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# 2009-6-24 星期三(Wednesday) 晴
如果可能……
如果可能，我更愿意去看魏君子的剧本儿不是某公司的出品。
如果可能，我更愿意让某公司母仪天下的二老板彻底母仪天下。
如果可能，我更愿意看一百遍他彻底母仪天下的过程。
《追影》是一场梦，却不是我们的，而是资本的，一场以小博大的扯淡，一群不知所谓的演员，看阵容时，我几乎觉得自己是在看一部朱延平的电影，注意，是最近的朱延平作品，而不是90年代的，而那些小圈子的笑话被置换为更易辨识的其他。
如果这一切尚可原谅，那么我接下来所说的一切使得我有冲动亲自执行母仪天下的过程。
某公司，或者说目前国内的大部分公司都尚未学会如何对一部电影进行良性运作，通常所采用的方法都是拉一派，打一派，一副文革进行时的姿态。
大片，大片，大nmbd片。
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# 2009-6-10 星期三(Wednesday) 晴
师徒
相较于代系的划分，我更喜欢师徒，这种源自片场与作坊结合的电影从业人员培养机制似乎更能吸引我，人情味多点，又或者我已经习惯了在电影中找师承，必是武侠看过的缘故。
《战无双》：七哥实在不应该单干的，或者找徐克，或者找麦子善，或者李惠民，或者程小东，无论是边个，做监制也好，做剪辑也好，这么说有些客气了，其实我的真实意图是想说，七哥，目前看不出你有做导演的资质。
现在回想，我之所以喜欢董玮，是因为一部叫做《地上最强》的动作片，与《战无双》极其类似的电影，董玮的处理明显聪明许多。
整部影片从头到尾都在拗造型，故事大抵是这样的，一个拗造型的女主角遇到一个拗造型的大boss，同一群拗造型的打手玩一个拗造型的游戏，为了拗造型的和谐，里面还有一个拗造型的卧底差佬。
所幸有李灿森老师。
或者最无可原谅的是，七哥此次连武指的活都没有干好，所有的动作似曾相识，呆板生硬，这其中摄影与剪辑应各付30个巴仙的责任。
《神枪手》：作为陈嘉上的徒弟，林超贤与陈有太多的不同，陈更善铺陈，而林对极端情境更感兴趣，这使得林的电影在节奏上更快，对火药的需求更多，从这个角度，林更似迈克尔•贝的私淑弟子。
沃克伯格有一部关于狙击手的电影，挂着一张政治阴谋的招牌，这属于美国特产；林超贤的狙击手电影，有一个武侠的梦，这属于香港特产，无疑，我更待见后者，当然，这么说委屈了林超贤，毕竟相较而言，从剧本到节奏，再到动作设计，沃克伯格同学的那部距离《神枪手》都有好大的一截，况且，林超贤居然让十树杆大狙在出现在一个空间，值回票价。
黄晓明老师继续自己木口木面的表演，或者说没有表演，这使得他居然与香港电影没有不和谐的地方，乃知福祸相倚。
董玮老师票了一场戏，必须要问的是，虽然您在洪家班待过，可时间是在是很短，为什么您的身材全面向三毛发展。
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# 2009-6-5 星期五(Friday) 晴
坚叔走咗
坚叔也走了，下一个会是边个？
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# 2009-6-3 星期三(Wednesday) 晴
金钱帝国
目前商人多过电影人的晶哥怕是最了解内地种种电影桎梏的商人，同时，也将是最受其害的电影人，黄赌毒、屎尿屁、奇技淫巧、反智、Kidault、嬉皮笑脸、否定、否定之否定，必将不入姥爷们的法眼，而这些几乎上晶哥安身立命之法。
由于没有看到3区的版本，无从得知《I Corrupt All Cops》究竟是一部什么气质的影片，只能对《Empire Of Golden Calf》来扯淡，类似于面对如花想美眷，其结果无非如花愈丑，美眷愈美。
所幸，客观从来不是我的追求。
《金钱帝国》与王晶黄金年代的电影相比，就如同刘洋+孟瑶与豆豆比，所谓活色生香是与之无关的，有关的只有呆滞，或者更简单点说，晶哥是爱豆豆的，有关邱淑贞的每一个镜头，都能看到王晶的爱意，而刘孟二位，连喜欢都谈不上，《金》就处于这样的尴尬之中，明明不乐意，却不得不凑合下去。
更尴尬的是与姥爷们的相处，本应很黄很暴力，变得很傻很天真，浮皮潦草的勉强将故事讲完，王晶试图找到过去的桥段、节奏，似乎找到了一些，一瓶掺了水的啤酒。
另外，要问姥爷们的是ICAC与97有一毛钱的关系没，开始的那段独白是否属于下山摘桃子？还有件事，五哥当年为避吕乐的讳，将五亿探长改为雷洛，今天将李乐公改为徐乐公又是避谁的讳？
《伙伴》：刘国昌的本色从未改变，或许是5部中最好的一个，那问题不独是香港有，怕是广州也不少，当然，相较PTU的处理方法，我们依旧保持着中国特色，不闻不问，完全没有发生。
当然刘国昌用力过度的毛病依然存在，比如某高级会所前的一场戏，目的性极强，同时又缺乏必然的生活逻辑。
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# 2009-5-20 星期三(Wednesday) 晴
狮子头的访谈2
经验谈
问：您刚才提到开始建设戏院，那有没有人跟你开始做类似这样的事？
岑：像我这样的没有。内地有一些民营集团也只是建戏院，在重点城市，不像我，我是连广州都么有入的，而且现在还不打算入。东莞有七百万人，在我之前只有两家首轮戏院，简直不可思议。我开了四间，在桥头、石龙、樟木头、东城，现在筹备第五间。你可以看到，数位的画面质素是很高的，只是我不让座位隔银幕太远，因为不合国情，就像你修厕所不给他们修蹲厕一样，不要用自己的香港标准摆进去，他们未必喜欢坐得那么远的。这些我们都做过研究。我对行距也有要求，人家是53cm，我是90cm甚至一米。我注重真正的quality，不注重奢华，厕所地上不能有水渍也不可以有异味，我叮嘱员工每半个小时就得清洁一次。而且员工要有礼貌，你去看，没有一个人的手不是摆在身后面，穿统一的制服，polo衫，卡其裤，白波鞋。他们上班之前是要接受培训的，正式上班之前一个月就要过来，那个月我们照发薪水，其中两个星期上课学什么是电影，为什么做电影，然后两个星期实习，教他们怎么带位、怎么应对顾客。他们都是农村来的小伙子小姑娘，很可爱很好教的。有新电影到，第二天本来十一点上班的，就九点回来，一起看新戏，看完之后聊几句，那么人家来买票，他们介绍时就可以仔细介绍，因为都看过了嘛，实实在在的，而且有参与感。我就非常注重管理。佛山我也有四间戏院，东方广场、三水、南海、顺德，顺德的天佑城八万平方米，我选中那儿做戏院的时候还只是一块烂地。我在湛江开，浙江开，还有在上虞，那里是谢晋导演的故乡，开业的时候请 他来剪彩。金华有，上海宝山区也有，那里等于是香港的屯门区了，我就专门挑这种地方来开，农村包围城市嘛。至于戏院是两个厅还是四个厅，则视乎城市大小人口多少咯，接着我要在广州建，那就是八个厅。
问：是否像一般香港的戏院那样，基本都是依附着商场而建的？
岑：我们的戏院基本上周边都是大型商场，一定会有麦当劳或肯德基这些快餐式食店。如果连麦当劳和肯德基都不敢开店的地方，我们有什么资格开戏院？他们人次没有我们要求的那么多，他们都不开，我们一定不会开。我是有标准给手下的人去依循的。我的运作团队中，几乎没有一个人是懂得做电影的，全是培训出来的，我没带一个旧时的香港团队的人上去开荒。刚开始时的确辛苦，不过慢慢也就好了。我认为华语电影一定要有市场作后盾，这就是我现在做的。当然也会有人认为内地拍片审查上比较多关卡，但这是个需要时间解决的问题，但如果你基建都不够的话，哪里有戏院给人看戏呢？DVD看得多了，会有很大问题，因为你渐渐分不清楚电视、电视电影跟电影的关系，电影独有的魅力、魔力就消失了，梦工厂也就不见了。
问：你的“农村包围城市”是不是从念头构想到实行都很有信心？
岑：我之前说了，我用了差不多一年时间做研究调查，我真的是穿乡过省的，以前我很多地方都没有去过的，连广州都我没有去过。1989年之前我只去过两次内地，一次是潮州，拍《八两金》去看一看；另一次是1989年的5月，去背景。之后十五年我都不能回去。我先在广东省简历桥头堡，就因为广东省是华南文化，所以要逐个地方去，东莞十个镇一一走遍，潮州、汕头，看这里的GDP多少，人工多少，吃一碗面多少钱，一路走，一路看民情。也找资料，在方圆30分钟车程有多少人口，我的调研部帮我去做。我穿乡过省的时候拿着一大堆资料，比如三门我要去12个地方，去之前他们就解说给我挺，这里怎么怎么。实地勘察，决定了，交给发展部的同事去商谈。我现在已经培训好了一个团队，一家戏院由选址到兴建都不用我去现场了。这是我用两年时间培训出来的，要知道刚开始的时候他们完全不知道我在说什么。
问：这个团队有多少人？
岑：没数过喔……大概500人吧，不过这个数字三个月之后就变了。管理的人数多我是不怕的，因为管理是我的强项，对员工好一点，别人给100的你给110，两餐饭吃好，休息的地方很大，给员工开派对、培训班经常都有。发展部也有接近100人，他们什么都不用理，就负责去谈，出规划图。我的戏院都是一样，一样的施工图，一样的门闩、厕所、座椅，不用再找建筑师，这就是标准化。比如座椅，专门包了一间工厂，就帮我们做。连隔音墙都是我们自己设计的，用什么物料、减少多少分贝。戏院里的员工，一场戏忙的时候就20分钟，入场和散场，剩下的一个半钟头干什么？给他们参与感，换一下海报，擦一下地板，总之都有各自的工作和岗位，这样就可以保持一个获利的氛围。
搭平台
问：现在内地电影那个业这种蓄势待发之势，应该说已经“发”了的情况，你觉得跟香港七八十年代是否雷同？
岑：想问题的方式……2009、2010年之后，内地戏院的基建会更成熟一点。要经过一个数位化的过程，很多戏院已经在做了，拷贝的成本太昂贵了，一个拷贝九千块，300个旧已经270万元，而我们做数位戏院，电脑拷贝300块一个，可以重用；胶片放多了会花，但数位却不会。所以我的梦想就是之前说过的，七八年之内一千五百至两千块银幕，也希望中国内地十年之内能有八千至一万块银幕，不过这样就有待其他投资人加入了。我对做霸主完全没兴趣，内地这么大，何必呢。我只是想提供一个平台，让那些制作人拍出来的电影有一个放映的平台。制作多了就有分类，现在还没到这个地步，有些电影院常放Cult片，喜欢这类型的就常去，慢慢就会这样分了。
问：内地经常疑问“实际的票房是多少？”戏院的地点分得这么散，回报的数字也未必准确，对此你怎么看？你们的机制又是怎样？
岑：我的院线机制很简单的。每天晚上一点前，没见戏院，一天下来每个厅多少人的资料全部就有了，全部电脑化的。第二天一早就报给发行商，每家戏院的人次与票价。有人来找我，说想做数位化，我说好啊，可以加盟。我不会做合资的，我要拥有百分之百的份额，这样好管理。如果有现成的戏院想加盟，它做得好，而又不想卖，那我们就商量一个合作的形式，比如我供片，我提供机器。不过现在还没有出现这种形式，还在洽谈。
问：你的戏院从选址到兴建及开业营运，大概要多长时间？
岑：这里面有个批文的问题，通常是批文阻碍了时间。若不然，交了这块场地给我，我做基建装修——已经有规格了，到开张约45日。已经标准化了嘛，我有固定的团队的嘛，不需要找其他人的。有时候一个月里几间同时在进行。跟商场谈的员工是固定的，谈了这么多间了，他已经熟练了商谈技巧、对方可能有的反应。去看地方的人，先勘察怎么跟商场配合，入口在哪儿，出口在哪儿，然后这个戏院使我们既定标准里的type A还是B、C，拿出来，做小小改动。所有人都已经熟悉每一个程式了。这就是自动化啰。所以这两年这么慢，就是一个从陌生到熟悉到自动化的过程，刚开始真的很累。我跟他们说2009年不能这样慢了。你一个月要建不了四间五间，还做什么院线？你明白我的意思了吧。所以我想，内地空间很大，香港电影人，他们对华语电影的贡献是可以保住的。
问：数字放映在内地是否也是一个很大的趋势？
岑：很大，很大。其实观众是不知道的，看《投名状》，如果我不说，他们是不会知道的。你要是去我们的机房看过，只是一个人对着这几台电脑控制而已。美国现在也是刚刚开始流行数位化。
制作论
问：现在又香港电影人呼吁要拍多点给香港人看的电影，因为合拍片拍得多了，电影中基本的香港味道也失去了。你刚才也讲到华南文化，你觉得有没有可能香港电影人针对香港和整个广东、华南地区拍电影呢？有没有所谓的华南电影呢？
岑：的确，理论上，整个广东已经够养了。不过广东的票房占全国不过四分之一，电影人不会舍得丢掉那另外四分之三的，本来饼就不是很大。但如果广东有了一千块银幕，情况就不同了。可是现在没有，所以现在养不起。比如《文雀》是我发行的，用了不少数字，全国票房一千六百万元，广东有四百至五百万元，跟香港差不多了。广东省很多人看TVB的，他们对香港的东西完全熟悉，明星去广东登台已经取代了以前 去星马。文化基础有，但戏院不够。
问：你刚才说看到一家大小去看戏你自己会很开心，那么你投资制作的电影，是否也有这个倾向，希望拍一些适合一家大小一起去看的戏？
岑：我自己做了五十多部电影，只有一个原则，从八十年代开始就是这样，我拍的戏，卖不卖座不是我决定，是观众决定的，但有一样东西我可以决定，我的电影可以给我的女儿看。这是我的原则和底线。当然电影应该多元化，有的电影不适合小孩子看不代表它不是好电影。
问：听说你马上会制作一部叫《孔子》的电影？
岑：是，不过现在要等重大历史办事处的批核通过，因为一些重大历史人物的题材一定要得到他们的批准。
问：制作规模会怎样？
岑：不会小的。其实我不怎么理制作的，我下面有四间公司，电影公司、发行、院线，每一块事务都有人负责的，我理的是大方向。比如2009年我想拍多少部电影，我想攻占整个市场的百分之几——假如2009年总票房是35亿，我想攻占十分之一，就需要发行3.5亿票房的电影。发行部就去算，预测这部戏收八千万，这部戏收四千万，有目标了，就去买，就去谈。院线，就告诉戏院建设部，要做多少城市，攻四川，攻山东；2009年需要达到多少块银幕，多少票房，告诉他们，我要1.5亿。每晚我都会看他们的报告，资料，排片，每晚都看。当然，下了军令状不够，我自己会去广州的公司，听他们讲解签下的地方那个，预算，正在进行哪几间。除了四川、山东视察过，浙江、江苏我也走遍了，这两个省不少很大，人口加起来跟广东差不多。现在负责华东区的人是两年前就跟我的，现在就升到这个位置了。我反而没说要拍多少部戏，因为这不是你做主的，要有合适的剧本才行。我也不想庞大到像以前德宝、邵氏或者就爱喝，现在又很多制作公司，我跟他们谈好不久行了？比如杜琪峰，比如陈可辛，比如尔冬升，“你两年可以拍多少？不如我们投资你的制作啦。”这也是一种模式，我们需要产品，鼓励他们创作。有时候你跟他买发行他更开心，我不要拥有你的片，“你《文雀》想卖多少钱？得！”谈好了就买下发行权咯。其实我没打算讲这么多的，很多人都会讲，但光讲有什么用，要做嘛！
问：那么制作上你会贯彻到以前在德宝的做法，特别给新导演机会？
岑：我在德宝时也是啊，我喜欢这样，这样才有希望嘛。所以香港现在不要只想着自己了，八十年代那么光辉，跟心血离不开，包括徐克在内的一线导演，全部都30多岁而已。老徐拍《蝶变》时二十六七，甚至最高峰的时候也是30多，小宝拍《癫佬正传》时28，我做德宝时31岁，接管邵氏院线时33岁。我们现在有没有28、30岁的导演呢？有多少个呢？你怎么成气候呢？我经常叫阿杜、小宝这些老弟兄，“你们培养啦！”不是这样的话，没有陈果的。很简单，我们当年是这样的嘛。可现在我们是上一辈了，却没有30出头的后生仔。我们需要这样的人。我的副手是三十五六岁的，北京女孩，有律师根底，不懂电影，那就教咯，一路教一路带，呕心沥血的，因为刚开始她不懂嘛。做了这行，该做功课就要做功课，你要知道市场在发生着什么事，又有些什么新戏院，不是说只会提放竞争对手，而是你要清楚整个局面有什么改变。我建了两百块银幕又怎样？人家那边建四百块了。发行费高了，看戏的人多了，本来两三百万人看戏，现在最高票房是七八百万人，双倍银幕就是一千五百万人看戏，当你票价降到40块，最后就是六亿。其中你拿38%，减去发行费，我当是32%，两亿，你什么都够胆拍啦！有人会问，“哪里有这么多人看戏啊？”我现在就是要做给全世界看，本来另票房的地方，现在有多少票房？你可以看一些资料，内地有些院线，戏院不是他们拥有的，是签的，有没有我这种系统我就不知道了，像我这种又有院线又有戏院的就是万达。就是一个Excel表格，这场戏没完，下场戏没开，售票员做什么？输入资料，一边卖一边输入，到晚上不久输入完成了，交给戏院的一个负责人，他接着将资料传送到网上的管理中心，管理中心就自动的分发出来给我们管理阶层。系统也会自动传送给片方，真实资料，日日自动发出去。
问：那未来这段时间制作、发行、院线三头马车是否并行？比重会怎样？
岑：未来这两年我始终还是会集中在戏院，一定要把自己可以控制的平台扩展到很厉害的程度，而且扩展的趋势应该是飙升的。建第一间戏院可能需要六、七个月，因为所有人都没有经验嘛，慢慢教慢慢带，形成一个标准化的过程账号，速度就会加快了。所以这25间戏院花了两年时间，我跟戏院经历讲，农历年之前必要完成130块银幕，35间戏院，那我就自掏腰包请你跟你太太孩子去日本度假。我一定是戏院行先的，发行次之，电影制作则慢慢来。三四年后气候不同，首轮戏院的银幕从以前增到三千，能拍的题材都能阔很多。你不用考虑拷贝成本时又不同了，发行费大大降低，以前可能只有一百万的戏都不敢印拷贝，现在变成数字的，分分钟都有三四百万元可以入账。我认为大片拍不了几部的，中小型制作才应该是主流，香港八十年代一年三百部，很多都是中型制作，六七百万元的票房很普遍，可现在拿个六七百万元就已经洋洋得意了。你可以说现在胶片仍然是主流，但我相信三年后绝对已经是数字的天下。我有个想法现在还没有实施——内地的插片广告现在还没有，因为不方便。但在我这里不一样，我有控制中心，可以像排片那样排你的广告。我有资料库，让你知道整个市场怎样。上个月33万人次观影，那你买下我所有的银幕不就33万人看到你广告咯？你也可以买地区性的，买湛江的就买湛江，要佛山就可以只买佛山。我自己估计，不出五年绝对翻天覆地，都会全面数位化。很多人喜欢讲，我就不跟你讲，要加盟，就依我的条件，但有的人仍然在其位不谋职，没关系，你的斜对面就是我的戏院，你自己想想吧，你又不能像我这样建自己的院线。我闭着眼睛建就是了，他们总有一天会发现挡不住，迟早杀过来，杀过来就是数位化，平票价，你怎么顶得住？怎么能阻止到我？你一两家戏院，我多少间？我截你还差不多！不过我从来不做这种事。我现在已经不是二十年前的我了，我现在很Easy，五六十岁的人了。所以我跟兄弟们讲，我等多两三年而已，培养人。目标在二零一几年，手上有足够的银幕，足够的空间。现在我院线上百分之七八十都是外来片，这不是我最后想做的。而我做这些事，跟香港都没关的，没有考虑过香港。
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# 2009-5-20 星期三(Wednesday) 晴
狮子头的访谈1
下载了不少期的《香港电影》，一本定位不甚明确的杂志，比较像现在的合拍片。
将关于岑建勋的访谈放上来，一个不成功的访问，所幸是传达出的信息极多。
《咖喱辣椒》中，有一段岑建勋扮演的卖馄饨的劲哥，与周星驰饰演的辣椒的对白，颇无厘头。
辣椒：这碗叫馄饨面？
劲哥：这个不是面，难道是饭啊？
辣椒：一颗馄饨都没有，怎么吃呀？
劲哥：热狗里难道真有条狗？吃吧啦你！
……
很长一段时间里，岑建勋在银幕上这般搞笑着，永远一头钢丝卷曲盘缠的黑发，大眼镜，摆出一副蠢亦聪明，糊涂亦可爱的样子，娱乐了八九十年代的很多观众，他与吴耀汉一起，被并称为“嘉禾二傻”。同时因为头发散乱又秃顶，也有人戏称他是“影坛贝多芬”和“狮子头”。他却总结自己的演员生涯说——“演戏只是一个业余爱好”。
这话并非没有根据，1952年生于广东的岑建勋，与香港电影新浪潮算是同辈种人，也曾留学海外，归港后任职《号外》杂志执行总编。若非洪金宝，很难说他是否会以脚踏入大银幕——“当时（1982年底）正在筹拍《五福星》，一个很偶然的机会，导演好哦那个金宝说缺了一个男演员，扮演钟楚红片中角色的哥哥，因为这个角色需要一个相貌丑的人来演，导演觉得我够丑，就叫我来演了”。（需特别注明的是，1981年岑建勋客串了陈欣健导演的《文仔的肥皂泡》）
上世纪八十年代初，邵氏逐渐退出制片业务，一时间群雄并起，岑建勋与洪金宝，接受了邵氏院线业务，改名德宝院线，亲任总裁。曾一年制作十六部电影，也曾发掘张婉婷，拍摄《秋天的童话》这种叫好叫座的精品，可谓香港黄金十年的缔造者之一。1995年，随着电影产业的衰落，岑建勋远走台湾地区，创办“超级电台”，直到1999年菜回到香港。在此期间，除了八十年代曾两次回到内地外，内地对于岑建勋是个充满希望，却暂时难以触及的所在。
2002年金像奖，李安带《卧虎藏龙》回到香港，获得赞誉无数。当晚一班好友搞了个聚会，期间李安、王家卫、徐克、尔冬升、陈可辛、张婉婷等人一起谈起中国电影的前途，大家一致觉得北上方是正途。李安对岑建勋说，哎，你应该出山了，你这么多年不出山。岑建勋笑说：“如果我回去搞电影，大家都回去哦！”众人皆应。
可惜，直到2004年岑建勋才拿到回乡证，终于兑现了一班好友的诺言。其实，早在2003年时候，岑建勋就找到尔冬升，希望找些朋友一起做电影，小宝引荐了内地导演黄建新，2003年澳门举行的导演聚会上，大家终于见面，此后岑建勋在内地的第一个项目——《电影往事》——终于确定下来。
那几年，是香港电影人试水内地的序曲，成败参半。《电影往事》作为实验之作，一如许多适应期的“合拍片”一样，成为香港电影人北上的“试金石”，如果说陈可辛等人找到了合拍的窍门，那岑建勋则是把精力，放在了了解内地市场、观众口味和院线上。
之后，岑建勋带着自己新组成的团队，在内地进行了细致的调查和研究，最终还是决定，回到院线——这个电影最根本，也是自己最擅长的道路上来。简而言之，内地的人口基数与院线银幕的比例，举例立项数字相距甚远，何况，只有发展院线，才能搭建起一个电影产业复兴的真正平台。而且，这些院线要完全掌握在自己的手里，才能保证不是“人为刀俎，我为鱼肉”。接下来，岑建勋带着自己多年的经验和一个全新的团队，开始了“农村包围城市”的院线建设策略。经过几年时间，旗下的院线已初具规模。
2008年，借着《武术少年行》，那个当初在大银幕上扮丑搞怪的岑建勋重归大众视野，如今，他的目标已经很明确——发展院线，支持电影——做电影，不是用嘴说的，而是要用行动来做。
岑建勋做到了，我们选择聆听，听他讲述这些年的心得和体会。
察详情
问：《武术少年行》上映，才让我们重新看到了你，这是你在内地监制的第一部电影……
岑：其实我在内地第一部制作的电影不是《武术少年行》，而是《电影往事》，不过那时还是实验性质，我找了一个没有电影拍摄经验的导演（小江）来拍的。虽然我不认识他，但我认识黄建新和尔冬升，是他们向我推荐的，我信任他们两位，也喜欢这个剧本，于是就投资了。那时我还没有回内地，不是没拿回乡证。虽然不能回去，我还是想看一下内地导演的水准是怎样，所以找黄建新和小宝帮我做监制，做了这部电影。那大概是2003、2004年的事。
问：之后你在内地还做了哪些事呢？
岑：这次之后我就在想，怎样才能为电影做些事呢？要投资拍电影其实很简单，只是大家知道香港电影市场现在到这样的地步了，还有什么大的市场可以承接住我们呢？台湾地区的市场已经没有了，明显就只有内地，于是我便会去了。我不喜欢听人讲，我喜欢自己做。所以我花了差不多一年时间做调查研究，香港电影不能独立存在了，未来一定是华语电影，像《无间道Ⅲ终极无间》、《长江7号》、《投名状》等，大部分救世电影都不是救世的典型的港产片，而是结合了内地的电影资源，不管是人力也好，外景也好。从这个角度看，我就会想，中国电影在未来会有很大的发展，但香港电影人是站在一个什么位置上呢？我们的优点在于创作视野比较广阔，市场触觉比较敏锐，我们知道有类型片，知道要市场化，内地的导演不是这样想问题的，除了一两个之外，他们不懂发行，制作是顺应自己的喜好而非市场。如果要拍主流电影，这样是不行的，肯定会长期输给外语片。如果内地不是有保护政策限制外语片数量——每年五十部外语片，二十部分账，三十部买断，中国电影早就不知道会怎样了，你看香港的比例，现在都是港片二成西片八成。在这样的情况下，你要跟人家竞争是需要条件的，有市场支撑你的制作费才能提高，比如《投名状》，没有内地市场的话敢拍这么贵吗？还有现在的《画皮》，投资四五千万，内地已经收两亿了，翻大本，所以我就想知道在内地我们可以做什么。
新发现
问：经过一番调查后，有怎样的发现呢？
岑：那一年的调研让我们发现，内地的发行是亟待增强的。他们的发行还很原始，并不专业。而大家都知道，发行牵涉到平台，也就是戏院。香港电影的黄金十年在上世纪八十年代，电影非常蓬勃，拍戏的三大公司，德宝接手邵氏的院线，嘉禾有自己的戏院，新艺城有金公主，制作与上映相辅相成。现在不是这样，投资电影的人是没有自己的平台的，他们不是用家，不像Star TV或者骄阳（电影公司）拿钱出来拍片，自己的平台可以用上自己的产品，而一般投资电影的公司并不是这样。用家清楚知道观众的要求，知道怎么排片，他们需要产品，所以鼓励生产。不是用家的投资者是无所谓的，不高兴了可以不做，因为除了电影还可以做别的，但是开戏院的，自然就投资电影了，自给自足。用家是最紧张产品的，如果没有产品，戏院就空着没有片上了。
问：这个也就是你的着眼点了？
岑：对，我在内地做的事便是从这一点开始。调查研究告诉我，内地的银幕数字跟它的人口数量是完全不成比例的。印度只有中国内地一班的人口，但是有一万一千块银幕，而中国内地有效的银幕数量还不够一千——报道说有三千块，但其中很多是旧的，你看大片印的拷贝都是七八百个，就知道有效的银幕数量有多少了，绝对在一千五百之下。韩国有一千一百块银幕，但人家只有四千五百万人口。也就是说，如果印度差不多是每五万五千人或者六万人一块银幕，那么韩国就是每四万多人或五万多人一块银幕，美国不用讲了，它有三万多块银幕，平均八千人一块，有此可见中国内地在这方面是多落后了。我觉得，中国内地起码应该有八千到一万块银幕。
问：原因是什么呢？
岑：落后有很多原因，其中一个就是它的保护政策，它不让外资投资戏院占的比例超过49%，长期只让他们做小股东，要不然早就大批涌进来了。所以我觉得要做的第一件事就是增加银幕数量。过去的一段时间，我便大量地兴建戏院，在二三线的地方，采取所谓“农村包围城市”的策略。中国内地电影发展得不好，未曾工业化，是有两个原因的：一是戏院不够，而则是票价过高。北京、上海、广州这些大城市，有什么理由电影票价至少50元一张，甚至高达100元？二三级戏院，放二轮电影都要收30至35元，大片更收40、50元，这在全世界都找不到第二个相同的例子——一张电影票是一个普通人收入的十分之一。在香港，人人至少每月都有四千至五千元，一张戏票50元，占八十分之一。试想一下，你会不会花你人工的十分之一，假如是一万元的人工，也就是用一千元去看一部戏？内地大部分人，一千多元的月薪，二三级城市则八百至九百元月薪，哪里有钱来看戏？如果要看，会怎样？当然是拣戏看。你也许会说不对哦，戏院也赚到钱的！阿曼尼也有人买的，不过有多少人呢？电影应该是大众的，不是小众的，是佐丹奴，不是阿曼尼。你卖这样的高价，多少老百姓怎么负担得起？所以你的电影怎么可能发展下去。有人说，那做好大片吧。三四十块看一部戏？不如买碟看了，反正小片在哪儿看都没什么区别。在美国、日本、韩国、中国香港，一部大片，人口的百分之几看过？你有没有留意？十几个巴仙。以《少林足球》为例，票房收入六千多万元，平均50元一张戏票，即一百二十万人次观看过。当香港有七百万人来计算，这个比例有17个Percent。韩国、美国都是差不多这个数字。但中国内地不是，最卖座的电影多少观看人次？一千万人都没有。所以你现在可以看到这个事实了，第一戏院不够，第二票价过高。戏院够，票价合理，为何不看呢？所以我建戏院有两个原则，第一，在二三线城市；第二，票价要低，15元，有的甚至是12元，大片最多取20元，视乎在什么地方了。有时有些戏会限制我们票价上的厘定，例如《投名状》就限制一定要30元，但我第二个星期也降价了。此外，我们戏院的放映是不用拷贝的，都是用荷里活最先进的DCI标准的数位放映技术。一个拷贝的成本是八千至九千元，戏院片商分账，若没有两万元的收入，我为什么要用拷贝来令自己亏本？若不愿意付这么贵的票价，可以等二轮三轮，但怎么等啊？不要说盗版了，正版都推出了。你说让那些想看戏的人怎么办？首轮太贵，二轮要等一个月，盗版也有十元八元，正版也出了，才十几块。人家只是想看戏而已。不怕跟你说，我就在内地买过盗版，我女儿是最反对盗版的，我说没关系，我买了盗版，你再买个正版补回来吧，我等不了着急要看嘛。很多人都是这样嘛，不相等。所以情况就是，在我们中国内地，最卖座的电影入场的人口连百分之一都不到，只有七八百万人，连韩国都不如。广东省百分之八十的人口是讲广东话的，有九千两百万常住人口，加上一千多万外来人口，抵得上两个韩国。不够养活香港片吗？不够养活同样是华南文化的电影么？这样做观众就不用等。
问：我们注意到，你的院线装修都很精致。
岑：我有伙计问我，“岑生，其实装修不用这么精致吧。“我不信这套，那人家麦当劳开在那里是不是就要变臭呢？不能这样思考的，我卖的是光和影，我信任是有看戏的权利。其实我自己本人是不太喜欢会内地做事的，不习惯他们做事的方式，但我预备在这几年内，兴建也好，买人家的也好，在七八年内掌握一千块到两千块银幕。我两年前开第一间戏院，现在大约25间了，下一年农历新年之前，可能会到34、35间，120到140块银幕，一路这样加上去，会快很多，因为我已有个标准化的过程嘛。我建戏院的原则就是要在没人兴建戏院的地方建。东莞，我没去之前，有多少家首轮戏院？樟木头、韶关、南海、三水，我都有戏院。这些地方有的以前一架戏院都没有；有的是有戏院，但还是国有企业化的，又没有片源，一班拷贝都要等两三个月才轮到它们放。在以前的年代，这种事是可以接受的，因为没有DVD嘛，讯息也不灵通，几个月后还可以当做新戏来看。现在，满大街都是DVD，他们怎么捱？如果有我的戏院，盗版是八块，来我这里看戏下午只收12块，两个人的爆谷加可乐也不过12块，只要他们来就行了，做戏院不像卖咖啡，卖五十杯咖啡要五十杯的成本，奶、糖、咖啡豆，但一块银幕，100个人看和50个人看的成本是一样的。
问：这么说，在你看来，看电影还应该是大众群体活动？
岑：我是这样看的，电影是群体活动，大家一起看一起高兴——我最Enjoy看到一家五口，爷爷、奶奶、爸爸、妈妈带着八九岁的小朋友来我的戏院看戏，一百块还可以找回25块，哇，我真的很高兴。有CEPA后，香港公司投资跟外国人不同，是可以百分之百拥有戏院的，我拥有了院线，最近又拿了发行牌，可以发行电影，有了这些资源，再接着就是制作了。作为一个制作出身的电影人，我所有的东西都是从电影来的，所以想做一些事回馈给电影。我的院线在内地是独一无二的，其他有的戏院也有数字厅，同时也会有至少一部胶片机，但我的戏院完全是数字的，一部胶片机都没有。我知道以有很多人质疑，所以我在内地两三年没开过一次记者招待会，这是我第一次讲这些。一般人开了七八家戏院就敲锣打鼓了，但我们从来没有，一次招待会都美誉开过。我不需要这些威风，我只是想做一些事。首先便是基建，冲击市场。
问：选片发行有什么标准？听说《塚爱》内地上映时你提议改为《错爱》。
岑：不是我改的，其实最好要原名，不过《塚爱》改成《错爱》是寰宇的意思。我不会碰这种事的。“塚”有鬼的意思嘛，鬼在内地不行的嘛。这部片买了差不多九百万。所谓拣片，我不会跟人争，坦白讲，《塚爱》也好，《文雀》也好，谁会发？这些都不是合拍片，没有人肯帮他们发，就交给我啰。到2009年，我有了目标，要发行多少部片，别人犹豫不决不敢发行的戏，我接过来，像《文雀》、《PTU》。你想排这部戏，但内地没人想买来发行，我就会计算一下，尽量帮你做，让大家都有条生路。《师奶唔易做》我都发啦，没关系啊，我这20间戏院帮你做，自己的院线自己排片，不过要是没人来看也就没办法了。
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# 2009-5-18 星期一(Monday) 晴
短暂的生命
一个有钱人，不远万里来到电影圈，目前看起来不是为了泡小明星，出品、监制、拍摄一些注定无法进入内地市场的电影，这是一种怎样的精神。
其实，罗守耀老师，您还是做出品人跟监制合适一点。
看介绍时，我以为《短暂的生命》是女版的《八仙饭店》，话说这片子让邱礼涛老师来导演的话，会不会更好一些？我的意思是，我以为要看到的是一群女警如何像修哥以及他领导的那群猥琐差佬一样修理一个女犯，而罗老师的口味无疑要轻很多，虽然在影片里，他老人家在第一次见到一个女警之后，就迅速将话题引申到强奸、娈童与乱伦上。
《短暂的生命》的问题在于罗老师想要的太多，不如邱老师那样干脆，与老杜厮混多年的结果在于罗老师对于“静止”的特殊偏好，可惜罗老师缺乏必要的技巧以及才情，又或多或少缺乏去到尽的个性，占据影片大部分场景的审问戏不仅缺乏调度、节奏等在固定场景中需要的一切，同时又因为剧本中对唐宁小朋友的定位过于弱势——当然，必须要对唐宁小朋友提出批评，你似乎完全没有理解这个人物——戏剧张力也从缺了，最后，除了邵美琪之外，其他的警员似乎对身体暴力的兴趣远远小于精神暴力，而同时，作为影片重要组成部分的娈童无法在世界上任一一块银幕上展现，又使得这精神暴力必须依赖演员自身的反应来完成，对于虽不是头一次拍戏，但是担当主角无疑是头次的唐宁来说，十分困难。
在审问戏过后，影片迅速落入另一个窠臼，跟老杜多年，罗老师依然缺乏“无因的反叛”，固执的为每一个人物的任一行为寻找一个理由，并将这种理由放大，一种糟糕的倾向。
于是，在唐宁血腥的自杀之后，浴火重生的不仅仅是唐宁，还包括邵美琪，自以为聪明的手法，就如同他在整部戏里弄出来的多样花活，无论张文慈的讲述还是罗老师的转述，在我看来，无非是为了凑片长，而非必要，同时，由于个性的缘故，影片的重点被缩小，而其余部分过于拖沓，再让我们怀念一次《八仙饭店》以及邱礼涛老师。
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# 2009-5-14 星期四(Thursday) 小雨
北京香格里拉
与某酒店无关。
如果不是因为赖声川的缘故，我应该是不会看所谓的《这儿是香格里拉》，一部处处在意料之中的电影，或者更刻薄点说，它已经装B到我看了丝毫不觉得它装B的程度，类似的实在太多，如恒河沙数。
电影规规矩矩的讲述了一个人在藏地获得新生，逐渐摆脱自己的身份，融入当地，虽然其间有不断的骚扰，不断的被拉回现实，可还是义无反顾的去了，然后经历了一番洗礼之后，看山还是山的回到现实中，所幸是女主不惹人讨厌，你知道，台湾女演员不讨人厌的很少，尤其是这类影片。
《女人不坏》：面对这样一部电影，我无所适从。以前说徐克是一个对唱戏的人有兴趣，对戏班无兴趣的人，我的意思是，他的电影里的环境是由戏里的人塑造而非刻意营造的，而那位韩国编剧缺乏这一功能，一部缺乏细节的徐克电影大抵是要失败的。影片严格遵照着当年《刀马旦》的格局，却生生被徐克的趣味弄成四不像。
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# 2009-5-6 星期三(Wednesday) 晴
阴兽
一部有趣的电影，或者应该说在鬼佬拍的有关日本、有关东方的电影里，最让人舒服的一部。
存在两个日本，一个是符号学的，一个是剧情片的，电影试图将两者结合在一起。
多少还是有些符号化。
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# 2009-4-27 星期一(Monday) 晴
骨鲠在喉
在看完《东京审判》后我是这样说的：先对高群书老师表示敬意，然后在对丫的说一句，你毁了整部电影。
现在看来，这种敬意或者说感谢很廉价，很滑稽。
将《南京！南京！》跟《东京审判》放在一起讲，怕是陆老师极不愿意的事情。一个被我讲述了多次的故事是这样的：塔可夫斯基逃离专制的魔掌，来到自由的意大利后，开始怀念自己在体制内的生活，他发现在意大利他也并不能如自己所愿的那样拍摄电影，体制转换成一张叫做金钱的脸开始刁难自己。
谷克多说如果胶片不能像墨水一样便宜，所谓电影作者便是空谈。
《东京》与《南京》，ms风马牛不相及的两部影片，面临着同一个困境，这困境将在今后的中国电影里扮演越来越重要的角色，甚至会取代中影成为戕害电影，戕害历史的第一号刽子手。金钱与制度，无所谓谁更先进，无所谓谁是那轻一点的害。
或者更准确的说，面对着可能的票房，高群书与陆川采取了一样的方式，将历史传奇化，人为制造戏剧冲突与人性对比，迎合自己想象的观众口味，在这一目标下，人物变成导演的工具，起承转合严格遵照着历史通俗剧的规律，这至少表明，作为导演，高老师与陆老师缺乏直面历史，并将历史还原为影像的能力，作为电影人，他们将门槛搬掉，然后将责任推到观众身上，缺乏对观众的尊重。
于是，历史变成了传说，我们自己的故事变成了他人的故事，作为故事里的我们变成了观看故事的他们，在我们的历史中，我们无法感同身受，只是替古人担忧，如果说这一切还尚可谅解的话，那么面对着可能的国际市场，政治正确成为最后一根稻草，这稻草叫做高贵的人性。
《南京》比《东京》更为糟糕的地方就在于此。
历史从来不是以政治正确的方式来进行，强加于其中的政治正确所消解的是历史的残忍，以及真相，传说中的“也是战争受害者”从来未曾存在过，遑论一个天生的反战者。
更何况，30余万人的性命来唤醒一个日本人的高贵的人性，代价未免太大。
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