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| 2005-10-11 星期二(Tuesday) 晴 |
《鳟鱼五重奏》， "歌曲之王"舒伯特在1817年创作了著名的艺术歌曲《鳟鱼》。他在以后创作的《A大调钢琴五重奏》的第四乐章即是根据歌曲《鳟鱼》写成的变奏曲，故又被称为《鳟鱼五重奏》。
这部为钢琴与大、中、小提琴和低音提琴所做的作品共分五个乐章，以第四乐章最为著名。在原作的歌曲中，作者先以愉快的心情，生动描绘了清澈小溪中快活游动的鳟鱼的可爱形象；而后，鳟鱼被猎人捕获，作者深为不满。作者用分节歌的叙事方式表达了他对鳟鱼的命运无限同情与惋惜的心情，揭示了歌词深刻的寓意：善良与单纯往往要被虚伪与邪恶所害。这里选用的是鳟鱼五重奏的第四乐章。
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| # posted by yasudin @ 2005-10-11 00:35 评论(3) |
| 2005-10-11 星期二(Tuesday) 晴 |
在《演艺船》之前，音乐剧的情节是很少让步给娱乐的，情节可以随唱段的需要而随时调整。因而当时的音乐剧曾被评为“头脑简单”。《演艺船》可以说是十分大胆而且突然地改变了美国音乐剧，它是土生土长的美国人创作的，以美国场景为特征，并在它的剧本中运用了美国的方言。更重要的是，乐谱是根据场景的需要来设定音乐要素的。内容决定了形式。
瓦格纳在1849年曾写道：“歌剧艺术的错误在于这样的事实，表达（音乐）的手段被作为目的，而表达本身（戏剧）则成为手段。”在歌剧中，音乐曾努力成为戏剧的中心，但是最终没有实现这一点。瓦格纳认为音乐应该与剧本平等合作，没有人物可以仅仅因为声音而站立在舞台上，只有当这个角色对情节来说是必需的时候，他才具有真正的生命力。几十年后，科恩和汉默斯坦把这个理论运用在音乐剧舞台上：先前为娱乐所用的音乐手段转而成为服从于故事的一种表达手段。科恩和汉默斯坦发现瓦格纳的理论是如此的有效——当音乐适当地被用于戏剧的情节和角色的需要时，它展示的是一种力度和深度，从而，它的艺术技巧也从中得到了充分展现。
科恩编制旋律线条的工夫是相当出神入化的，在《演艺船》中，他的歌曲写作完全紧贴着剧情的发展而进行，剧中有许多精彩的歌曲片段与故事融合成一体，有些歌曲完全就是剧中场景的音画，如《老人河》、《我为什么爱你》、《假装》（《Make Believe》）等，尤其是《老人河》，经著名黑人歌唱家罗伯逊演唱后成为风靡世界的流行歌曲，它的影响力和象征意义是无可比拟的。在当时，音乐剧很少由一个作曲家独立完成。事实上，《演艺船》就曾采用了其他作曲家创作的十首歌曲。显然，其中任何一首都是科恩和汉默斯坦根据剧情的要求插入的，而不是为取得哗众取宠的轰动效应。如剧中特罗卡德罗俱乐部（Trocadero Club）那一场中采用的由约翰·菲利普·索萨（John Philip Sousa）创作的《华盛顿邮报进行曲》（《Washington Post March》）就是这样的例子。
同时，严肃故事的力量成为提供音乐表现最有效的基础，汉默斯坦发现了一个规律：场景中最高的激情点将是被音乐化的那部分。场景和音乐同时早就了情感行为，当角色到达一个情感行为的高点，对话不再是适合的演绎，此时音乐便自然地流露出来。《演艺船》充分地体现了场景和音乐一体化的倾向，它们完全依据情感的走向，共同推向戏剧的高潮。
当时批评界认为科恩已经偏离了他们所认为的音乐剧。事实上，《演艺船》是纯粹的音乐戏剧作品。它是严肃音乐剧的开始，它标志着“音乐戏剧”将取代插科打诨的“音乐喜剧”。因此，科恩成为第一位真正的美国音乐剧作曲家，而《演艺船》则被认为是一个界碑式的作品，从这里，美国音乐剧作为一种艺术体裁开始走上了正轨。
《演艺船》第一次在伦敦的演出是1928年3月3日。齐格菲尔德于1932年重演了它，罗杰斯（Rodgers）和汉默斯坦又在1946年重演了它，汉默斯坦并为这次重演删除了过去为掩盖拖沓的场景转换而用的三场戏。
1946年的重演是根据在当时由《俄克拉荷马》所带动的舞蹈热之后进行的。舞蹈家海伦·泰米丽丝（Helen Tamiris）重新编了剧中的舞蹈。但是她加上去的舞段只是使音乐剧最初的粘合性分散，因此这不能算是成功的尝试。1971年那次公有910场演出的英国重演是周期最长的一次演出，但这个重演有个不寻常的特征：管弦乐队试图重现二十年代的原始录音，并错误地理解这就是清楚地再现了原作。事实上，他们所遵循的录音不是为原班人马所用的，而是为舞蹈。
1994年，《演艺船》在纽约经历了一次令人难忘的重演，由哈罗德·帕伦斯（Harold Prince）导演，演出在第52街的雨果剧院进行，共有68名表演者，500多套戏装，还有汉默斯坦连做梦都没有想到过的机械化布景装置。此前，《演艺船》的歌词从来没有被如此缜密地思考过。虽然过去那种比较刺激的说法“黑鬼都在密西西比工作”被改成了“黑人民歌”，但“黑鬼”一词在对话中仍不时出现，并且，标有“有色人种专用/白人专用”的水桶仍在台上明显地放置着，作为当时种族态度的一种准确表达。一些新的舞蹈被用在其中，通过代表一个一个时期特点的舞蹈系列展示，蒙太奇式地表现了从1900年到1927年的时间变换，也更强调了音乐剧的史诗性特质。从这次纽约重演中可以看到，随着时代的变化与发展，重演一词绝不意味着对老剧目的严格拷贝，而是重新演绎，将现代意识和现代化的手段运用其中，使其焕发出鲜活的生命力。这样，经典作品就拥有了久远的历史感和现代的表达方式的双重特质，能够在任何时代都与当时人们的审美习惯发生共振，因而保持了永久的艺术生命。
1929年开始的美国经济大萧条，引起整个音乐剧界状态的低靡不振，在1943年只有两部关于音乐剧的著述被“大白道”出版社（Great White Way）出版。尽管《演艺船》几乎不停地在世界某处上演着，但科恩和汉默斯坦却进入了事业的低谷。在《演艺船》之后，科恩在音乐剧领域几乎没有特别的建树，他和许多作曲家们一起逃离了百老汇的萧条而转向新兴的电影配乐。
当时，大都会歌剧院的主席奥托·卡恩（Otto Kahn）曾有一个写作美国本土风格的爵士歌剧的设想，他就这个问题与当时几位较出名的作曲家如伯林（Irving Berlin）、科恩和格什文等商讨，尽管前两位作曲家对这个主意都十分赞同，但是只有格什文一人接受了这个提议。于是，新一代的音乐剧探索者在纽约出现了，格什文就是最成功的耕耘者和收获者，在他的音乐剧里，人们将听到另一种最纯粹的美国的声音。
试听该曲（注意，这里的链接版本和格式（ram）不同） |
| # posted by yasudin @ 2005-09-30 00:28 评论(1) |
《演艺船》是美国种族主义盛行的那段历史的缩影，剧中表现出的对遭受不平等待遇的美国黑人的深切同情与关怀，体现了深刻的人性含义。
在音乐剧历史的长河中，《演艺船》（《Show Boat》）是停泊其中最引人瞩目的风景之一。它产生于美国大萧条前的黄金年代——1927年。在当时充斥音乐剧舞台的那些由美女、大腿舞和拼凑的故事组成的大杂烩演出中，其严肃的内涵、在音乐与戏剧关系上的新探索都使当时的戏剧界大为震撼。直至今日，其中的主题曲之一《老人河》（《Ol’ Manriver》）仍是美国最广为流传的歌曲，甚至在美国独立日这样隆重的节日庆典中都被演奏。《演艺船》是美国种族主义盛行的那段历史的缩影，剧中表现出的对遭受不平等待遇的美国黑人的深切同情与关怀，体现了深刻的人性含义。
《演艺船》取材于女作家埃德纳·菲伯（Edna Ferber）从1926年4月到9月刊登在《妇女家庭伴侣》中的连载小说（后来以单行本形式出版）。音乐剧作曲家杰罗姆·科恩（Jerome Kern）读完小说后马上发现这正是他所期待得故事，于是决定与奥斯卡·小汉默斯坦（Oscar Hammerstein）合作，把这部小说改编成百老汇音乐剧的样式。
在写作《演艺船》之前，科恩以写作“公主音乐剧”（Princess Musical）而闻名，但那种一首首歌曲的连缀、华而不实的音乐剧写作形式已使他感到厌倦（虽然他曾写了许多商业上获得成功的音乐剧——如1920年的《赛丽》（《Sally》）有上演570场的记录；还有1925年的《萨尼》（《Sunny》）也有上演517场的记录），他希望在创作上有所创新和突破。汉默斯坦出身戏剧世家，他的先辈中有很多都是成功的剧院经营者和百老汇的著名戏剧制作人。但他并不希望成为一名表演者或舞台监督，而是更多地在写作上下功夫。汉默斯坦的叔叔——著名制作人阿瑟·汉默斯坦（Arthur Hammerstein）曾为他制作了大量作品，如：1920的《逗乐》（《Tickleme》）、《杰米》（《Jimmie》）和1923年《野花》（《Wildflower》），《玛丽·简·麦克凯恩》（《Mary Jane Mckane》）、1924年的《罗丝玛丽》（《Rose—Mary》）、《萨尼》和1926年《沙漠之歌》（《Desert Song》）。《沙漠之歌》获得了很大的成功，首轮就演出了465场，并有五条演出路线分别在英国、法国和澳大利亚进行巡回演出；米高梅公司甚至制作了三个电影版本。
汉默斯坦认为，戏剧实际上是遵循情节而进行，因此，情节支持着戏剧中的其他东西。音乐剧中的歌曲应该与他的剧本合而为一，而不是将歌曲作为游离于情节之外的插曲。他这个观点可谓是对一定历史阶段内美国音乐剧特点的概括。汉默斯坦与科恩德首次合作是音乐剧《萨尼》，两人在合作中发现彼此对音乐剧的看法相当一致，因为他们决定寻找一个新故事继续合作，写出一部两人共同看好的音乐剧。
当他们决定改编《演艺船》时，作者菲伯认为把她的小说改编为一部音乐剧的念头是很糟糕的，因为那个时代音乐剧这种戏剧形式是相当不高明的。尽管这样，她还是给了他们改编的权利并要求提取每周票房收入总数的1.5％作为版税。
当时戏剧界十分著名的制作人齐格菲尔德（Ziegfeld）听说这个计划后，马上表示愿意成为这部作品的制作人。《演艺船》与齐格菲尔德过去为人熟知的以半裸美女云集合搞笑戏剧为特征的奢华的音乐喜剧形成了强烈的对比。凭着他天才的眼光，他马上认同了这部新的音乐剧中所存在的潜能。这个故事开始于1870年并延续到1926年。这是一个宏大的、史诗性的故事，讲述了演艺船家庭几代人的经历，里面有完全美国特征的情节——种族问题、赌博、杂婚、以及不般配但深深相爱的情事等。《演艺船》通过对密西西比生活的奇特特性的描述，来讲述发生在其中的河船上的赌徒和演艺船船长的女儿、混血儿和白人青年之间的错综复杂的故事。在《演艺船》中，一个冲突性的戏剧主体是种族偏见。因为异族通婚在当时是违反法律的，当时甚至不允许白人与黑人同台演出，《演艺船》中的黑白混血姑娘朱丽（Julie）和白人青年斯蒂文（Steve）就是因相爱而被当时的社会所不容。
科恩和汉默斯坦为追求作品的逼真性造访了一艘真正的演艺船（就像菲伯已经做的那样），他们想要写出一个比当时的音乐剧更具有真实性的东西。科恩和汉默斯坦对第一稿的审慎态度拖延了上演时间，但这一点得到了齐格菲尔德的理解，他给了科恩和汉默斯坦足够的时间累准备台本和音乐。同时，齐格菲尔德重新施展了他曾在铺张的音乐喜剧中所用的制作手段，为音乐剧增加了不少的气势，如他们的合唱队在当时是十分庞大的，包括36名白人女歌手、16名白人男歌手、16名黑人女歌手和16名黑人男歌手。山米·李（Sammy Lee）被约来编舞，但是他没有像当时百老汇十分流行的作法那样插入大段无意义的舞蹈，而是基本上根据场景来安排适当的舞蹈。因为他期望的效果应该是老式音乐剧中的美丽、奢华与强有力的严肃性的完美结合。
演出曾被命名为“一部美国化的音乐喜剧”，但是试演的那天晚上被改为“一部美国化的音乐剧表演”。批评家们则称之为轻歌剧（Operetta）。试演时间是1927年11月25日，地点是首都华盛顿的国家剧院，演出进行了四个半小时。当时的《华盛顿时报》评论说：“当邮局的大钟敲响12点50分时，随着一阵欢呼，但是略有点微弱，观众们出现在夜幕中。”这显然不是一个辉煌的成功，太冗长的演出必然需要删节。于是在接下来的排练中，作者进行了约八十分钟的删节。一场芭蕾被删掉，进一步说明了舞蹈如果不是场景需要就不再是音乐剧中的必然组成部分；还有七首与主体关系不紧密的歌曲被删，而著名的《我为什么爱你》（Why Do I Love You）一曲则是在试演中加写的。
当《演艺船》沿东海岸进行巡回演出时，每天走在作进一步的修改和完善。等一切就绪，齐格菲尔德才决定把它移到自己拥有1600多个作为的大剧院里上演。虽然百老汇的首次公演计划在12月26举行，但是最后延迟到了27日。这时候整部戏已经压缩为3小时10分钟的长度。
在1927－1928的百老汇演出季里有总数高达268部之多的剧目在上演——与《演艺船》同星期上演的就有18部，但当时更多的第一线批评家出席观看了菲利普·白瑞（Philip Barry）的新剧目（《Parls Bound》）而不是《演艺船》。这个时期代表了美国戏剧活动的一个高峰，《演艺船》则是这个高峰时期的最富有创意的作品，它带来了音乐剧创作风格的一次转变。所以有不少的历史学家将美国音乐剧历史划分为《演艺船》之前或之后，《演艺船》成为一个历史分段的标志。
事实上当时的观众们对《演艺船》有点迷惑不解，他们以前从来没有见过这样的东西：不快乐的婚姻、异族通婚、奴隶制的阴影……菲伯的小说使音乐剧笼罩着悲观的色彩。然而不论你是否认为它是最伟大的美国轻歌剧（Operreta）或是第一部严肃的美国音乐剧，纵观全剧，奢华而强有力的音乐所取得的巨大成功却成无可辩驳的事实，而且在音乐之上所体现出的人性力量对观众也产生了强烈的震撼，作者们在其中所展示的才华也震惊了整个戏剧界。公众随后作出了反应，这部戏在当时就演出了570场之多。观众们看到的不是一部乏味、无头脑的作品，它可谓是对人生种种悲欢离合的真实的一瞥。它所体现的严肃的主题以及深思熟虑的技巧，使之成为二十年代音乐剧的杰出代表作。
“在它的构造中没有一滴糖浆”，爱伦·代尔（Alan Dale）（他是科恩最早的严肃的戏迷和批评家）写道。“它决没有落入把假慈悲当作怜悯的商业化的令人作呕的俗套。”另一些批评家则认为《演艺船》有很多对音乐剧、轻歌剧的贡献，并对真正的戏剧有着明确的见解。
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| # posted by yasudin @ 2005-09-30 00:24 评论(0) |
| 2005-9-21 星期三(Wednesday) 晴 |
《d小调托卡塔与赋格》，原为管风琴曲，是巴赫青年时代的代表作之一，后由波兰作曲家斯托考夫斯基改编为管弦乐曲，并由波兰钢琴家、作曲家陶西格改编为钢琴曲。乐曲采用了d小调，4/4拍。由下行旋律组成的慢板的引子饱满而有力，为全曲宏伟的气势作了渲染和铺垫。然后，乐曲奏出音响宏大的和弦，接着呈现出托卡塔主题，带有戏剧性的成分；在托卡塔主题结束后，乐曲在上声部出现赋格主题，采用与引子部分相同的音乐素材；随后，赋格主题移至低声部呈示，前后反复出现八次，音乐情绪逐步高涨；最后，乐曲再现托卡塔部分，以气势雄伟的尾声结束。这里选用的是作品的管风琴演奏版。
我觉得应该顺便讲讲我对赋格这种复调艺术的最高形式的理解。弹过一些巴赫的赋格作品，主要是他平均律里面的一些（相对较难和复杂）和创意曲（二声部赋格和三声部赋格），我最开始的感受是巴赫对各个声部的完美的平衡感，绝不刻意突出哪一个声部也不刻意埋没哪一个声部，每一个声部在它的进行中都是充当着乐曲的有机组成部分。老师上课说赋格很像音乐中的数学，我觉得这个比喻用得很恰当，因为每一个主题在写作的时候都得考虑这个主题进行到某一小节的时候与开始的音之间的和谐关系，即每一个主题在其上方或下方声部都会出现如在水边一样的倒影，即主题重复。说得通俗一点，拿巴赫平均律的第一首的C大调四声部赋格来说，主题为次高声部出现的C大调的1234653625.....恕我不能把时值写清楚，然后在一个半小节以后在中音声部出现G大调的1234653625....再同样地在一个半小节后在高音声部出现G大调的1234653625.....，依次再在最低的低音声部出现C大调的该旋律，当然在每一个声部开始进入的时候其他声部仍然在继续进行，仿佛其产生了一系列的涟漪在荡漾开去一样，而这种复调的形式听起来让我们有一种异样的冥想的感觉，巴赫经常给人的也便是这种错综复杂却又繁而不乱的高高在上的庄严感吧。
试听该曲 |
| # posted by yasudin @ 2005-09-13 23:23 评论(3) |
。____听巴赫的音乐需要抓住两个特点：
首先，从生命形态看，巴赫是一个虔诚的新教徒。巴赫家族是一个宗教气氛浓郁的家族，其家族成员，基本都是教会中的琴师或者地区执事。巴赫自己15岁就在圣•米夏埃尔教堂当歌手，18岁起任教堂管风琴师。其一生中，除克滕时期大约有六年时间为克滕亲王服务外，基本把所有精力都献给了教会。巴赫自己曾说过：“音乐是赞颂上帝的和谐的声音”，他声称，他的所有作品都是为上帝而创作的。这样，应该首先从宗教的角度来接近巴赫，即：
1．巴赫的作品，除克滕时代为克滕亲王创作的器乐作品外，都是为教会创作的，为教会的各种仪式所用的。
2．因为巴赫自己是一个虔城的教徒，所以即使他为宫廷创作的器乐曲，其和谐的境界也指向他的宗教性。
3．巴赫音乐中的宗教性，其实现在感染我们的并非是那些具体的宗教内容（比如康塔塔、众赞歌、圣歌的歌词等）。在音乐作品中，其具体内容（比如歌词）经过了音乐形式表达的中介，我们欣赏的其实已不再是内容，而是具体内容经音乐的形式转换成的那种上升于具体内容之上的音乐语汇和它所展示的境界。在中介之中，歌词这样的实际内容其实也变成了音乐本身。在欣赏音乐中，重要的是通过音乐语汇来感受境界，这就是使你的灵魂净化、升华的元素。音乐形式与作曲家的情感方式共同组成着境界，而某一作品的具体内容只不过是它的创作背景。这样，如果停留在听内容的基础上，你很可能听的是文学或者别的什么，而并非是音乐。
其次，从音乐本身层面看，巴赫是一位复调音乐的大师，他在他以前的大师所开创的音乐表达方式的基础上，极尽了丰富与简化两方面的努力。他最丰富地发展了复调的对位、变化等因素，使复调音乐“听不透”（组成复杂的层次秩序，令人在无穷变化中感觉欣赏的无限），又简化了 乐句本身和乐句的表达，简化了乐句与乐句之间的结构。这种简单中的丰富、丰富中的简单建立在极高超的技巧基础之上。从这种意义上说，巴赫又是高度技巧性的，所以要听他的技术本身的魅力。而要听出技术本身的魅力，需要了解有关复调音乐的基本要素。
在巴赫的音乐中，除其中的宗教因素外，不应从音乐外部过多地追索其作品的意义。在巴赫的年代，音乐一方面为宗教服务，另一方面为贵族服务，音乐往往是一种服务的形式。在巴赫的音乐中，即使有标题，也往往并不是具体内容的承载。所以，欣赏巴赫的音乐，不应像欣赏贝多芬那样，去努力寻找作曲时的个人景况与实际的创作内容；也不应像欣赏莫扎特那样，去努力寻找音乐中的灵感与情绪的交织。巴赫作品的魅力，除了他对上帝的那一份虔诚，就是对音乐构成本身的追求。巴赫作品的真正魅力，往往一在于其对节奏的处理，二在于其乐句在对位循环处理中的变化，三就在点、线、线条与线条间位置、变化之中建立起来的结构。
这是音乐本身的魅力，比如《哥德堡变奏曲》，它的内容就是那一段音乐素材和它30种变奏里体现的无穷无尽。欣赏这样的作品，你听的是它怎样变与怎样不变，或者进一步是怎样变中不变和怎样不变中变，这样的欣赏本身能感受到那样的线条交织与变化多端。
但俄罗斯钢琴家加夫里洛夫，却把这30种变奏阐释成人生的各种各样具体的生活方式的展示，以一种情感方式来阐释完全抽象化的音乐本身。这种具体的规定无异使本来有无穷变化的音乐变成规定的产物，使欣赏变得简单化。不过，如把这种阐释方式与古尔德的阐释方式作一比较（加夫里洛夫的演绎74分钟，而古尔德的却只有47分钟），倒也饶有趣味。
听巴赫的音乐，总有一个由浅入深，越来越深入理解和体味的过程。一开始听音乐，一般都会寻找好听的角度。巴赫音乐中最优美的是两首小提琴协奏曲、一首为双小提琴而作的协奏曲和小提琴、大键琴的奏鸣曲。这些作品比较容易进入境界，可视为巴赫音乐中的通俗作品。结构基本是当时流行的快一慢一快的三段体，快和慢都是基本乐思、基本音乐素材的不同表现手法。快和慢是为完成对比，而在快慢对比中，其实也是快中有慢，慢中有快。从这些较通俗的作品中，应该体味节奏——线条的长短在其中对比和变化的味道。
掌握巴赫音乐的基本特点后，可以进入听结构的阶段。这时可以选择听一些像《意大利协奏曲》、《六首组曲》这样的键盘乐。可以先选择最体现巴赫的结构魅力的《哥德堡变奏曲》，这部作品本身是以一首简单的萨拉班德舞曲为主题所作的30段变奏，最后又回到主题。在这些变奏中，巴赫探讨了各种各样变化的可能性。所谓结构，就是这多种多样、琳琅满目的变化和在变化中建立起来的秩序感。这种秩序就是美和和谐。
体味到了节奏、变化和谐调变化而诞生的秩序，就能够迈进巴赫创造的艺术殿堂了。这时你再听《平均律》、为小提琴独奏而作的六首组曲这样的顶尖作品，就会感觉每一个在大结构中的细部都严丝合缝，异常精美，而所有的节奏变化与对位配合都浑然天成，绝无刻凿之感。这是一种精致中的自然、自然中的精致。
这时你再听那些为人声而作的纯宗教作品，就不会再拘泥于具体的宗教内容，你会感觉它是一座神圣的殿堂，这个殿堂整个儿被崇高的光辉照耀着。
巴赫的音乐是本质的音乐，也是本质的宗教。本的音乐从抽象性角度，令人感觉似数学公式与它的演绎。
巴赫的音乐深不可测，我们欣赏他的作品只能从不同方面来感受他的一部分魅力而已。
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| # posted by yasudin @ 2005-09-13 23:00 评论(0) |
欣赏巴赫可将他的作品分成三个部分：首先是键盘乐。在键盘乐部分，塔基是早期所创作的管风琴作品。这些作品大多追求华丽的效果，它们中许多是为教堂而作的众赞歌。其中完全是对上帝虔城的顶礼膜拜，是俯首在地对高高在上的威严的上帝的仰望。在这种仰望中，巴赫自己是一种生命力的能量淤积：好像无数要冲出 去的力被至高无上的主震慑在一个空间里，不断生长的热和覆盖于它之上的上帝多少有点冷的包容，构成一种没有冲突的纠缠。塔身中间往上部分，是在克滕时期创作的大部分作品，此时，两种力显然已互相交融与化解，原来的毕丽、甚至有些繁琐的装饰已经经过了舍弃，更倾向于一种自由的典雅。上升到这一部分，两种力的互相交融，产生完全是上帝之光照耀在生命之流上那种自然的温润，这生命之流在阳光下闪现出来的波纹，每一道都是那样的绚丽与多姿。键盘乐的塔尖部分，我以为是由《哥德堡变奏曲》、《赋格的艺术》和《平均律钢琴曲集》三部作品所构成。此时作品结构实际已成了巴赫自身形态的一种投影，巴赫自己站立在那儿，全身上下都焕发着上帝光辉。这些作品中似乎减去了许多东西又增加了许多东西，艺术的至高无上与上帝的至高无。上已成为密不可分的整体。三部作品中，在塔尖顶端的是《平均律》。
然后是器乐作品。巴赫的器乐创作，我把其在克膝时期创作的《布兰登堡协奏曲》和在莱比锡初期创作的《乐队组曲》看作塔基。这两套作品一般都是10件乐器的整体配合来体现和声效果。基本都追求亮丽的色彩效果。巴赫模拟了各种结构力量在乐器组合中的交织，在形式上大大超越了当时的大协奏曲类型。塔基以上的第二部分，我以为是克腾时期为小提琴等乐器而作的协奏曲：以－件乐器为中心来表现乐队的效果，使用维瓦尔第的协奏曲方式，而通过对这种方式的改写，超越了维瓦尔第的方式。值得注意的是，巴赫的改写是把那种炫技所体现的辉煌移位于和声的细腻编织，从外在的表达转向内的开掘，这也是巴赫的协奏曲比当时流行的协奏曲更有咀嚼魅力的原因。再往上的第三部分，我以为是克膝时期为两件或三件乐器而作的奏鸣曲，比如小提琴与大键琴、长笛与大键琴、提琴、长笛与小提琴。一方面，表现方法更趋向于内向，类似于沉思默想的开掘。另一方面通过本质的乐器表达的相互关系来寻找器乐表现方式。这些作品较之协奏曲，表现方式更为单纯，但对器乐表现范围的开掘却更为深透。再往上的第四部分，则是在莱比锡后期创作的从协奏曲（比如大键琴）到多声部卡农的创作。莱比锡时代的巴赫又迷恋于器乐的复杂。深奥的表达方式，这种复杂是纯技术型的、多声部的和声对位完全是对复杂的音乐本质的展示。这一部分的最高成就是《音乐的奉献》和晚期的卡农曲，但我认为它们并不是器乐作品的塔尖。在器乐金字塔塔尖的是为小提琴和大提琴独奏而作的两部组曲，因为在一件简单的弦乐器上（弦乐器的音域显然不如键盘乐器），巴赫以最简单的语码表达出了一个乐队最复杂、丰富的器乐内容。这两部作品比较，塔尖顶端的是为独奏小提琴而作的六首组曲。
再然后是声乐作品，巴赫为人声而作的纯宗教作品，一部分为早期、中朗创作的后期改写，但大部分都是在莱比锡为圣•托马斯教堂而作。我把组成这部分作品塔基的部分看成是那些为教堂合唱用的众赞歌与圣歌，这是巴赫宗教声乐作品中最简单的部分，是一种对上帝发自肺腑的吟诵 ，这些歌调基本不具备形式感。塔基往上的部分，是现在留存下来的200多部清唱剧，这些清唱剧为具体的每周礼拜仪式而作，具备短小的宗教叙述内容，这一部分其实构成了巴赫纯宗教声乐作品的主体。它们虽然都为即兴创作，但都构成了精致的结构，其精致在于音乐与歌词的融为一体，精致在于叙述方式中流畅的连接与转换。欣赏这些清唱剧，我偏向于把每一部都当成《平均律》召开样的前奏曲与赋格的结构来感受，其中的组织方式既浑然天成又足以使人回味无穷，而众多的一首小清唱剧组织成一个整体，实在令人叹为观止。再往上的部分自然是越来越宏大的结构：《圣母颂歌》——小弥撒曲——《复活节清唱剧》——《圣诞节清唱剧》——大弥撒（B 小调）——《约翰受难曲》——《马太受难1曲》。我倾向了以这种结构的递进来体验巴赫越来越壮丽的表达方式。在这种表达中，我们越来越清晰地感觉到上帝的灵魂与巴赫的灵魂重叠在一起的被叙说 ，这种重叠赋予一种至高无上的崇高。这部分的塔尖自然是《马太受难曲》，我体会，可能是从欣赏的角度，《B小调弥撒》的美更易于被接受，但《马太受难曲》那种境界，实在是《B小调弥撒》所无法比拟的。研究巴赫的专家认为，《B小调弥撤》中共存着新教的主观主义与天主教的客观主义，并把两老者机地结合在了一起。而我以为《马太受难曲》给我们的是一种“完成”的境界，正是这种“完成”的境界，使它以后的所有宗教作品都无法到达它所到达的位置. |
| # posted by yasudin @ 2005-09-12 23:18 评论(0) |
记得第一次听这首曲子的时候，是高中晚自习下的时候，萝卜塞给我听的，是郑京和拉的，当时就觉得十分有感觉，前段时间放了一个很搞笑的版本上来，真的很抱歉，但是大家应该可以从短短的一段中能够听出不少东西来了吧。
其实圣桑的东西听了不少了，也很喜欢他的几个小提琴协奏曲，大提琴协奏曲和钢琴协奏曲，不过虽然算是听过不少他的东西了，但还是觉得对他的风格属于捉摸不透的阶段。我和难说他的作品是一个怎么样的式样．因为他的风格十分的多变。比如这首曲子，描绘的好象是一群在月光下翩翩起舞的骷髅，是如此地具有画面的感觉。音乐的律动中充满了诡秘，但是仍是不乏优美的元素，完全不给人恐怖的感觉，反而更愿意想象起他们在月光下的舞动的样子．心随之翩翩而动。舞蹈的节奏，加上似乎来自异域（骷髅的世界应该就是我们人之外的另一个世界了）的旋律，其中不乏半音阶的使用，更有了一种幽秘和辽远的氛围．音符时不时体现的跳跃性，很能符合它们这一群对世界充满了向往的骷髅的心情，所以他们正趁着这美好的月光及时行乐呢．
圣桑的其他作品我们也都有所领略，比如《动物狂欢节中》的《天鹅》和《大象》，便是颇有写意诗画的感觉。他的音乐描写可能就融合了法国人特有的对听觉和视觉的敏感，音乐的描写特别具有画面感，听着音乐的时候，脑海中似乎便自然浮现出在月光下，那些看起来很神秘的影子的舞动，时而和那些深深的林子的树影融合在一起，时而由互相交错着，狂欢着，一会儿又会陷入让人窒息的静谧中，好象是大家都躲在阴暗处，害怕有什么东西来打扰他们的狂欢。如果你看过外国的动画片，我想你也会有这种跃然的感觉.......月光如水，却又似不断的净瀑，倾泻下来，让所有的骷髅都沐浴其中，待天亮后，好好安息吧......
试听该曲（请先确定您的REALPLAY能够播放ram格式文件——郁闷ing，似乎这几天链接坏了） |
| # posted by yasudin @ 2005-09-08 12:57 评论(0) |
雷哈尔（Lehar,Franz 1870-1948) 匈牙利作曲家。其父为军乐团首席。自幼随父学习音乐。十二岁进入布拉格音乐学院学小提琴及音乐理论。应德沃夏克的相劝，1885年从师于捷克作曲家菲比赫（1850-1900）学习作曲。1888年任剧团小提琴手。1889年后曾担任过军乐团指挥和维也纳剧院指挥。1902年11月，由于《维也纳女人》上演成功后，定居维也纳，开始专心从事作曲。是轻歌剧重要作曲家之一。其最为重要的代表作是轻歌剧《风流寡妇》。（zz）
原来确实没有听过，偶尔一次去蹭课的时候，老师放了这首旋律颇为入耳而且还十分华丽却也很清新动人的这首圆舞曲，听说是作曲家为一次舞会而写作，而由于舞会的筹办者是皇室，公主在听了这首乐曲之后，决定参加舞会的舞者必须穿金戴银，所以当时在这首圆舞曲的节奏中翩翩起舞的便是金银闪烁的服饰，“金与银”这个名字也便开始流传开来。
舒缓的主旋律部分非常柔美和温和，我觉得便是如银那般的温存和体贴，闪烁着美丽的光芒却又不咄咄逼人的一种善意的美，中段有显得有高潮起伏的便如金一般光辉闪耀，光芒四射，美丽惊人。这两种美融合交汇，便让这首圆舞曲的整体显得光彩照人。
弦乐器的柔美我觉得在这首曲子中得到了很好的体现，因为铜管乐器的音响相对得到了控制，而木管乐器的轻盈和华丽又为弦乐器的宽广的音色起到了衬托。
另外，仔细听听开始的一段华丽的旋律，体会一下竖琴在曲子开头营造的温馨华丽的气氛吧。
试听该曲 |
| # posted by yasudin @ 2005-09-06 23:42 评论(0) |
| 最近去了躺卖d版的地方，弄回来一张意大利四重奏组合的Beethoven late String Quartets，2cd的。最后一首就是op133，它很暴力，我觉得。我好像没法想象那种交响乐式的四重奏，至少我一直喜欢柔美的小提琴。全曲时间不长，感觉好像作者在跑100米－－－而不是那种我像当然的晚年应该比较明显的仙气 |
| # posted by 太阳呓语 @ 2005-08-05 12:50 评论(1) |
全曲分为四个乐章，融合得非常perfect，无论在整体结构还是思想内容上，我觉得这都是值得大家一听的大提琴的佳作。当然我觉得杜普蕾的深情演绎也是这首大提琴作品的真正内涵和成就展现出来的一个重要原因。
第一乐章：
全曲在略有些沉重的大提琴和弦演奏中拉开了序幕，也为整首曲子奠定了一个情感基调。大提琴的音色非常适合表达这种真挚和细腻的情感，加上音乐家灵活运用了四根弦的音色的不同，营造了一种跌宕起伏的情感浪潮。大提琴的A弦向来是最有乐器明亮婉转音色特质的，一般的高音部分都是用其演奏的，非常高亢且富有歌唱性。每每出现那些动人的乐句之时，提琴的音色便如人声一样非常富有表现力地展现音乐作品中深沉的思想内涵，当然不乏悲伤的乐句，于是又不免如泣如诉起来。第一乐章，我觉得大提琴的比重十分地大，乐队多在背景部分为大提琴深沉的倾诉烘托出宁静，略为伤感的气氛。
第二乐章
以十分具有古典气质的大提琴拨弦和弦作为乐章的开始，并由此引发出大提琴在此基础上的感情的急剧的变化，由拨弦的静谧和稳重转入重复音的音阶上下行的不安和诙谐之中。其间展现了大提琴的十分出众的表现力，快速经过句的演奏使开始第一乐章的灰暗深沉的气氛一扫而光，似乎在感伤了很久之后，觉得还是觉得应该振作一下的感觉。不过也未尝不是内心的矛盾斗争的一种形象的音乐表现。
第三乐章
是我觉得最为动人的大提琴协奏曲乐章之一，慢板中的大提琴的音色表现又恢复了深沉和稳重，但是又多了一分暗淡的伤感。很多人都觉得慢板乐章在技术上要求不高，但是我却觉得其实慢板乐章要表现得好是最为困难的，其中细致入微的情感渗透都应该能够体现在乐器的音色和音响上。这一点，音乐家杜普蕾做得十分出色，不仅在音色上揉弦的技术十分出众，每个音尽管音响大小不一，但是个个都极具有震撼心灵的撼动力，仿佛已经在心里生根发芽了一般。此时的乐队和独奏乐器已经融合得十分完美了，尤为甜美。
第四乐章
乍听十分具有一些新大陆交响曲第四乐章的震撼力。随后大提琴也以极为亢奋的音色出现，烘托了一种强烈的感情。然后大提琴独奏了一段融合了双音等高难度的富有激情的乐段，带出了主题，似乎又照应了第一乐章略为颓废的氛围。其间不乏深情动人的乐句和具有弦乐器特色的高难度快速经过句，非常奇异而曼妙。然后主题也进行了一系列的变奏，大提琴的技术性在这里得到了完全的体现，仿佛让眼睛也开始变得眼花缭乱了起来。最后又出现了第一乐章的最初的主题，充分完全地发展完，乐曲进入了结束。
这个乐章非常长，但是其间的对比和烘托十分充分，展现了作者无比精妙的作曲技巧；同时其独奏乐器的声部极具艺术性但又不失展现独奏乐器的高潮技巧。毫不夸张地说，这是我最钟爱的大提琴协奏曲。其他的介绍看前面已经发过的一篇介绍，这里不加赘述了。
很遗憾，没有网络资源，但是很希望大家都能听听。 |
| # posted by yasudin @ 2005-07-31 17:00 评论(0) |
| 2005-7-21 星期四(Thursday) 晴 |
| 第一乐章钢琴非常轻快，快乐没有一点忧伤，仿佛不知道什么是快乐的尽头，乐队不时表现宏大的背景，有的时候觉得是在听交响曲：）第二乐章完全和 第一乐章是不同的，有一点忧郁，但是不是那种肖邦的忧郁，只是不那么表现快乐，有一点沉思和幻想在里面，节奏明显的降下来，乐队和钢琴都是那么柔美；第三乐章一开始就是完全和第二乐章不同的，有点像第一乐章，非常的活跃，只是感觉不是那么的纯粹的快乐，仿佛有的时候也会陷入沉思，作曲家也会很调皮的用突然的停顿捉弄着听众，好像在开一个玩笑，很简单的结尾，天才表演结束。 |
| # posted by 太阳呓语 @ 2005-07-21 16:42 评论(1) |
| 2005-7-20 星期三(Wednesday) 晴 |
这是一首动人的小品。
无论是器乐演奏（我听过很多版本的，大提琴，小提琴和钢琴），还是像链接里面的人声演唱，都是极富有高雅气质的，而糅合在音乐中的感情，也都是娓娓道来，悠扬婉转的，很像迂回在朴素民房间的寂静河道悠悠地淌着清清的河水。这是外国作品中少有的我觉得很有些江南诗画意味的作品。
这几天心情不怎么好，听着这首曲子，会时时勾起一些伤心事来，曲调和窗外缠绵不停的雨幕一样让人心情更加陷入别样的忧愁中。也许这首曲子让我感到有共鸣的原因是它的忧伤的气质吧。
大提琴演奏的时候，全曲基本上只用一根弦，所有情感的起起伏伏便随着手指的上上下下更加直观地体现在面前。高亢的时候我偶尔会感到一丝悲愤，却不知这种悲愤从何而来，也许是压抑了很久的郁闷，不得而知了。
试听该曲 |
| # posted by yasudin @ 2005-07-20 19:57 评论(0) |
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