活所吸引，把我们维系在灵魂所栖之地，一个只专属于我们自己的圣洁之地。
那段时光是息羽无声的时光，没有太多知识太多词语的屏障，一言一行常常轻描淡写：
“轮子颠得像醉鬼的腿……
“五分币和二十五分币被磨得像溪水中的卵石一样滑……
“太阳圆得像个橘子……
“红色浆果像中国铃铛一样闪亮……
“黑色烤炉里塞了炭和柴火，燃烧得像一个发光的南瓜……
“第一次吃的那只牡蛎，它就像一个噩梦滑下我的喉咙……
“菊花就像狮子，有王者的气度……把它带回家就如同把许多美丽的咆哮的吼叫的狮子把回家……
“我倒在地上，肋骨猛然地起伏，像被搁浅在沙滩上的鱼的鱼鳃……”
稚嫩的感觉竟是如此清晰地放逐幼小的心灵去感知、去触摸、去直视大千世界，强大而纯真的感官天才般地滋养并创造了童年的率真。即使像“蓄意的残忍乃是唯一不可原谅之罪”的思维放大在成年后一次又一次人性衰弱和昏厥中仍能熠熠生辉，让我们看到了一个人性中阳光灿烂的林中旷野——光彩。耀眼。宛如阳光穿泻过繁茂树叶透出的轻柔光线，暖暖地朝着长时间被物欲包裹的潮湿幽暗处混沌地绽放。
卡坡蒂的《圣诞忆旧集》就是以这样的口吻讲叙了作者的童年往事，用看似稚嫩的文笔白描人事，却深藏波澜之情。三个短篇缀补起童年的记忆，层叠出连绵起伏的乡愁，就像童话里飘扬闪烁的雪花，当你无意被某个片断击中时，欣喜中会感觉到一丝冷飕飕的荒凉和刺痛，令积蓄在胸中童真的情绪澎湃而起，难以阻挡。于是，生命的旅程就此镌刻在水晶似清澈的文本中，童年旧事就凝固于童话般隽永的叙述里，宛如琥珀将挚爱亲情和平凡幸福留驻于永恒的凝思。
乡愁在对过去的依恋中，寻找失去的童年。因为童年的时光充满幻想，他们的纯真和淳朴让人清醒，在他们身上可以找到人生风雨如晦中最好的保鲜奶和去皱霜。童稚年代的我们首先知道自己想要的东西，之后才知道什么东西不能要；而长大后总是先抛弃自己不想要的东西，然后才知道自己想要什么。正如当年那个乡下小男孩终于成为纽约名流圈里的宠儿时，仍不肯错过任何一簇注视的目光和啧啧恭维声所散发出的诱人光泽，但某一刻，闪耀之后自有一种高处不胜寒的孤寂，希望看见自己这只迷失的风筝能与苏柯小姐的灵魂相偎地一路奔去宁静的天堂。所以，童年离去的时候也就是孤独真正开始的时候。当我们真正开始醒悟自己想拥有什么的时候，才发现它们早已像断线的风筝一样远去，俨然割去了自己生命中不可替代的一部分，错愕于长大竟然要以冒犯童年的真善美为代价。卡坡蒂这本集子，让我们看到童年的乡愁对目下热衷于现世躁进的生活态度转过身去，对某种正在死亡的美好事物转过身去，沿着时间之河逆流而上，驶向过去，找到自己的童年、家乡以及那个生命诞生和轮回的地方。乡愁所怀抱的欲望与其说是希望一成不变的永恒，不如说是希望日日常新的诞生。于是，流去和毁灭的时间力图在一个仍然存在的地方展现它纯真的面容，童年的乡愁正是对生活的一种隐喻。
 读这本《圣诞忆旧集》就像一团团火焰撩拨起童年的轻梦，立刻感到现实世界的重压一一消失，自己则浸在梦的空气中。
其实，人生有一种真，是无法守候的。这就是童真。这种真与岁月无关，却只是一种“掌心若莲，心若初婴”的美丽。这样的美丽，不是繁花锦簇的烂漫，而是乡间篱笆墙上的野菊花香——自然。简单。敦厚。宁静。
罗兰·巴特说：“童年在时间之外，它是时间的乌托邦，是一个非日常的或者还可以说是个不是生理意义上而是虚构意义上的年纪。”单纯善良的苏柯小姐就是这样一个年纪虚构意义上的孩子，“一个从未踏出过本县边界的隐士”，她有一颗 “像含羞蕨一样敏感”而宽容的心，她理解孩子，也理解巴迪，待人处事自有她的宽厚清朗以及自然流露的坚韧气质和照耀内心的浓浓关爱。“衡无心则平，镜无心则明”，正因为苏柯小姐有一颗稚童般毫无心机的灵魂，反而能“离暗出明”地明澈世界，照亮在生命蜿蜒伸出的碎石小路上，多了份醒悟的欢喜。
然而。
子在川上曰：“逝者如斯夫。”
人们只怕早已淡忘了童年的点点滴滴，只剩下一颗焦枯孤矜的心，一片片渐渐剥落，倘然还具有些许微渺如轻云的童年记忆的能力，不管是平凡幸福的绵绵甜蜜，还是充满愁绪的丝丝苦涩，抑或融融暖意的玩皮……这些记忆好比润物的细雨，迟早总能滋润自己的心田。
无疑。有时。记忆也需要守候，生活需要守候，爱更需要守候。就像苏柯小姐，即使别人用数倍的价钱，也坚持不卖那棵挺过了三十斧之后才断裂的 “英勇而飒爽的小蛮子”大树。因为，这不仅仅是她与巴迪的猎物——甚至树上散发的冰凉提神的香气也是“猎人凯旋的心情”，更重要的是她认为：“任何东西都没有替代的。”
是的，我们无法把“童年”这个词里所有凝聚的东西从时间的流淌中分离开来，这个词注定会永远触及我们所有的感官和无穷无尽的心绪，像“雪茄浑厚的芳香”唤起“玳瑁般丰富的感受”，吸引着我……
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龙之芥 发表于 2009-01-06 17:39 | 分类:捫燭揣龠 | 评论:7 | 浏览:1842 |
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 1、吴鲁芹作品集《师友·文章》《鸡尾酒会及其它·美国去来》《瞎三话四集》《余年集》《暮云集》《文人相重·台北一月和》《英美十六家》，上海书店出版社。大陆首次集中出版。吴鲁芹的文章介于梁遇春和梁实秋之间，既有梁遇春的博学杂收，又不失梁实秋的幽默蕴藉。新年伊始就能读到这样的文字，其乐融融！
2、《圣诞忆旧集》（美）杜鲁门·卡坡蒂，译林出版社。一个天赋的作家仅凭读了《纽约时报》三百字的报道就能写出使他名利双收的“新潮新闻体 ”代表作《冷血》，小说心理挖掘之深令人折服。村上春树曾称赞卡坡蒂的文字像童话，但在《冷血》中是难觅踪迹的，《蒂凡尼的早餐》又太过精致烦腻，惟有这本集子最是飞鸿踏雪泥似的逸美轻柔。七岁的小男孩与六十岁的老妪因为各自的孤寂走到了一起，分享同一份友谊，和缓慰人的关爱中伴随着冰冷的忧愁，再没有比一个忧愁的孩子更让人忧愁的了，卡坡蒂童年时的忧愁是因为他不再相信幻想的力量，预示着一个人成长时的百无聊赖的孤矜。
 3、《孤独及其所创造的》（美）保罗·奥斯特，浙江文艺出版社。目前我所读到的奥斯特最感动人的书，同时又写出了他后来小说里的那些常见主题，比如孤独、父性、偶然等等。
4、（爱尔兰）约翰·班维尔经典“框架三部曲”《证词》《幽灵》《雅典娜》，作家出版社。语言如画般优美我曾在《海》中就充分陶醉过。布克奖评委评论“在班维尔的作品中，你可以清晰地感觉到乔伊斯、贝克特和纳博科夫的影子。”的确，翻开《证词》首页就能感受到《洛丽塔》的气息。
5、（法）萨冈《我心犹同》，江苏人民出版社。比小说更精彩的文字和人生阅读。
 6、《星期六》（英）伊恩·麦克尤恩，作家出版社。人的一天到底有多少可以记录的，看看这本书知道。麦克尤恩擅长像《水泥花园》《阿姆斯特丹》那样小长篇，少有作品达到二十万字，除了《赎罪》，只有这部书。此书曾入围2005年布克奖短名单，最后铩羽而归，据说那年的评委主席大为光火：“此书之所以败北，原因只有两个：一个是妒嫉，另一个还是妒嫉。”有一点可以确认，《星期六》确实少了许多如《赎罪》那样英国式的拿腔作调的煽情。
7、（南非）库切《凶年纪事》，浙江文艺出版社。一本考验读者心智的新奇小说，“那里隐喻的火花是永远超越解码功能的”，“那里有着永远无法预测的阅读的可能性”，犹如他倾慕的音乐大师“巴赫在音乐中思考，音乐在巴赫的思考中沉思它自身”一样，库切在写作中思考，写作在库切的思考中沉思它自身。
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龙之芥 发表于 2009-01-06 15:38 | 分类:捫燭揣龠 | 评论:1 | 浏览:896 |
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跨海之色
之芥/文
生命是简单的，生活是沉默的。
——伍登《深蓝》
《深蓝》书影
作者：（荷）汉克•凡•伍登
译者：孙书柱 刘英兰
出版：上海文艺出版社2008年8月
1
读荷兰作家汉克·凡·伍登《深蓝》这本书，不知怎么总是要去想《无限近似于透明的蓝》这个书名。那是村上龙的成名作。小说里弥漫着狂热生活于无形无骸后的迷茫、困惑、压抑和无奈，村上透明清晰的文学风格开启了日本对当代颓废文化的探索和反思之门。书中结尾那段文字总是不经意地从脑海里潮起般地涌出：
“从口袋里掏出碎得只有拇指大小的玻璃片，我试去上面的血。小小的碎片上有一个平缓的凹坑……边缘残留着血迹的玻璃碎片染上了黎明的空气，它近于透明。
那是无限近似于透明的蓝。我站起来，一面向我的寓所迈开步子，一面希望自己也变成一块这样的玻璃片。我希望自己也能显映这舒缓的白色曲线，我要把这显映我自身的优美曲线展示给所有的人。”
深蓝是不透明的，在浅蓝之外，在“蓝顔色的完整历史”中具有突出的作用，更有一种逼真的苍穹的感觉。村上的“透明蓝”是在理解和透视现代意识变化所滋生的各种社会矛盾过程中，仍与生活真实保持距离，格调优雅而宁静；而伍登的“深蓝”却是一种“不考虑国界”，“没有路障，没有帝国，没有民族国家，没有任何限制”的渗透，各种文化和历史在冰冷的现实中相互融合，格调深沉而哀伤。
2
流放。破裂。缺失。
读《深蓝》这种感受非常深刻，在心中仿佛是搓烂的花草，藏在作者华丽而哀怨的文字里，散发出让人心烦意乱的气息。恍若约阿吉姆心中那股对埃瑟尔的哀恋，在他忧郁的眼前一团团地向上飘逸，漫过头顶，在空中徘徊，隐隐地感受到一种古怪的游离在所有人之外的况味。
“约阿吉姆梦想飞翔。梦里，他做了一个短距离起跑就不费力地飘揺在空中了。他像羽毛一样飞过海港，飞过城堡。在梦里，他把飞行的技术也教给了埃瑟尔。他们俩一起紧擦着树梢飞驰而去。”
蓝色是一种自由，更可理解为爱的自由。但在约阿吉姆那里爱的自由是不完全的，只存在于梦里，如同他收养的那只受伤的不能飞的鸟。音乐固然可以将他从埃瑟尔的阴影里解脱出来，但是，他却又悄悄地用埃瑟尔去填充他的音乐，他的生活，他的感情以及所有情人。他的音乐在痛楚的时候将爱的深渊照耀得透亮，过去发生的事情使他的孤苦、哀伤和内心骚动在生活堆积起来的那些不可胜数的碎片中，像打碎的陶瓷盘碟以意想不到的方式粉碎了一切的美好和希望。
爱是一种美丽的情感，一个人是不可能完全从过去所有的事情中解放出来的，因为某些时候你总还是会感到恐惧或孤独。
爱是囚牢还是自由？这是《深蓝》的矛盾点。既令人振奋，以使人宁静。我们希望追寻离我们远去的快乐时光，也喜欢凝望蓝色，这并非因为它强迫人们处于蓝天之下，而是因为它吸引了我们去追逐蓝天。梦想，忧愁，等待……全都像蓝色一样，在我们思维中的一个较为隐秘的地方运行着。十八世纪以前，蓝色的拼法是“blew”，意思是“吹风”。我想，约阿吉姆终生在音乐和女人中寻找埃瑟尔灵魂的身影，就像是漂泊在南北回归线之间的赤道无风带上的水手在等待海风吹起，再重新继续他与埃瑟尔爱的旅程。
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感情与故土一样，是一个不可能完全逃避的世界，而是一个失去的或被掠夺了的身份地。无论是约阿吉姆也好，埃瑟尔和厄兹列姆也好，他们感情的眷恋、故土的眷恋又总是忧伤的，是一个时刻渴望的空间，一个需要填补的空洞，构成他们梦想和希望的一部份，一个能够让人们找到自己身份的地方。他们害怕走在异国的街道上看到自己心头涌起的乡思，漂泊的游子不满足于“从一个国家去到另一个国家，从一种语言逃向另一种语言。”
事实上，当一个人像他们那样换到另一个国家，“并非只意味掌握了另一种语言而已，而是获得了另一种人格，成为另一个人，必须在另一种文化中成长。”自然矛盾也随之生长出来，融合是他们共同希望的。
所以，他们在面对大海时，“不是在回忆大海的景象，也不是它的顔色，或者它的光，而是海的呼吸，波浪起伏般的呼吸。一切呼吸着的，都是实在的。共同的呼吸是最实在的。”这就是蓝色代表的自由和平等，惟有如此才能抹平他们那份丧失文化身份的心灵之痛。
4
伍登在小说中以约阿吉姆对埃瑟尔既爱且恨的复杂感情，来类比地中海东西部交界处的人世沧桑，揭示了在一个聚集了各种文化和历史的地中海东海岸对世界现代文明的复杂感情，在强烈相望现代文化，渴望一种社会参与和被接受的同时，又内疚自己的无奈逢迎，痛感已迷失的自我，就像被迫分离的埃瑟尔被带往海外，流落在德国一个荒凉的城郊，在陌生人中被遗忘，遗忘了自己的传统、文化和身份。生活在沉沦，感情在沉沦，文化在沉沦，不知道着陆点在什么地方。
约阿吉姆对埃瑟尔个人感情的困忧隐喻了整个背井离乡者文化身份的困惑，流露出在欧洲现代价值观和传统文化的冲突中寻找自我时的焦虑。约阿吉姆死后，厄兹列姆“在约阿吉姆的口袋里发现了从佩克珠宝公司买来的小金坠儿，一件人们通常给孩子买的首饰，镶着一块青金石，镶在金边里的是海外蓝宝石。” 如此看来，约阿吉姆似乎做了件“明智”的事，但他的方式和结果仍是不透明的，笼罩着“深蓝”般的冷隽。
厄兹列姆的身世一直是个谜，甚至埃瑟尔也不能肯定“孩子该不该是约阿吉姆的？！”，仅管“厄兹列姆似乎有约妸吉姆轮廓细腻的下巴和他的眉毛，他修长的腿和宽脚板，还有一些他的痴迷和性感”。致使约阿吉姆与厄兹列姆的恋情成为一种畸恋，在道德上是罪孽。所以，“青金石”是一个渴求“身份”认同的象征，当他们“手拿一条小棍子在海岸边硬木板铺的路上，时不时敲打着一棵树，一截短树墙，一个垃圾桶”过后，找寻“身份”这个感情上、道德上都占据了制高点的概念。尤其当我们知道“深蓝”这一顔料曾经是从“青金石”中提炼而得时，“青金石”更是成了身份认同的一个隐喻，而认同意味着一个人感情和道德的句号。但约阿吉姆作为一个内心骚宁不安的沦丧者，没有轻而易举地获得一份明确的身份证明，而是站在身份不稳固的另一端，省视并且解释——“在城市里他们可以混杂在人群中，那儿谁管谁，谁管他们是谁？……一个想落叶归根的人，一个……将被历史跨越过去的人。”
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约阿吉姆说，“在一场音乐会上一切都取决于情绪，不仅仅是取决于音乐厅里的情绪，还更取决于某种引伸意义上的情绪。”
“悲伤”正是笼罩《深蓝》全书的情绪，让像约阿吉姆以及埃瑟尔、厄兹列姆那样的漂泊者深陷其中，无法自拨。这样的悲伤渐渐弥散开来，浸透在城市的历史血脉中，华丽而哀伤，但充满活力。“城市承受着悲伤，悲伤像绷带一样缠裹着城市”，这是另外一种刺痛人心骚动。
城犹如此，人何以堪？
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龙之芥 发表于 2008-12-26 18:00 | 分类:捫燭揣龠 | 评论:0 | 浏览:964 |
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2008-11-27 星期四(Thursday) 多云 |
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事冗书须零碎读
龙之芥/文
书是孤独的产物，是“沉默之子”。
——（法）马塞特·普鲁斯特
 徐三庚 事冗书须零碎读
阅读是很私人、很舒缓、很孤独、很惬意的事，我可以为读完一本书而欣喜，但倘若中途搁下，也不必歉疚，因为这不是我的错。阅读，“只求投合自己的心境，能将自己心造的意象结构圆满成就了”。伍尔夫这话实在说到我心里了，尤其值得钦佩的是她毫不骄矜的阅读态度。阅读的经验是性情的必然结果，正如书是另一个人性情的结果，甚至是数千年前的结果。因此，人与书的相逢相识，无异于两个人的邂逅。白乐天诗“相逢何必曾相识”，于阅读而言似乎可以这么说 ——“相识何必曾相逢”。偶遇之后，是终成陌路，还是永为知己，靠的是缘份，凭的是心有灵犀。
我喜欢不带任何功利欲求的散漫阅读或自由阅读，就像五柳先生那样“好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食。”随意拿起一本书、一册画、一卷墨迹、一页拓片，信手翻读，有时一个作者、一个书家、一个主题地集中品读，甚至多种类型书籍的交叉阅读，无甚藩篱所禁锢，自由率信穿行于各种书籍、绘画、碑帖体式和内容范畴的冲动，犹如一次次痛快淋漓的游荡。阅读应该是没有边界的，只要潜心去读，像深入一个人的内心一样深入一本书，然后再浮上来，就能感受到作品里面灵魂的博动，其中的风景才能在晓雾中明晰，你就会觉得，它们真的是值得去阅读、去亲近的。
同样的书，不同的人可能各有“会意”，读出不同的感受和意趣，或幽远而奇谲，或灵动而曼妙，仿佛世间众生充满了“罗生门”的魅惑，而这种魅惑何尝不是自由阅读的乐趣所在。沉醉其中，其实就是一种相识的对话，只不过这种对话是由印在书页上那些铅字串烧起来的词句或者是由纯粹而朴素的线条交织成黑白两色的书法语言悄悄激起的罢了。不经意间随手记录下瞬息滑过脑子一鳞半爪的感觉，“使沉默的文本意义获得延伸，并将之带入另一个时间和另一种经验之中 ”，在它们向我们描绘出某种幻影，“并以自己的力量将阅读者带入某种状态时，现实在不经意间也融了进来。”（阿尔维托·曼古埃尔语）
《无门关·钟声七条》曰：“世界恁么广阔，因甚向钟声里披七条。”“会则事同一家，不会万别千差；不会事同一家，会则万别千差。”悟得了本真，一切都一样，无论尘世还是寺院，无论沉默还是钟声，你在其中都能找到佛性；悟不了本真，一切也可以一样，因为我们还可以去尘世间云游，还可以去寺院听钟声，万别千差原本就是件很美好的事。读书有做研究学问的，有寻找创作素材的，有消磨时光的……，这都不错。不过对我来说，最好的阅读还是为了乐趣。乐趣所在，“会”与“不会”都无关碍，“乘物游心”，别无奢求，像伍尔夫那样给阅读的知性披上情绪的彩衣。只是我所“乘”之物是书、是碑帖、是绘画。既游戈在自己心境的风景中，又明明不是自己的心境，而是一片客观存在的沉默文本的风景，人与风景相看两不厌，逍遥自在，不分彼此。
儒家云“讷于言”，道家曰“守静笃”，不过都是一种非常人文化的“积思顿悟”式的静滤意识，而无门关“响寂双忘”的“会意传神”几乎就是与语言、文本“无常”对话的升华。那些随手记录下的感觉不完全是对阅读的阐释，而是心灵颤动后静默、无言与空寂的“无常”心语。所以，对于五柳先生读书“不求其解”，我只信一半，因为这是出世者的“诳语”，几分认真，几分调侃，顺便刺刺煞有介事、正襟危坐死读书读死书读书死的呆子。其实，以我理解，五柳先生“ 不求甚解”应该就是苏珊·桑塔格《反对阐释》中极力反对的过度、恣意、扭曲的“阐释”。
“书初无意于佳乃佳”，书法如此，阅读亦然。自由阅读是种逾越成规开拓视域的翱翔，兴趣所至，偶然欲读常能得其中滋味。晚清篆刻大家徐三庚有枚闲章——“事冗书须零碎读”，繁忙喧嚣之后，闲暇静心之时，拾两三本心意之书，一壶清茶，盼顾数页，藉慰遐思，三闲二心，得其乐哉！
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龙之芥 发表于 2008-11-27 16:48 | 分类:圍爐絮話 | 评论:8 | 浏览:2384 |
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2008-10-27 星期一(Monday) 大雨 |
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仰望星空：读勒克莱齐奥《乌拉尼亚》
素笺龙吟/文
我们看到的这片天空，这片拥有太阳和繁星的天空，
正是我们的祖先曾经看到过的，也是我们的孩子将
要看到的。对于天空而言，我们既是老人又是孩子。
（——《乌拉尼亚》）
我们每个人都曾仰望过繁星璀灿的夜空，但有几个人真正理解夜空的深邃？
勒克莱齐奥在《乌拉尼亚》里，用他优美的语言为我们构建出时间与空间完美地融合在灿烂星空里的同时，借助“坎波斯”参事贾迪之口这样解释我们头顶这片美丽和神奇：
“你在用虚荣认识天空，而你却并不认识你自己。你可以看到昴星团的七颗星，你把它们印在手腕上。可是你知道吗？只要借助一副简易眼镜，你就能看到四百多颗星，借助一架望远镜，你就能看到成千上万的星星！在你看来，星星像是一家人，可是你知道吗？它们彼此之间的距离有几百光年！如果你的寿命可以超越人的一生，比如活得像一棵树那么久，你就会看到它们彼此分开，更换位置，甚至改头换面！你需要的不是知识，恰恰相反，是遗忘。”
夜空中的星星求同存异地和睦融洽在同一片天空上，恰好与我们现实中存在着的文明冲突形成反射。从天空人们可以看到自由流浪的背影，有的是眺望未来的乐观，有的则是凝视过去的反抗。这在某种意义上，星空本身就是一种隐约可见的文明之外的“乌托邦”，一个理想的天堂。仰望星空意味着你可以从许多个角度直接或间接地审视一段长达千百万乃至亿万光年的宇宙物体形成的神秘图画，这是黑夜的无数片断——真实与虚空的，它们互相独立，互相盼顾，聚成一片，广阔无垠。星光是整个黑夜的一种象征，那些点点繁星显露出其内在生命的强烈张力，同时也带有一种深沉的孤独、不安和忧虑。
“人类是孤独地活着的影子”。孤独是乌托邦式的理想国“坎波斯”——也就是“乌拉尼亚”的一部分，在反抗现代文明冲突、不懈追求自然原始生活状态的“坎波斯”，孤独可以发展成为共同的行动——“一起仰望星空”，这是他们共同的节日。“坎波斯”人不会“因为仰望天空而变得孤僻离群，失去同现实世界的联系。对于所有在大地上生活的——不仅是在大地上生活，对于所有生命来说——天空是一种补偿。”这种补偿，是对短暂生命的一去不复返的遗忘，尽管无论是参事贾迪，还是特立独行的印第安男孩拉法埃尔，抑或是后来流亡中带领彩虹民族迁移的新任女性领袖奥蒂……，也无论他们曾经在“坎波斯”的生活是幸福还是艰辛，在现实的残酷冲击下，都不可能再回到他们的“乌拉尼亚”了。然而，在精神上他们是不可能满足于在那里短暂地生活过。他们能够触摸与感知到的惟一永恒，是世界的永恒，变化的永恒，差异的永恒，他们以独自对“坎波斯”的情感和意识，“跻身于宇宙智慧中的小小一隅”。
“乌拉尼亚”的社会群体是脆弱的，它的存在与现实物质文明的喧嚣相对立，就像是“在火山爆发之前，地球上最穷困的地区在时刻替代的战争与贫困中日渐萧索。只有大批逃难者如同海底涌浪一般，前赴后继地撞碎在边境的礁石上。没有什么值得乐观的事情。”它形成于来自全世界的流浪者，在“坎波斯”人人平等，没有贫富，没有阶级，没有压抑，天性得到了最大限度的自由张扬，甚至小孩也可以成为大人的精神导师；人们在那里聊天、听故事、做梦、看云；在那里学习做人，学习生活，学习自由和真理。但是，在人类现代物质文明的围攻下仍然逃不过被吞噬的厄运，被迫走上流亡之路。在这样的社群中，生命是沉重的，死亡是轻盈的，如同微风拂过。即使是知识在“坎波斯”也变得无足轻重，它已经卸下了这个社群表达主张和意志的重担而被人们忘却，知识一旦失去了记忆沉淀的功能，也就丧失了成为物质而被操控的可能，也就不会跌入文化专制的泥潭。这样的“乌托邦”社群通常只存在于记忆里而非现实中，有时候甚至连记忆都不存在。这或许就是勒克莱齐奥对“乌托邦”的重新理解。
自从莫尔在《乌托邦》一书中提出这一概念以来，“乌托邦”就几乎成了“空想社会主义”代名词。传统的“乌托邦”是建立在社会美好，人民生活幸福，财富充分的基础之上，它是一个物质的社会。到了二十世纪西方文学中，这一概念受到了类似奥威尔《一九八四》、赫胥黎《美丽新世界》和扎米亚金《我们》的“反乌托邦”三部曲的强烈反叛。如果说奥威尔的《一九八四》是从思想专制的恐惧出发，来构建一个“反乌托邦”，那么赫胥黎的《美丽新世界》就是从对现代文明的担忧出发，来构建另一个“反乌托邦”。正如波斯特曼在《娱乐至死》中所说：“奥威尔的预言似乎和我们无关，而赫胥黎的预言正在实现。”他认为有两种方法让文化精神枯萎：一种是奥威尔式的“文化成为一个监狱”；一种是赫胥黎式的“文化成为一场滑稽戏”。
显然，无论哪一种结果都是“乌托邦”要摈除的。在勒克莱齐奥的笔下，“坎波斯”式的“乌托邦”已经抛弃了知识形成的文化专制可能造成的精神枯萎，进而追求一种民族差异、文化差异、生活方式差异、宗教差异的和谐共存，其本质绝不仅仅是物质的充盈，而是一种对未来的乐观态度，但这种乐观不是盲目的，隐含了对未知世界的忧虑。所以，作者给“坎波斯”设计了一个开放性的结局——“未知性”。
面对忧虑，“坎波斯”人沿袭了尼采对于真相寄寓知识的可能性力量的种种怀疑，当知识自称客观时，它常常是在掩藏真实，他们需要的不是知识是遗忘。于是，“仰望星空”就成了“坎波斯”人对知识客观性的抵抗，未来真实的虚空不需要也不应该被知识专制化。“天空最辽阔，最真实的，却是黑暗，是虚空 ”，“要认识虚空，必须进入到空间的缓慢中去”，在生活空间不应该被失去的地方找到人性的真相，自由的真相，而不是时间的真相，历史的真相。因为，在“坎波斯”没有过去，只有未来。
未来是一个“乌托邦”式的空间，未知的虚空是其本质，“既不知何日，也不知何时”，它是不能被强加或被解释的。你可以把这个空间想得比星空还辽阔，在现代文明之外寻找天堂的理想。在“坎波斯”生活的人，不完全是因为他们在那里得到或失去了什么，而是因为他们的有所为和有所不为，以及不顾渺茫的希望而忠于一个关于自我和世界的乐观信念，生活的压力总会从肩上悄悄滑落的豁达。
勒克莱齐奥的“乌拉尼亚”，不时有一种模糊于现实与理想之间的感受，在作者想象的国度里有种物质与精神的强烈冲突与辛酸，对于失去了爱和家园的“坎波斯”人来说，他们的无力抗争有其自身的魅力，并且是对于现代文明的诉讼。这不是说他们的被迫流亡是应该的，而是说他们并非只是现实矛盾的牺牲者。流亡是种无奈而又自由的处境，被迫迁移可以被承受或被寻求，或在冲突中被认识。这是一种理解失去的方式，一种接受过去和将要重复的日子的方式，就像普鲁斯特所说的真正的天堂是失去的天堂，天堂只有失去以后才可能存在。因为自由的存在，对爱才有了真正的归属感，才会有流亡的寻觅。
“我一直在找你，仿佛我的生命由你决定。”——这就是“乌拉尼亚”的乐观。
（法）勒克莱齐奥《乌拉尼亚》书影
译者：紫嫣译 / 许钧校
出版：人民文学出版社 2008年1月
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龙之芥 发表于 2008-10-27 16:03 | 分类:捫燭揣龠 | 评论:5 | 浏览:1545 |
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