余怒
余怒

2008-8-17 星期日(Sunday) 晴

再答吴投文问

吴投文:你说郭沫若、臧克家、艾青是几个三流诗人,可否再说得具体一点?郭沫若、臧克家姑且不论,艾青是我崇敬的大诗人,我以为艾青是一位具有全面的艺术素养的诗人,就艺术独创性而言,他在20世纪的中国诗人中应该也是首屈一指的。当然,你对这些诗人的评价我并不觉得意外,你在判断一个诗人时肯定有自己的标准,可以谈谈你的标准吗?
余怒:我对艾青的评价可能仅仅是我个人的观点。如果单从“五四”至70年代末中国诗歌来看,艾青当然要算是一个“大诗人”,然而,这只是采用了我们用以自我安慰的“国内标准”,从“国际标准”来看,艾青能与艾略特、庞德、史蒂文斯等人比肩而立吗?
艾青的思维模式是集体主义的,他的诗歌的一个显著特色是“虚假”,从未触及个体在这个时代的处境,没有存在的困惑、迷惘、挣扎和吁求。《大堰河,我的保姆》表现手法陈旧,语言拖沓,实属平庸之作。《雪落在中国的土地上》受到凡尔哈伦的影响,虽然语感和诗歌中的空间比《大堰河》稍有弹性,但仍显得立意老套,且写得过于规矩。《我爱这土地》显得虚假、做作。在他的诗中,你看不到活生生的有痛苦、焦虑和快乐的个体,有的只是怀着苦难或热爱的“代言人”的形象。
一个时代有一个时代的文学。巴尔扎克、托尔斯泰在他们的那个时代成就了文学的高峰,中国的巴尔扎克中国的托尔斯泰便失去了存在的意义,这是其一。其二,一个称得上“大诗人”的诗人,随着时间的流逝,其作品会持续地对后来者产生启发性的压力和影响,使之处于“影响的焦虑”之中,而我们这些后来者并未感受到他的压力和影响——至少我不曾有过,我们在他的作品中已然学习不到什么了。后辈在前辈的作品中学习不到什么,意味着后者已经“寿终正寝”。以上是我判断一个诗人是否杰出的两个依据。
但我的判断也许仅仅是我个人的,每个人对事物的认识有差异,很正常。但愿我的观点没有改变你对他的崇敬。

吴投文:我在上次的提问中说你是一个“悲观的怀疑主义者”,倒不是说你是一个“悲观主义者”,这其实是两个有区别的说法。你的诗歌布满疑问和逻辑上的省略号,所以我说你是一个怀疑主义者;同时,在你的诗歌中没有“现实”,也没有“答案”,所以我说你是一个“悲观的怀疑主义者”。这当然是我个人的看法。在你的短诗《写作者的现实》中,你说“写作是一件露骨的事”,这真是一个新奇的说法。你在写作时,面对一张白纸或电脑的空白屏幕,最先想到的是什么?
余怒:“悲观主义者”是一个比“悲观的怀疑主义者”外延更大一些的说法,前者包含后者。一个“悲观的怀疑主义者”当然是一个“悲观主义者”。不过你对“悲观的怀疑主义者”的定义倒是十分有意思。
我在写作一首诗之前,常常是先有一个句子,孤零零的令人诧异的一句话,我将它写在白纸上,很长一段时间,我盯着它,有时大脑一片空白,有时半响之后有了第二句,当然也有才思如泉涌之时。

吴投文:你说你写每首诗都有自己的写作意图,但有时读者并不相信作者的写作意图,比如你解释自己的短诗《守夜人》,我就觉得并不可靠,你怎样看待这个问题?
余怒:在对作品的阅读中,作者的写作意图是无关紧要的,他的解读也是非权威的。误读不仅是不可避免的,甚至是必要的——对于“可写性文本” 来说,按照罗兰.巴特的说法,就是文本的开放性应当使读者成为意义的“生产者”。作品的解释权在读者,误读是读者的权利和自由,当然,这些读者应是“可写性文本”的自愿参与者。
解读《守夜人》,我说过,是“被迫”的,有一点点调侃的意味,如说“我家的钟坏了”之类,不可当真。
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答杨勇问

杨勇:今年很少见到你的近作,很多读者特别想知道你的创作现状,包括你现在的生活,你最近在忙什么?能谈谈吗?
余怒:今年在写一首长诗,已写了1000来行,虽然沙马等几个身边的诗友看了感觉不错,我仍不感到满意,是进行大幅度的修改还是继续写下去,我正在犹豫。
目前的生活,可能就是我多年梦想的生活,不再耽于无聊的应酬,心无旁骛,潜心读书写作,同时又有些时间去享受天伦之乐,很好。

杨勇:余怒是你的笔名吧?为什么取这么一个名字呢?这当中是不是包含着一些特别的含义?
余怒:有诗友开玩笑说“余怒,只剩下一点点怒了。”怒和平静,我都有。

杨勇:作为当今独树一帜的前卫诗人,你是何时开始诗歌写作的?你的诗歌理想是什么?
余怒: 我是从1985年开......

吴橘 发表于 2008-08-17 10:39 | 正常分类:访谈 | 评论: 3 | 浏览:5487 | 送小红花 推荐指数:0

2008-8-12 星期二(Tuesday) 晴

答此时问
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此时:你在回答李大兴时说“人们总是认为语言与思维(思想)是两个不相干的东西,将语言仅仅视为思维(思想)的工具,这种对语言的蔑视在我看来是十分片面的。语言不仅能帮助我们思考,而且能引领我们去思考,思想在语言中生成,与语言交缠难分。从原始人到现代人,随着语言的逐步完善,人们思维的广度和深度才逐渐扩展。可以这么说,正是有了语言的发展,才有了今天科技的发展。由于有了几何、微积分、电脑语言,才促长了人类的抽象思维能力,没有对于事物的概括和抽象的语言,人不会走得这么远。没有语言,人什么也无法思考。被狼养大的狼孩,没有人教会他语言,便变得像狼一样只会简单的思维。思维对语言的依赖,或者说二者在人脑中交缠难分,是超乎我们的想象的。语言不仅是独立存在的客观的事实,它一旦进入思维领域,便成了我们思维的一个组成部分。”——我想问的是,您对语言与思维关系的思考应该不会是停留在上述基本层面上的认知——如果是,能否说一说你对这个关系更进一步的思考?这种再思考是否还包含着对某种言语(进入思维领域的语言、你的诗歌语言)的反省和怀疑?这种反省与怀疑是否成为您过去以及当下诗歌不断创新的一种切入口?
余怒:在从言语过渡到语言的过程中,很多东西丢失了,尤其是对事物抽象之前的主体感觉。语言生成和规范的过程便是不断丢失的过程。而当语言参与了思维(一旦有思维发生,就有语言的参与),主体感觉再次受到过滤。思维与语言的关系正是相互过滤的关系。在有了这样一个“基本认知”(借用你的说法)的前提下,我们才能继续谈论诗歌中的问题。也就是说,在有了语言和思维关系的一般认识的前提下,我们才能谈论诗歌语言的某种特殊性。
诗歌语言与实用语言的共同点和区别在哪里呢?共同点在于,两种语言都包含着人类的经验和认知,都是人类思维和实践活动的直接现实。而不同之处在于,实用语言是人类经验经规范亦即知识化之后的产物,应用之没有“过滤”的焦虑。而诗歌语言恰恰相反,甚至可以说就是人类经验在知识化过程中丢失的那部分。这就是为什么诗歌语言总是试图接近——像很多诗人正在做的那样——言语(口语),不断谋求“陌生化”的客观根源,这也是我总是不满足自己既往的一个直接原因。

此时:你说过两句话:一句是“语义乱而诗不乱”;另一句“诗要么空要么混沌,中间无诗”。在此,我暂且把“语义乱”(打乱语义)理解为一种创作的方法论,正是这种“乱”使诗达到空明或混沌的状态。而你对这种“创作方法”的自觉选择,是否基于、对应于象赵卡所说的对于世界(关系)的洞察?能否详细谈谈这两句?
余怒:赵卡对我的评价不妨看作是一种朋友间的褒扬。
我所说的“语义乱而诗不乱”,意思是一首诗无论怎么充满了歧义,但整体上有一种东西——气息、伪逻辑性或其他什么,将它们聚拢在一起,使之不杂乱无章。我曾在批评一位诗人时说过,“好的游戏之作,总是给人几种意思,通过几种意思的交叉、纠缠,使读者仿佛身处迷宫。但迷宫中不是没有路,而是路清晰地在这里(局部很清晰),你满以为你走得出去,可就是走不出去。这就是走迷宫的乐趣所在。”迷宫看似纷乱,实则井然有序。
“诗要么空要么混沌,中间无诗”,这句活是我在评论周斌诗歌时说的,它既指的是语义,又指的是诗中的氛围。前者说的是一首好诗,要么什么都不说,就如同王维的不言之境,要么如《离骚》,语义纷纷,令读者来不及思索。而后者是关于诗歌的空间、布局、色调等方面的认识——这个只能意会了。



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答吴投文问
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吴投文:你在诗歌《孤独时》中说:“孤独时我不喜欢使用语言。”这是你对生存状态的一种隐喻还是代表你的诗学立场?这些天在集中阅读你的《诗选集》,心里倒是有感觉,但很难做理论上的归纳。你觉得评论家和读者在阅读你的作品时有“误区”吗?你在《孤独时》中还说:“很多东西/没办法称量,我是熊你们是鹦鹉。/我是这头熊我不使用/你们的语言。”你的语言确实不是“你们的语言”,你认为诗歌语言的尝试或突破有“限度”没有?我所说的“限度”,当然不是指艺术创新的限度,而是指与读者沟通的限度。一般读者对当代先锋诗歌的抵触,部分原因就是诗歌语言的晦涩和极端的“突破”,你怎样看待这个问题?
余怒:《孤独时》这首诗实际上很直白,是我对自己生存状态和诗学立场的双重表述。它是我一时兴起写下的作品,可能是那一段时间我与世界的“紧张关系”(北岛语)过于强烈了吧。
就诗歌的写作立场,我说过一些极端的话,如“自绝于读者”、“抛弃读者”、“制造读者”等等,这里可能有一些不应该有的自视清高的骄矜,但也表明了目前普遍存在的写作者与阅读者之间的“紧张关系”。
几乎每一个写作者心目中都有自己的“理想读者”,我的“理想读者”就是我前面回答舒雨湖和江涛时所说的“可写性文本”的主动参与者。

吴投文:你认为中国新诗的源头在哪里?研究者常常讨论中国新诗的传统,你认为有这样一个传统吗?如果说每一个诗人可能都有一个自己的源头,能说说你自己的源头吗?你如何看待艺术创新与新诗传统的“同构”和“张力”关系?
余怒:中国新诗有两个源头,一个是中国古典诗歌,一个是西方诗歌。后者是由歌德、雪莱、普希金、惠特曼和法国象征主义者波特莱尔、瓦雷里等人汇成,70年代末之前一直是这样。由于几十年间少有“活水”注入,中国诗歌成了死水一潭,大家都为有几个三流诗人如郭沫若、臧克家、艾青而沾沾自喜。自80年代之后,中国新诗才又有了庞德—意象主义、普拉斯—自白派、金斯伯格—垮掉的一代、阿什贝利—纽约派等新的源泉。
我无法说清自己写作的源头,也许是上述诗人“合力”使然。
继承与创新的关系问题,在当代中国似乎是个永远也摆脱不了的问题,谈起来很伤脑筋,实际上这是个不值一提的伪问题。不过前面我在回答其他朋友的问题时说到“艺术是‘鸟巢’,不是西客站”,我想不妨再啰嗦几句。从建筑上来看传统和所谓的“中国元素”,会看得比在诗歌中清楚。一直以来,中国建筑界也像其他领域一样,不停地强调传统和中国文化,实践的结果却是几十年间没建造出一幢象样的建筑,只建造出了一批北京西客站似的不伦不类的却美其名“中西合璧”的玩意儿。苦了中国的建筑师们,完全服膺于传统吧,不过是一些死去的楼台亭榭的假古董;弄几个飞檐吧,却成了四不象的西客站。 至少就我所知,中国至今尚没有成功的包含着中国元素的现代建筑。我想,具有创造性的建筑是看不出传统的,它的传统是隐而不见的,或者干脆没有传统,如悉尼歌剧院、“鸟巢”和库哈斯设计的CCTV新大楼,它们的传统就是人类共有的想象和审美的理想模型,只听从于人的直觉和视觉的召唤,而不是哪一种文化“元素”的再现,你说它们是西方的,还是东方的?都不是。这种情况不止发生在建筑界,在艺术的各个领域,我们都可以看到虚饰的、暮气沉沉的、失去生殖力的“民族主义者”为我们设置的禁忌和樊篱。

吴投文:你在《诗观十六条》中说:“与诗人们保持距离。”这是一个“混沌”和“歧义”的说法。当下的所谓诗坛好像有圈子化的倾向,一个独立的诗人往往被孤悬在某种诗潮之外,这会给他的创作带来某种障碍吗?还是有另外一种更大的可能,给他的创作带来在孤绝中突破的契机?我觉得一个诗人与同时代的诗人乃至诗潮保持某种精神上的联系仍然是有必要的,你怎样看待这个问题?
余怒:“与诗人保持距离”是指在写作上与他们拉开距离,并不是指人际交往。对于写作者,这种自觉意识是十分重要的,在此基础上才谈得上作品的成熟、优秀、伟大。

吴投文:我在一篇关于“中间代”的文章中曾经这样写道:“余怒的诗中总是隐约游动着一种咔嚓断裂的声音,似乎是身体里面骨头的折断,也似乎是极远处巨大建筑崩塌的声音,这种声音停留在读者的心上,大概是要留下一道带血的刻痕的。在他的诗中,往往有一个对应着荒诞世界的反逻辑结构,余怒大概是一个悲观的怀疑主义者,他不相信意义世界中的基本逻辑,他只相信现象世界中的细节,这使他的诗歌在丰富的张力中呈现出一个充满歧义感和失去方向感的荒诞世界。”这也是一段老生常谈的话。不过,我提到你是“一个悲观的怀疑主义者”,这可能涉及到你的世界观的一个重要方面,不知你是否认同?一个诗人在他的作品中出现,他可能会掩饰某些方面,但另一些更重要的方面他却无法“保留”,这恰恰是显示一个诗人的个性和深刻度的地方。可能在有的诗人那里,世界观是他的面具,在另一些诗人那里,世界观则是他的隐秘,但一个诗人的世界观在他的作品中是无法掩饰的,在诗人充满象征和隐喻的丛林中总会有一条幽暗的道路通向那里。你能谈谈诗人的世界观问题吗?这可能是一个大而无当的问题,不过也往往联结着一个诗人的基本艺术取向,请随便谈谈。顺便问一句,你对“第三代”、“70后”、“中间代”这些划分有什么看法?
余怒:你说得也许对,我是“一个悲观主义者”,但谁知道呢?命名总是武断的。一个人的世界观如何和多大程度上影响着其作品,我不好说,但作者世界观对作品有着某种影响是毋庸置疑的。
“第三代”、“70后”、“中间代”是一种方便的划分法,最后就看留下什么,大浪淘沙,二十年后见分晓。

吴投文:说实话,我读你的诗歌不断遇到难题,感触最深的倒还不是“读不懂”,而是在阅读的过程中不断对自己产生怀疑,一方面......

吴橘 发表于 2008-08-12 11:11 | 正常分类:访谈 | 评论: 0 | 浏览:4548 | 送小红花 推荐指数:0

2008-8-11 星期一(Monday) 晴

答江涛问
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江涛:可跟我们说说你的创作现状吗?譬如,一个星期(或一个月)写多少首诗?在什么样的精神状态下容易写出诗来?
余怒:我现在几乎是一个“专业作家”,放弃了很多人羡慕的职位,弄了一个闲差,八、九点钟上班,工作就是看书写作,做到每天都能写上几行吧。这是我四十年间最愉悦的日子。也许,人在焦虑状态和放松状态下更容易写出诗歌。

江涛:看到之前不少问题都提到模仿你诗歌的人很多,你有想过为什么会有这么多人模仿你吗?是因为太容易模仿吗?还是别的?如果越来越多人模仿你的语言风格,你会担心自己的作品会被淹没在这些后来的模仿品中而失去独特性吗?你觉得自己的诗歌有什么是别人不可能模仿的?
余怒:受到模仿,当然不是件令人高兴的事,不过,我理解一些朋友对新鲜事物的渴望,我尊重他们的这种学习的愿望。假以时日,他们会找到自己的语言的。
我的诗歌有一个特点,“语义乱而诗不乱”,我想这是我的优势所在,也是我与大部分诗人的区别。有的人乱不了,总是中规中矩地叙述,有的人刻意乱,却成了一盘散沙。

江涛:你满意现在自己的创作状态和已有的作品吗?你有打算要突破自己过去的写作和语言风格吗?你觉得有难度吗?如有,难度在哪里?未来你有什么写作计划?已开始实施了吗?你最想写出的作品是怎样的?
余怒:创作状态我基本满意,因为每天都能涂上几笔。已有的作品中有一些较喜欢,但大多数远没有达到满意的程度。几乎每一首诗歌的写作,我的脑袋里都会反复回想着两个字“突破、突破”,我被它弄得筋疲力尽。今年正在写一个长诗,像过去每一次写作一样,失败感总是笼罩着我,我想尽快地将它完成。我最想写的作品是《猛兽》那样的,那是一种抛弃读者的写作。

江涛:还有一个问题,是看到你回舒雨湖的问题8提出的。“中国诗歌或者扩大些说中国的各种艺术领域首先必须解决的是如何更新欣赏观念的问题,要‘制造读者’。”我想问的是,你怎么理解“制造读者”?另外,你是怎么“制造读者”的?
余怒:我引用拙文《体会与呈现:阅读与写作的方法论》来回答你的这个问题:
“我认为,最可能具有文学性(诗性)的方式是‘体会’。它是读者在面对一部文学作品时忘我的浸入,是不带意思预设和解释企图的浸没,‘体会’即浸没、交融、重合。‘解释’显然不是这种阅读方式的手段,更不是目的。体会往往具有瞬间性的特征,它发生在读者阅读作品的第一时间;其时读者暂时忘记了对历史/现实的价值提问,身心的参与导致瞬间本能复苏,不再服从于虚无本质的社会学召唤。”
我希望'制造"越来越多这样的读者。
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
答李大兴问

李大兴:同意“诗与常识无关,一首诗体现常识也罢,没有体现常识也罢,都与它是不是一首好 诗没有任何关系”。更多人还是习惯文本的可读性,而非在阅读中生成与参与。这样才会要求常识,这也关系对于文本,对于语言功能的认识。
你在回答我的问题时已经谈及“思维对语言的依赖”,能否就思维与语言的关系更多说一 点?
余怒:人们总是认为语言与思维(思想)是两个不相干的东西,将语言仅仅视为思维(思想)的工具,这种对语言的蔑视在我看来是十分片面的。语言不仅能帮助我们思考,而且能引领我们去思考,思想在语言中生成,与语言交缠难分。从原始人到现代人,随着语言的逐步完善,人们思维的广度和深度才逐渐扩展。可以这么说,正是有了语言的发展,才有了今天科技的发展。由于有了几何、微积分、电脑语言,才促长了人类的抽象思维能力,没有对于事物的概括和抽象的语言,人不会走得这么远。没有语言,人什么也无法思考。被狼养大的狼孩,没有人教会他语言,便变得像狼一样只会简单的思维。思维对语言的依赖,或者说二者在人脑中交缠难分,是超乎我们的想象的。语言不仅是独立存在的客观的事实,它一旦进入思维领域,便成了我们思维的一个组成部分。

李大兴:余怒兄的长诗《猛兽》,似乎引起的争议更多。我很匆忙地看过,感觉没能进去,而进不去的障碍似乎在于未能把握其结构。请问对长诗的结构余兄是怎样想和怎样写作的?
余怒:《猛兽》分为三章,“栅栏”、“表象”和“回声”,分别对应于现实、现实和内心间的冲突(意即世界是意志的表象)、对话(语言)。第一章“栅栏”,主要描述我们所看到和体会到的客观世界的场景。第二章“表象”着力表现内心的分裂、破碎和迷乱,采取的是语言拼贴的方式,在语句中放弃了意思的框架,使词语的脉动成为维系语句的唯一线索。第三章是四个残疾人的对话,由四个章节组成,每一章节的对话由一个残疾人主持。软骨人,意即身体的束缚;植物人,意即思想对人的束缚;半身少女,意即性的束缚;没有五官的孩子,意即时间的流逝对人的束缚和影响。整个《猛兽》的框架就是这样的。你不能进入,可能是我的“催眠”能力不够,哈哈。
李大兴:余怒兄的作品很冷静,然而不知你是否对理性为诗有所警惕?
余怒:是的,一首诗理性过度会使人感到乏味,同样的道理,一首诗如果感性过度也会令人读来不悦。感性理性恰到好处,不是一件容易的事。




答南屿问

南屿:我们中国文学为什么永远没有生活精彩?我们所经历的东西,不管是物质还是精神,文学的表现远远落后了,我们还要阅读小说做什么?还读诗做什么?我们每天面临失业\离婚\灾难\贫困\疾病\自杀\绝望,但是我们的诗人还很小资,还很风花雪月,余先生是如何理解的?
余怒:你的问题牵涉到文学的功用问题,这是一个很多年来人们争执不休的问题。因为题目太大,我只能简单谈谈我的想法。我也经常思考,被我们当作精神寄托的诗歌到底能做什么?当地震发生,你在舞台上向灾民奉献上一首首悲伤或鼓励的诗会给灾民带来慰藉吗?显然不能,效果往往还会适得其反。灾民可能会将可怜的诗人视为你所言的吟风弄月的“小资”。
我认为,在任何时候,文学(诗歌)的功用是十分有限的,它的有限性在灾难、战争等重大事件面前会表现得更为显然。然而从更大视野中的文明进程来说,文学(诗歌)又是不可或缺的。正是文学、哲学等“无用之学”的发展,促进了天文学、医学、建筑学等“有用之学”的发展,它的潜移默化的精神力量不可低估。




答然疑生问

然疑生:很多人都反映看不懂余怒兄的诗,余怒兄是否考虑在发表诗歌时候稍微作一下注释?当年卞之琳就是如此。我想这不仅有助于大家对你的理解,也可以让大家更好地学习你的精彩之处。比如你发表在今天论坛里的诗歌,比较费解的,是否可以解释一下这首诗的写作背景,是什么引起了这首诗的灵感,以及它想表达什么意思等等。我觉得这才是最重要的。否则大家看不......

吴橘 发表于 2008-08-11 16:10 | 正常分类:访谈 | 评论: 0 | 浏览:4416 | 送小红花 推荐指数:0

2008-8-11 星期一(Monday) 晴

舒雨湖问

舒雨湖:你怎样度过每一天?你认为,每天都一样的规律地生活是不是一件很好的事情呢?你认为自己的现实生活和自己的诗歌创作有什么样的关系呢?(也就是说,潜在地问诗人如何度过现实的每一天)
余怒:平静的生活,可能是大部分人的梦想,也是我的。现在我的生活状态接近于这一梦想。放弃了一些我不需要的东西,终于换得了悠闲,我想,这种状态更有利于我的写作,至少在时间上给以了保证。

舒雨湖:就一个具体的诗歌作品,你认为是在用词书写,还是在用句子书写呢?
余怒:在一首诗中,词语和句子都在发挥着它的作用,尤其是短诗,每一个词语、每一个句子都是决定作品成功与否的关键。

舒雨湖:请用简要的一段话阐述一下你自己眼中的有关诗歌的基本观点。
余怒:看了奥运建筑“鸟巢”,再看看北京西客站。两种建筑,一个是创造性的艺术品,一个是所谓的传统的赝品。我想说:艺术品是“鸟巢”,不是西客站。

舒雨湖:请问上边有朋友说你是九十年代以来很有作为的青年诗人,你认同么?也就是说,你如何看待社会对你的评价,以及你自己如何评价自己。
余怒:社会的评价比不上诗友私下的认同,我一直这样认为。对于自己,我不予评价。

舒雨湖:你认为在中国的诗歌领域需要还是不需要培养后继人才?如果需要,请问有什么主张?谢谢。也就是你对年轻一代人的希望是什么样子的。
余怒:我希望年轻的诗人作品与我们迥异。

舒雨湖:现在网站与论坛盛行,你认为网络上的交流,尤其有关诗歌方面的交流是否靠的住?另外,你在网络上阅读作品么?阅读的话,请问都阅读什么类型的?
余怒:不能一概而论。就我的个人的经验来看,网络上的交流有时让人反感,有时又让人受到启发。我不在网络上阅读书籍。

舒雨湖:在你看来,什么样子的作品是具备文学属性的?或者说,什么样子的作品是具备诗的属性的?
余怒:借用我在《体会与呈现:阅读与写作的方法论》一文中引用的罗兰.巴特的话回答这个问题,在罗兰.巴特看来,只有“可写性文本”方具有文学价值,“为什么可写文本是我们的价值呢?因为文学工作(文学就像工作)的赌注,是使读者不再成为消费者,而是成为文本的生产者。”我赞成罗兰.巴特的说法。

舒雨湖:你认为21世纪中国诗歌领域最急需解决的问题是什么?
余怒:中国诗歌或者扩大些说中国的各种艺术领域首先必须解决的是如何更新欣赏观念的问题,需要“制造读者”。

舒雨湖:冒昧地问一下,你除开写诗,还写别的什么吗?比如散文什么的。也就是说,你最喜欢写什么?为什么?
余怒:我写过一些散文,还写过一些谈诗的文章。写别的东西,没有快感,只有诗歌,才能带来创造的愉悦。




答北岛问

北岛:记得我曾说过,希望你走得更极端。其实我的意思是如何在精神性上走的更远,所谓精神性,我指的是你与社会与自己的紧张,以及超越的可能,形式只是这种精神性的外延而已,所谓形式上的突破往往与此有关。我想这不仅仅是你的问题,也是中国诗人普遍需要面对的问题,包括我在内。请问,关于这一点,你是否有深入的思考与反省?
余怒:“人与社会的紧张关系”我更愿意理解为个体与集体的紧张关系,撇开其中意识形态的因素不说,这种紧张关系,我个人认为是超越任何时代的,换言之,任何一个时代都不可能消弭个人与集体之间的对抗。而个体自我的紧张关系不过是外在紧张关系的内化。从这个意义上说,个体的存在是荒谬的,总是“不合法”的,为了获取“合法性”就必须放弃“紧张关系”,认识到这一点,是令人沮丧的。在我的诗作中,充斥着这种失败感,摆脱它或曰超越几无可能。因此,我只能将你的话当作一种勉励。




答张伟良问

张伟良:在你的诗中,影响你最大的是那些诗人?你现在阅读什么书?
>余怒:对我影响最大的诗人我不知道,我可以列出曾给予我影响的诗人:阿什贝利、奥哈拉、普列维尔、北岛、顾城。现正在读索尔.贝娄的《奥吉.马奇历险记》、《金枝》和哈贝马斯的一本书。

张伟良:诗界称你是探索诗人,你自......

吴橘 发表于 2008-08-11 12:11 | 正常分类:访谈 | 评论: 0 | 浏览:4600 | 送小红花 推荐指数:0

2008-8-11 星期一(Monday) 晴

答李浔问

李浔:你什么时候开始创作的,你认为自巳的创作分哪几个阶段,自巳满意的作品有哪些?
余怒:1985年。那时我还是个在校学生,年轻人的矫情、自恋与前辈诗歌中渗透出的浪漫气息一拍即合,从此走上了诗歌之路。那个时期的诗作没有什么价值,后多被我撕毁。真正可称之为写作是从1992年开始的,从那时起,我铁了心要做“少数中的一分子”,不理会既定的美学原则,不惜担上乱涂之名。这种心态和写作状态一直延续至今,同时,我对语言与世界、语言与我们的认知之间的关系的认识也逐渐明晰。
在我看来,我的创作难以划分阶段。自1992年以来,我的语言观、世界观、人生观少有改变。写了这么多年,自己满意的作品有长诗《猛兽》、《网》、《个人史》,短诗《病人》、《剧情》、《抑郁》、《童年旧事》、《交换》、《一件东西》、《众所周知的立方体》等。

李浔:你认为现阶段诗歌创作是怎样的一种状态,也谈谈体制外写作。
余怒:我在一次访谈中说过,任何时代都是平庸的,只不过平庸的表现形式各有不同。现阶段中国诗歌界即是如此。100个诗歌作者中,有60个人在“面朝大海”,朗诵徐志摩和海子杂交的抒情诗,30个人在不假思索地口吐口语诗,8个人在有板有眼地“叙事”,剩下两个人,一个将纸笔扔了,不愿再提诗歌,一个在考虑今后该干什么。我不懂,为什么我们的写作要听命于那些规则和模式,将他人的认知和经验窃取为自己的认知和经验?这样的写作侮辱了这个世界。

李浔:你怎么看待诗歌的独立精神,以及风格的多元化问题。
余怒:无论是哪一门艺术,艺术家的独立精神都是十分重要的,因为艺术品,从某种意义上来说,正是其区别于他物的特征决定了它是艺术品,也就是它的独特性决定了其艺术性。倘若趋从时尚,人云亦云,那么他所制造的东西一定也会是赝品。
一个成熟的作家(诗人),无论其作品风格如何变化,作品中所显现或隐现的世界观、语言观可能都是一脉相承的。比如大江健三郎的《性的人》和《万延元年的足球队》,这两个作品在风格上截然相反,《性的人》直接、大胆、色情,而《万延元年的足球队》却含蓄、温婉、扑朔,然而二者之间的气息有着某种隐秘的相通之处,从中可以看出作者存在的疼痛感和绝望,两部作品出自同一个作者之手丝毫不令人感到奇怪。




答胡子博问

胡子博:台湾诗人 向明 先生在《假如诗是游乐场》一文中,对你的诗歌《守夜人》提出了严厉批评,认为“整首诗的描写叙述过程虽还精彩但不合理,根据常识的验证且是极为荒唐,令人有诗人没知识胡搞骗人的感觉”。我曾在某论坛参与讨论,就 向明 先生解读诗歌的方式提出不同意见,我认为诗歌阅读往往不考验读者的智力,但需要考验读者的理解力; 向明 先生的解读和评论貌似“有知识”,其知识实际上却是搬自“字典上的(死)知识”,而不是来自“日常生活中的(活)知识”。在今天论坛“八方焦点”栏目中,你全文转载了 向明 先生和其他几人批评你的文章,你使用的题目很有趣——《11人评余怒<守夜人>,有褒有贬,相映成趣》,而我特别感兴趣的是,你对 向明 先生等人的批评除了觉得“相映成趣”之外,还会有何回应?如果遇到 向明 先生,你会如何向他解释在他文中针对《守夜人》所提出的问题呢?

余怒:一直以来,我承受了各种批评和指责,其中最多的是说我的作品晦涩,看不懂。批评多了,也就麻木了,所以我才有“有褒有贬、相映成趣”的良好心态。这并不是我故作姿态,我真的是平静处之,像一个旁观者。
《守夜人》是不是一首好的作品,是不重要的。有趣的是那些批评者的解读,有时候令人啼笑皆非。例如一位著名的批评家始终搞不懂为什么作者在十二点钟时使用两个“当”,而在十二点三十分时偏偏只使用一个“当”,这样无关宏旨的问题回答起来有什么意义?记得有一位批评家对“钟敲十三下”提出质疑,我索性回答他:“我家的钟坏了,乱敲还不行吗?”
向明是台湾的老诗人,他这篇文章的主要意思是说《守夜人》违背了常识。他说“我们的已知的习惯和最普通的常识会提醒我,苍蝇在漆黑中,空间有限的蚊帐里是不会飞起来的(苍蝇有飞蛾的习性,在亮处才活跃),更不可能飞得翅膀振动发出‘嗡鸣’。苍蝇不吸血……”。我想说的,《守夜人》并没有违背常识。首先,《守夜人》通篇没有提到“蚊帐”内外是“漆黑”的,“夜晚”并不一定等于一切地万皆“漆黑”。其次,向明先生一定是在舒适的生活里呆久了,可能他的蚊帐里从没有飞进过一只苍蝇。然而我的童年经验告诉我,苍蝇在漆黑中,空间有限的蚊帐里也是会飞起来的,也是会飞得翅膀振动发出“嗡鸣”的。解释至此,我感到有点索然无味。我认为,诗与常识无关,一首诗体现常识也罢,没有体现常识也罢,都与它是不是一首好诗没有任何关系——这才是诗歌的常识。
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朱巧玲的问题:

朱巧玲:我觉得余怒的诗歌开拓了汉语诗歌的写法,但是我觉得就余怒一个人那么写就足够了,现在有很多人模仿你的写法.你觉得是好事吗?
余怒:写作方式总是决定于思维方式,而相似的思维方式却不一定导致相似的写作方式,原因可能在于语言与世界关系的不确定性。我相信,受到我的思维方式启发的年轻朋友终将会形成不同的写法,完成自己风格的确立。

朱巧玲:我觉得用先锋一词来归类余怒的诗歌并不适合.个人感觉余怒的诗歌更具备"现代性".不知道余怒怎么看待诗歌的"先锋"这种说法?
余怒:我曾经说过,“先锋”是创新的同义词,它是每一个写作者都应具备的基本素质。目前诗歌界,有人拼命标榜“先锋”,看其作品,却从语言到写作手法都十分陈旧,同于前人,不知其“先锋”从何说起?“先锋”不是好诗的标准,也不是差诗的借口。
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答赵卡的问

赵卡:为什么很多人(包括我)渐渐不喜欢你2002年(?)以后的诗,却发现它们又是非常重要的值得研究的文本?
余怒:作为相交多年的朋友,我感谢你的直言,这样才有助于我发现写作中的问题。我2002年以后的作品的确有一种变化,从关注词语与词语之间的关系过渡到关注句子与句子之间的关系,看似与常规手法相近了,平实了,我不知道是不是这一点引起了你的反感?我的想法是,在平实中体现存在的荒谬性。也许,它的荒谬性被平实的语言遮蔽了。

赵卡:余怒可能成为一位风格化的诗人吗?如果是,那还是先锋吗?如果不是,那怒兄可能-----?
余怒:应该说,我一直在避免成为风格化的诗人,可能这种努力是一种徒劳,突破自己谈何容易。尽管我天天“叫嚷”着突破自己。

赵卡:余怒是否发现自己正在成为一个源头性的诗人?
余怒:源头性的诗人?我争取吧。
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答李大兴问

李大兴:我感觉你对当代诗歌的叙事倾向和此前盛行的抒情倾向都有所保留,能不能简单谈一下你的看法?
余怒:刚才在答李浔时表达过,我对一切铺天盖地的“集体写作”感到不安,无论是口语诗、叙事诗还是抒情诗。同时,这些诗歌对语言与世界的关系的执着立场也为我所怀疑,正是这种执着立场使语言成为了表达主体感受的工具。而我的看法是,因为思维对语言的依赖,语言直接引导了主体的感受,使主体感受服从集体性、知识性的语言的意旨,从而剔除了直接的、个体的、独特的感受,个体感受一经说出,也就成了标准化的、复制的、没有作者的他者的经验。如何使直觉在诗中显现,这于诗歌写作是一个问题。当下的口语诗、叙事诗、抒情诗都有一个共同的弊端,那就是语言刻板,通篇陈词滥调,不能传达出作为个体的个人体验。当然,它们的先驱者例外。

李大兴:在《体会与呈现:阅读与写作的方法论》,我感觉你事实上对你自己的写作和对你的作品的阅读都提供了相当清晰的理论线索。我的问题是,你自己是有意识地写作“可写性文本”吗?避免构建“意思”框架固然重要,但如何使避免本身不成为另一种理性建构呢?
余怒:避免构建“意思”框架其实是一个理想,或者说是一个极端的做法,我在长诗《猛兽》中曾试图接近这个理想。完全抛弃“意思”意味着抛弃所有读者。北岛先生曾让我“再极端一点”,不知《猛兽》是否堪称“极端”?

李大兴:你的短诗和你的长诗读来似乎很不同,对此你自己如何想?
余怒:作为我个人来说,我更喜欢我的长诗,可能是一首长诗投入的劳动量较大吧,也可能长诗可以使人随心所欲地“胡乱涂抹”,像恣意在宣纸上泼墨,大写意,大惬意。......

吴橘 发表于 2008-08-11 11:18 | 正常分类:访谈 | 评论: 0 | 浏览:4129 | 送小红花 推荐指数:0


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