http://guqin.blog.tianya.cn/ 為我一揮手，如聽萬壑松 云雪堂 2009-3-20星期五(Friday)晴 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=7760&PostID=16817667&idWriter=0&Key=0 　　 生活总会让你有不经意的惊喜,这两天在看台北故宫的纪录片,没想到,考古学家李济先生竟然是黄勉之先生的高足。
　　
　　 “一九二五年,在新华学报一发表了一篇关于中国古琴曲谱的论文,文章的作者是刚刚从美国哈佛大学留学回来的李济。……战争中，李济家里的所有物品件，都已散失，南京的寓所里，只剩下李济珍爱的三张古琴，（背景音乐居然是广陵派的《耕莘钓渭》但听来更让人生起苍凉感）战争中，李济家中七口，转眼间只剩三口……在台北，没有人再见过李济弹过古琴，１９７９年７月李济在台北的寓所中，和他的义女音乐史家赵如兰(赵元任先生的女公子)进行了一次关于古琴的对话，谈话中老人回忆起儿时跟随黄勉之学习古琴的场景，（李济的录音）‘我哪时住在达子营，他到我家里来教我，一张方桌子，一边摆一张琴，他座在前边，我座在他的对面，那时侯我还不认识琴谱，他自己的抄的（琴谱），第一个教的就是《归去来辞》’(后面的字幕)关于古琴的谈话结束两周后，李济因心脏病猝发逝世于台北” 看完这些片断让人有恍如隔世之感，似乎在另一个时空里和老人在对话。
　　
　　 说起黄勉之先生（１８５３－１９１９年）,他就是清朝末年在北京挂“金陵琴社”的招牌授琴的一个南方人。传闻其因犯案出家，后又与人打官司，（杨宗稷先生《黄勉之传》与王树楠先生《琴师黄勉之墓碑文》中都提到此事）才到京开馆授琴，而黄勉之先生本人虽然承认曾出家之事，却另有缘起：他的古琴老师枯木禅师当初拒绝收纳俗家弟子，为了向这位禅师求得广陵真传，才暂入空门，学成后又还俗。（枯木禅师即出版广陵第五大琴谱《枯木禅琴谱》的作者。）
　　
　　　　枯木禅师能诗善画，犹精于琴，为广陵名家，能得其真传，黄勉之先生颇为自豪，常向人表明自己是广陵正宗。
　　
　　　　黄勉之先生在京创办“金陵琴社”时，生活相当清苦。北京的冬天极为寒冷，当人们穿上棉衣时，他却穿得很单薄，常常在硬板凳上过夜（据闻内力深厚，武力很好）。当时，他住宣武门南的一条小巷子里，“金陵琴社”的招牌就挂在家门口。黄勉之先生虽然处在这样的艰苦困顿中，可是一旦弹琴，却精神焕发，只见他“雄峻凝整，若武夫按剑危坐，凛凛然不可肆以干”（《墓碑文》）。
　　
　　　　黄勉之先生弹琴时，指下的功夫很深，取音坚实明亮，力透琴背，对琴谱中标志的吟、猱、绰、注、节奏、节拍等处理得细致入微。其入室弟子杨宗稷先生对此有深刻体会，曾在他的《琴学丛书》中著文详加阐述，说他学了二十曲之后，豁然贯通，发现：“其未习者，但属名谱，以黄君法求之，音节自然合拍。”认为跟黄勉之先生的这种教学方法，对于弹奏未曾学习的生谱，都很有好处，强调了传统心板的建立的重要性。
　　
　　　　黄勉之先生教授极为认真，前面李济先生的回忆中，我们便可以看到他的一种教学常态，一般使用师生对弹，直至二人弹奏得一致方可，这些教学传统在他以后的弟子中都得以保存，例如他的再传弟子著名的管平湖先生也沿用此法。黄勉之先生常奏曲目有《渔歌》、《平沙落雁》、《梅花三弄》、《渔樵问答》等。由于他的琴艺高超，德高望重，在他的影响下，培养了一大批琴家，例如：杨宗稷、溥侗、叶诗梦、史荫美、贾阔峰，直接形成了近代北京的“九嶷派”，一九一九年病逝于北京。
　　]]> 2009-3-20 16:35:00(0) 云雪堂 2009-2-8星期日(Sunday)晴 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=7760&PostID=16441674&idWriter=0&Key=0 　　录音日记
　　
　　吕一新
　　
　　
　　
　　　这次是和茅毅先生第二次合作了。因为原本就是好朋友，几年前在南京艺术学院爱乐学院工作时是同事，个人也很喜欢古琴，所以在录音的要求上大家都是开门见山。还好大家的想法都很一致，希望最大程度上还原音乐本身。所以在后期制作上，基本没有做什么处理。
　　
　　　　茅毅先生此次录音用的两张古琴都是宋琴，二零零七年开始录这盘时，用的是钢丝弦，音质不理想，茅毅先生第一盘CD《松涛》丝弦音色给我留下深刻印象，北京电影学院录音工程专业德籍教授将《松涛》做为中国古琴录音教学范本，所以我坚持让茅先生用丝弦，装上丝弦之后，那声音让人如痴如醉。毕竟是中国古琴音乐，我们不能用现代时代的特征来改变传统音乐，此次录音我特意借来了弦乐专用话筒，每一次录音，我都会仔细的聆听，为了让演奏者达到精神宁静、专注，录音时棚里的灯通常都被关掉，茅先生几乎是在黑暗中完成演奏。如果发现茅先生的状态不好，我会直接的打断他的演奏，让他回去休息，调整好状态再来。因为古琴更多的是内在的感受，而非故意表现。以此保证录音的每一首曲目都是一次演奏完成，乐曲中间没有任何的剪辑或者拼接，一种思想自始至终的贯穿于音乐之中。不过遗憾的是，由于录音的场地并不是一个专门设计建造的录音棚，所以在录音的过程，不可避免的会收录进一些杂音。听者在欣赏这张唱片的时候，一定会发现的。这些杂音并非没有办法处理，只是因为处理这些杂音必定要破坏音乐的原有品质。最终，我个人选择了音乐的完整性，那些杂音就让它留着吧，相信以后的合作会有更精彩的呈现。
　　
　　
　　
　　]]> 2009-2-8 22:25:00(0) 云雪堂 2009-2-8星期日(Sunday)晴 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=7760&PostID=16441656&idWriter=0&Key=0 　　广陵琴派略述
　　
　　 作者:茅毅
　　
　　 古琴流派，是古琴艺术的传统，不是琴人的门户之见，而是属于同一民族文化系统内部的不同分支。琴派之间的区别主要不是发生在民族文化特征方面，而是发生在地域文化特征方面，是各地域文化对民族文化的贡献，丰富了中华民族的音乐文化，因此不必强求统一，而应重视，不但要好好保存，还要研究、分析、相互交流、学习、各取所长、继承并发展。
　　
　　 广陵琴派的远源可以追溯到唐代。刘少椿先生《广陵琴学源流》称：“自嵇中散、袁孝尼而后，只唐人李颀诗：“请奏鸣琴广陵客”；又《云仙杂记》载：李龟年至岐王宅闻琴声，断弹楚声者，为扬州薛满。片鳞只爪，偶一二见，盖书有缺间矣。其足资考证者，当自清始。”
　　
　　 真正意义上的广陵琴派源于清初。顺治间徐常遇（字二勋），辑有《响山堂琴谱》（今仅存残帙十五曲），又精研指法，著《琴谱指法》。至康熙五十七年（1718），由高官年羹尧出资合刊二书，更名《澄鉴堂琴谱》。此谱计收三十七曲，其中十四曲与《松弦馆琴谱》总体相同。普照序称徐常遇琴音“淳古澹泊”，谓之源于虞山，似无疑问。孔毓圻序云：“近代流派庞杂，殆有甚焉，繁音急节，取悦俗耳；甚且和以人声，俚歌梵呗，阑入其中，名为雅而实流于郑。……欲求复古必崇雅音，欲审雅音必先正谱，欲正谱必先讲指法。”辑谱思想也与严天池所昌相通。
　　
　　 徐常遇有三子，徐祜（字周臣）、徐𥜥（字瓒臣）、徐祎（字晋臣），皆能传其琴学，而以祜、祎二人最闻名。徐祜，著《雍门琴谱》，又参与校阅《微言秘旨订》。《澄鉴堂琴谱》许汝霖序称徐祎：“晋臣为江左高士，其来京师也，王公大人争折节与之交，……其精神之贯注、意气之流通，足以追古人而擅绝艺于当时。”时人有“江南二徐”之誉。
　　
　　康熙年间，扬州另一位琴师徐祺（号大生，别号古琅老人），性无杂嗜，笃志琴学，曾历游燕、齐、赵、魏、吴、楚、瓯、越诸地，遍访名师，钻研琴艺，积三十余年精力辑成《五知斋琴谱》。成书后数十年，方由其子徐俊在周鲁封的帮助下刊出，时已康熙最末一年（六十一年，172２）矣。此谱精密完备，指法精严，每曲皆有旁注、解题，琴家按谱习奏，极易索解，故问世近三百年来，一再翻刻。
　　
　　 除《澄鉴堂琴谱》中二十曲以外，《五知斋琴谱》兼收金陵、吴、蜀各派琴曲，共计三十二曲。《凡例》申明“但派有南北蜀下之分。今以琴川为主，白下、古浙、中州、西蜀、金陵、八闽等派，并附采各省秘谱，删订折衷，庶无偏执。若以一己之见，则声音之道谬以千里。”可见其未有门户之见，而能广收博采，注明来源。曲操风格在熟派“淳古淡泊”的基础上，融入跌宕多变、绮丽细腻的新特点，成为广陵琴派风格演进中的关键。
　　
　　 乾隆、嘉庆时期仪征琴师吴灴（字仕柏，1719—1802），师从徐祜的侄子徐锦堂，又与徐祺之子徐俊游，可看作徐常遇、徐祺两家琴学的嫡传与合流。吴灴纂辑《自远堂琴谱》十二卷，收入曲目约九十首，除《澄鉴堂》、《五知斋》两家四十五曲外，还增收《龙翔操》、《梅花三弄》、《幽兰》、《天台引》等四十五操，《凡例》中虽强调“琴以音韵为工，有文者每致拘谱”的观点，实际上也收录了很多琴歌。卷首列有《律吕正义》“丝乐琴音诸篇”及王坦《琴旨》，均为他谱所无，体现了对律学的重视。此谱重申并强调以“三弦为宫”的均调理论，较好地解决了古琴的定调问题。其演奏风格记载不多，乔钟吴跋《自远堂琴谱》称吴灴“调气炼指，其曲传其音，节传其神，妙无勿传”，可觇见其兼容刚柔，音韵并重的趋向。《自远堂琴谱》对后世广陵琴家的演奏风格影响深远。
　　
　　 吴灴有两个弟子得其真传，一是颜夫人（姓字不详），一是先机和尚，形成俗、释两派。俗家一脉，由颜夫人传梅植之（字蕴生，道光间举人）等。梅氏善诗文，雅爱操琴，《江都县志》称：“传吴仕柏遗法，冥追千载，悟入古初。”从其学者甚多。
　　
　　 释家一脉，则由先机和尚传明辰和尚（号问樵）、袁澄（道士）、牧村和尚（传空尘和尚，见下）、逸梅和尚、秦维翰，其中尤以秦氏最为著称。
　　
　　 秦维翰（1821—1874）是道光至同治年间最著名的广陵琴家，他弱冠即精琴理，成年以后，得明辰和尚指点，而于音律尤所用心。何本祖称：“蕉庵之琴不求之于琴，因求之于性情，复求之于音律”。秦维翰自称：“学者苟能调气练指、审音辩律，分轻重之度，思缓急之宜，勤求不懈，自有得心应手之当”。秦氏于同治七年（1868）刊行《蕉庵琴谱》四卷，共收三十二曲，据《自序》，乃是经太平军之乱而完成于“颠沛流离、劳苦困顿”之中。秦氏传授的俗、释两家弟子极多，如孙檀生、胡鉴、何本祖、乔子衡、丁绥安、解石琴、雨山和尚、皎然和尚等。
　　
　　 《蕉庵琴谱》行世不久，光绪十九年（1893）空尘和尚刊行了《枯木禅琴谱》八卷。此谱辑录三十二首琴曲，其中二十五首为广陵琴派传统琴曲，另七首是空尘和尚创作的新曲，如《那罗法曲》、《怀古曲》、《枯木吟》等。自序称：“就学于菩提院牧村长老，继从羽士逸峰赵师、芜城丁绥安夫子，淮山乔子衡夫子，蒙其悉心指授，研究义理，三十年来，只谙数曲。”后空尘和尚携琴云游燕、齐、楚、越，遍访琴家，深悟琴理，而提出《琴声十六则》，所谓“轻松脆活、高洁清虚、幽奇古淡、中和疾徐”。其理论虽远承徐青山的“二十四况”，而又融入两百年来广陵琴家的演奏经验。例如：“疾者急也，指法有徐则有疾，然徐为疾之纲，疾为徐之应，恒相错间，故句中借速以落迟，或乘迟以接速，小速微快要以紧有行云流水之趣，大速贵急而不乱，依安闲之度，始得其疾之妙用也”，可见其对广陵传统的“分轻重之度，思缓急之宜”演奏理论的具体化和精致化。空尘和尚又拓宽了琴乐文化的体用，强调儒家的“琴德”和“禅理”互为表里，所谓“以琴喻禅”。因此，空尘和尚以佛教梵音为主旋律创作了许多古琴曲，如《那罗法曲》就是他于光绪十四年（1888）秋天在北京旃檀寺听喇嘛歌唱梵呗以后所作。因其将琴学作为传授佛学的载体，空尘和尚不收俗家弟子学琴。
　　
　　 清末著名古琴家黄勉之（1853—1919），为得广陵真传，曾暂入空门拜空尘和尚为师，两年后学成还俗，在北京办“金陵琴社”，威望极高。其弟子有杨宗稷（1865—1933），办“九嶷琴社”，撰著《琴学丛书》，从学弟子甚多。杨氏对近代琴坛影响深远，但显然已是泛广陵化了，人称“九嶷派”。
　　
　　 辛亥革命后的扬州，已经失去了清代盐都的辉煌，混乱动荡，此时的广陵琴学，是靠知识分子对传统文化的使命感的而得以维系不坠。这个时期最有成就的广陵琴家要数秦维翰的再传弟子孙绍陶（1879—1949）与王芳谷（其师海琴和尚）。孙绍陶出生于操缦世家，幼承家学，又师从秦维翰的弟子丁玉田、解石琴，琴艺一时称绝，以《歌樵》、《梅花三弄》、《龙翔操》、《墨子悲丝》最为擅长。王芳谷亦为丁玉田入室弟子。由于时局的动荡，他们虽有一些著述，但都陆续散佚，根本无从刊行。
　　
　　 孙绍陶在民国二年（1912）与王方谷、胡滋甫（胡鉴之子）、夏友柏、高治平等一起创建了广陵琴社。孙绍陶被推举为社长，主持琴社二十余年。其间，张子谦、刘少椿、翟筱坡、胡斗东等相继入社，到1935年，社友由十余人发展到五十多人。孙绍陶一生传授弟子较多，但“因为社会不安定的关系，早已风流云散”（张子谦《广陵琴派的沿革和特点》），唯张子谦（1899—1991）与刘少椿（1901—1971）最称独步。二人精研琴学，传授弟子众多，如龚一、林友仁、梅曰强、成公亮、戴晓莲等，皆为当今琴坛中流。张子谦与刘少椿为近代广陵琴学的继承和发展作出了不朽的贡献。
　　
　　
　　
　　广陵琴派的演奏特点：
　　
　　1、右手下指喜用偏锋：无论勾、挑、剔、抹，都带斜势，轮指亦然；滚沸仿佛画一圆圈，由于多用偏峰，出音清越。
　　
　　　　
　　
　　2、过徽：按一般传统的说法是“弦不过徽”，“未有直过五六徽而弹者，此琴之所禁也”，但《五知斋琴谱》中“抹”法“常在四徽上下出声”，提出了过徽演奏。广陵琴家实际演奏时甚至过六徽，这样与散音、泛音形成对比，产生刚柔相济的效果。唐人陈拙指法也有“指分远近”之说，看来是古指法的遗存，说明广陵一派渊源有自。
　　
　　　　
　　
　　3、吟猱：左手强调吟猱的功夫,强调虚实变化，强调要“吟猱不露”，源于虞山派。《五知斋琴谱》载“若细吟，以及少息，手原暂可不动，将大指藏于四指之下，隐隐吟之，声愈幽柔而音愈沉洁，既无离弦之空，而又无形迹之忙。”如此才能韵味醇厚，听之妙不可言。
　　
　　　　
　　
　　4、唱弦。这是广陵派独特的习琴方法，它是根据旋律的音高和节奏，把弦位及左、右手指法名称唱出来。这样不仅便于学习而且有助于音乐记忆。即使手中无琴，也可背弦默唱，虽手上生疏，然数日就能恢复。
　　
　　　　
　　
　　5、节奏。广陵派琴曲的节奏，多与众不同处，很少用规整的节奏贯穿始终。多为混合节奏，令初听者无拍可击。而正是这种不同单位的混合节拍，可产生一种特殊的律动感，随着音乐情绪的发展变化，轻重缓急似在不意之中。听者感觉随心所欲、挥洒自如。
　　
　　
　　
　　
　　
　　二零零八年于四月可庐山人于金陵岁寒轩
　　
　　]]> 2009-2-8 22:22:00(0) 云雪堂 2008-10-13星期一(Monday)晴 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=7760&PostID=15489942&idWriter=0&Key=0 山水同音，妙有二气——
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 　　李孔元、茅毅古琴独奏会
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地点：南京艺术学院剧场（南艺附中内）
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时间：二零零八年十月十五日晚十九点整
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（免票入场）
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李孔元先生
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台湾省台南县人。1959年生。1981年毕业于国立成功大学中国文学系。中国民族管弦乐学会古琴专业委员会（中国琴会）名誉理事。为台湾当今青壮派著名古琴家。自少研习书画，学习金石篆刻欣赏，研读中国书画史专着。课余加入国乐社，专攻古筝与琵琶独奏，并开始文物收藏。大学就学期间，师事容天圻先生研习琴学与古琴操弹，兼治中国音乐学与诗、词、曲音乐。并修学藏传佛教多年，近年亦偶尔应邀从事藏传佛教文物之辨识与诠解。曾在台中市立、杭州、上海、北京、都江堰台、台北市、台中县等地举办多场音乐会。
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1998年出版双CD《秋月照懷怀－－容天圻琴学遗绪》，2000年出版《石上流泉－－李孔元古琴演奏集》。

由于曾长期得到容天圻先生之熏陶与启发，李孔元老师的琴艺逐步形成流畅平易的个人风格，琴境简洁自然、深沉内敛。
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茅毅先生
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祖籍山东济南，1968年出生于上海，书香门第。中国古琴学会理事，自幼师从祖母诸城派第五代琴家高松如先生习奏古琴，后随广陵派第十一代琴家梅曰强先生研习琴学历时二十个春秋，操琴三十载。期间也曾得到古琴家龚一先生和陈悦聪先生的指点。毕业于南京艺术学院作曲与理论专业。曾在南京、上海、北京、昆明、济南、淄博、丽江等地举办过多场个人古琴独奏会，2006年在南京音像出版社版了ＣＤ《松涛》，2008年在上海龙音公司又出版了ＣＤ《疏影》。其古琴演奏风格集诸城与广陵两派之风格，追求高古苍劲，清丽自然。
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]]> 2008-10-13 17:39:00(0) 云雪堂 2008-10-8星期三(Wednesday)晴 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=7760&PostID=15447483&idWriter=0&Key=0 据沪上知名玉石专家钱振峰介绍，古玉作伪一般有烟火熏色、颜料浸煮、强酸腐蚀等手段，作伪方法也在不断翻新，现举几例以提高消费者的鉴别能力。
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　　1.伪造血沁法

　　伪造血沁的方法很多，一种是将仿制之玉放在火中烧成红色，再将活犬或刚死的犬腹部开一个深口，趁玉器正热时放入犬腹中，然后将犬埋在地下，几年后取出，形成的红斑血沁和真的一样，此谓“狗玉”或“狗肚玉”。也有将玉放进割开的活羊腿里，再把伤口缝好，几年后取出，玉上自然也带上了血沁，此谓“羊玉”或 “羊腿玉”。还有的用猪血与黄土和成泥，放在大缸中，然后将玉埋在里面，时间一久，玉上就有土咬、黄土锈、血沁等痕迹。

　　以上是用动物血伪造古玉上的血沁。此外还有其他办法，如将仿古玉放在火中烧之，等热时取出，抹上血竭或其他红色颜料，凉后再烧、再抹，如此反复多次，直到颜色沁入玉中。或用血竭、紫草、透骨草各数两，和玉一起放入罐内，罐中加水后煮之，几天以后颜色就沁入玉中。只是这种玉的表面会有浮光，必须用错草将玉的表面错去一层，再涂上川白蜡，把玩数日，才与古玉带血沁者相似。还有的用血竭一两，蜜陀僧一两，硵砂数分，和在一起研成细末，放在罐内，再放满脂油，靠在火旁。另把玉器放在杏干水里煮几小时，捞出后放在油罐内，用微火煮之，几十天以后，颜色沁入玉内，再抹去浮光，上一层川白蜡，就成功了。

　　不过，在今天的作伪者看来，以上古法未免过于麻烦，所以他们并不如法炮制，最简单的办法是将仿玉放在红色颜料水中浸泡或烧煮一段时间，颜色就会沁入玉内形成“血沁”。

　　2.伪造牛毛纹法

　　将玉放在乌梅的泥灰水中煮上一天，然后取出，趁热放在风雪中过一夜，或放在冰箱冷库里冻一天，玉就会呈现像头发丝细的冻裂纹痕；再把茜草汁加上少许朱砂，用竹枝点燃烧烤，或是把玉放在乌木屑或红木屑里煨烤，红色牛毛纹就出来了，此谓“风玉”。

　　3.伪造鸡骨白法

　　将新玉用炭火煨烤，在炭火未冷却时用凉水泼在玉上，玉取出后与受地火影响的古玉相似，呈鸡骨白颜色。只是这种伪造出的“古玉”由于经过火烧，没有了玉的温润透明的光泽，已同朽烂枯石一样，毫无灵气。

　　4.伪造陈墨黑法

　　用新玉制成器件后，用黑色的乌木屑或暗红色的红木屑煨烤，将石膏粉贴在想保留原有玉质的部位，其他地方都能沁上颜色，只有贴石膏的部位颜色进不去，其效果与受水银沁的古玉相似。

　　5.伪造黄土锈法

　　用胶水均匀涂在玉器上，然后埋在黄土中，使玉器表面沾满黄土斑。埋的时间愈久，所生黄土锈亦愈真。当前坊间地摊上尤多此类“古玉”，乍一看它们黄土斑斑，非常像刚挖掘出来的“土古”，有些形制很大，初入门者极易上当。

　　6.伪造土蚀法

　　一般出土古玉经过长时间的水土侵蚀，总会有局部被腐蚀的现象。现代作伪者为求速效，往往用硝酸浇于玉上，使其很快腐蚀。由于所浇部位不一，便会形成局部被蚀的效果。
 7.油提法

　　用火把油烧至90℃左右，用绳子系在玉上吊着，使其一部分浸在油中煎炸，几天后煎炸处有了颜色，再煎其他部位。煎的时间或多或少，部位或大或小，这样可使颜色深浅不同。只是此等古法耗时长，今人都已舍弃不用，而大都用火熏之，使玉的表面挂有黑斑一层，即足可欺世。

　　8.叩锈法

　　此为古代伪造土锈的办法。相传乾隆年间，无锡阿叩作毛坯玉器，用铁屑绊之，再用热醋淬之，然后放在潮湿的地里。十几天后再埋入人来人往的大街下，过几个月后取出来，则玉为铁屑所浸蚀，遍体桔皮纹，纹中的铁锈呈深红色。用水煮后颜色会变暗，且有土斑，其中灰土不容易退去，极似古玉。

　　9.伪造黑斑法

　　用水将玉煮热后，架在铁篦之上，用火烧之。边烧边在玉上涂抹蜡油，不受时间限制，直至黑斑形成为止。或是用浸湿的旧棉花包好，用柴火烧之，棉花干时用水浇之。等到黑色入骨而不是浮在表面，也不发白，黑斑就造成了。狡诈的作伪，形成黑斑仅占玉身的三分之一，欺骗性更大。

]]> 2008-10-8 22:35:00(0) 云雪堂 2008-10-8星期三(Wednesday)晴 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=7760&PostID=15447438&idWriter=0&Key=0 

谨献给梅曰强先生以致缅怀!
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琴曲介绍：
１、山居吟　刘少椿先生传谱，梅曰强先生亲授。4:30
最早见于明《神奇秘谱》（1425），传为宋毛敏仲制，现奏谱本为清《蕉庵琴谱》，此曲音韵苍古，意境幽微，跌宕多变，尽显贤者隐居山林，放荡中流之意趣，曲风苍古恬静。

２、耕莘钓渭 胥桐华先生传谱，梅曰强先生亲授。3:23
最早见于《以六正五之斋琴谱》（1875），“耕莘”出自上古名臣伊尹的典故，“钓渭”出自姜子牙的故事，曲调空灵超拔。

３、渔樵问答 汪剑侯先生传谱，梅曰强先生亲授。6:52
此曲最早见于明《杏庄太音琴谱》（1560）汪剑侯先生云：“此曲有清幽旷远之致，连绵共话之情，水畔山崖，万籁俱寂，乍闻人语，大如声传空谷，细则烟水微落……”，曲意表达超然出世的隐逸士子，曲风洁润和静。

４、秋夜读易 胥桐华先生传谱，梅曰强先生亲授。4:26
初见于《琴书千古》（1738），以孔子治《易》的典故为背景，曲中多用朗诵调，曲调轻灵恬逸。

５、忆故人 汪剑侯先生传谱，梅曰强先生亲授。7:58
初见于《今虞琴刊》（1937）为彭祉卿先生传曲，表现对友人的思念之情，曲风寂寥缠绵。

６、梅花三弄 刘少椿先生传谱，梅曰强先生亲授。8:11
最早见于明《神奇秘谱》，又名《梅花引》、《梅花曲》、《玉妃引》。相传原为晋桓伊所作笛曲，后入琴调。流传颇广，明《杨伦伯牙心法》解题云：“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也。”此谱为广陵宗之“老梅花”，曲风疏朗超迈。

７、龙翔操 刘少椿先生传谱，梅曰强先生亲授。5:56
现奏谱本为清《蕉庵琴谱》，与明代的《昭君怨》，《龙朔操》迥异。曲意似表现昭君出塞悲怨思汉的情感，曲风悲壮淋漓。

８、秋塞吟 夏一峰先生传谱，梅曰强先生亲授。8:17
初见于明《太音补遗》（1556）又名《搔首问天》、《水仙操》，原为金陵派曲目后收入广陵派，《五知斋琴谱》解题云：“妃恨不见遇，作怨思之歌，谓之昭君怨，一名秋塞吟，……以慰其道路之思。其送明妃亦然。曲中忧愁悲怨。听之增人牢骚不平之气。”其后记云：“塞外凉秋……调入丝桐，声声传出一种抑郁忧愁、去国离乡之苦；而柔媚幽婉，又确似艳质情肠。”曲风典丽、缜密。

９、樵歌 刘少椿先生传谱，梅曰强先生亲授。9:14
最早见于《神奇秘谱》，传为宋代毛敏仲制，现奏谱本为清《蕉庵琴谱》，此曲结构宏大，超然物外，《五知斋琴谱》题记云：“音律潇洒脱尘，有振衣千仞之态。”后记称“惟樵歌实有苍松古柏之韵、恬雅和静之声，此养心之曲也。”曲风高古苍劲、浑厚雄奇，为历代琴者视为广陵派代表曲目。
　　（第一首为钢丝弦演奏，其它均为丝弦演奏，第二首与第五首用自藏宋代古琴“灵鉴涵天”演奏，其它用自藏宋代古琴“松雪”演奏。）



]]> 2008-10-8 22:31:00(0) 云雪堂 2008-10-8星期三(Wednesday)晴 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=7760&PostID=15447379&idWriter=0&Key=0 　　上世纪八十年代初期吴景略教授曾与友人谈论了古琴的传统表演特点。吴老说，古代古琴表达感情以内在为主，强调意境，自我欣赏的多，这与其他乐器的声多韵少，后又进步到声韵并茂的境地有所不同。至清代，已趋于通俗，但也是讲意境的。这可从《五知斋琴谱》中看出。然而大家欣赏时犹感困难。故此，对于琴曲要求深入浅出．可是谈何容易！现在弹琴，不重视内在感情，还发展到强调刺激，这不是琴学正宗．中国古琴曲一般不过度描绘的。剌激的乐曲不弹。《广陵散》，古人是不弹的。当然，有的乐曲产生于国家危亡之际，情况就两样。理所当然。刺激有好的一面，如果过度而至发狂，悲愤过度等等，不太好，易出流弊，还是应该讲究内在感情为好。
　　
　　　　　吴老还谈到琴歌的吟唱。他说，古代琴歌也是以内在意境为最高，一般不是歌声嘹亮，而是讲究韵味，节奏自由。不过度，以中和之音为主，避免过度刺激。古人认为过犹不及。他说，音乐基于语言，我们讲话是单音达意。昆曲，一个腔在转动，不是转调变化，唱一个字是不转调的。古琴曲调头中尾，吟猱绰注，搞中和；现在有的歌调，则是半中间转转调，和声很浓．试问，唱腔搞和声，还象戏曲吗？用外国风格唱中国歌，音调不对，不是民族的东西，因此要继承传统，研究传统。
　　
　　]]> 2008-10-8 22:27:00(0) 云雪堂 2008-10-8星期三(Wednesday)晴 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=7760&PostID=15447198&idWriter=0&Key=0 　　《梅花三弄》备课笔记
　　
　　茅毅
　　
　　 此曲自明初《神奇秘谱》（1425年）始，笔者统计约有四十一种谱集刊出过，之所以广泛流传，正因曲意鲜明，雅俗共赏，诚为琴操中不可多得之曲。
　　
　　
　　
　　 笔者自《神奇秘谱》、《谢琳太古遗音》、《风宣玄品》、《梧冈琴谱》、《琴谱正传》、《西麓堂琴统》、《杏庄太音补遗》、《春草堂》、《诚一堂》、《蕉庵琴谱》等明清谱本比对发现，各家恪守传谱的曲意题解，着眼于乐曲表现，从欣赏梅花的品格的意境原则出发，艺术上着眼于曲调流畅、华丽、富有发展的连贯，颇似民间音乐即兴演奏的印迹，在节奏上有更大的伸缩性，曲调的增减删润较多，有些则趋易避难。
　　
　　
　　
　　 目前流行的谱本主要有广陵宗师孙绍陶先生的传谱，世称“老梅花”与新虞山宗师吴景略先生之传谱，人称“新梅花”，因前一版本较老，后一版本较晚之故。我演奏的谱本是广陵宗孙绍陶先生之再传弟子梅曰强先生所传的〈梅花三弄〉。
　　
　　
　　
　　老梅花共有十个段落：
　　
　　（一） 实为散板引子，Ｆ＝１，慢（谱例略）
　　
　　引子中包含了几个特征性音调，第一个是在五声音阶构的旋律突出了大跳的音程（主要是大跳而不是在于一定是六度还是几度音程），柔中带刚，第二个是带有朗诵性质的同音反复。第三个是在同音反复基础上再加上下环绕的音型。这三个因素就是“合尾”，它不但在主题中出现，也出现在发展的基本材料。
　　
　　
　　
　　（二） 主题呈示，标号Ａ，全部用泛音演奏，音乐的发展完全是递进和展衍式的，总是从原有材料的基础上逐步向前推进，这种渐变式的发展完全符合中国古代的“中和”精神（不包含突如其来的东西）（谱例略）
　　
　　
　　
　　大跳在这里呈现为五度和七度大跳。同音反复不仅在宫音上，也在徵音上持续。合尾则是很清楚地落在经过环绕后的同音反复上。主题的切分节奏很有特点，六拍子的节拍，突破了四平八稳的４／４拍（一板三眼），重音不断前后流动，并不固定在首拍上，音区不断扩展，跌宕多变，主要揭示人的内在精神，灵活而不飘不乱，端庄而不呆不拖。音乐沉稳，内在、静中见动，庄重与聪颖兼顾备。有人说这是描写梅花迎风摇曳，这也算仁者见仁，智者见智吧。据我的理解，在这段音乐中去寻找物象特征或者悲欢离合之情感，恐怕都有些勉为其难，毋宁说，音乐主要是体现人的精神气质，即所谓“君子”风度。
　　
　　
　　
　　（三） 只陈述了几个乐汇即进入合尾，一个是宫色彩（１２３），两个是是徵、羽混合色彩（１６５３与５３２１６），都是（二）的主题中所包含过的材料，与主题构成派生性对比的关系。在结构上属于第一个插部，标号Ｂ
　　
　　
　　
　　（四） 主题第一次再现，只是音区移低了一个八度。是为第二弄。
　　
　　
　　
　　（五） 仍用Ｂ的材料，从一个宫色彩，一个徵色彩、一个徵、羽混合色彩的乐汇开始，实际上这是城包含两个段落，是第二与第三插部，标号为Ｂ’与Ｃ，Ｂ’与Ｂ不同处只是采用了发展型陈述方式，篇幅较长（谱例略）。Ｃ则是一个带合尾的乐段，材料也是从Ｂ派生出来的，下面是Ｃ的开头。（谱例略）
　　
　　
　　
　　（六） 是主题第二次再现，与呈示时完全相同，是为三弄。
　　
　　
　　
　　（七） 是Ｂ材料中的混合色彩乐汇１６５３的展开，展开型陈述方式，具有相对的独立性，标号Ｄ（谱例略）。
　　
　　
　　
　　（八） 包含三个段落，第一段落是（七）的材料的又一次展开，无合尾，标号Ｄ’。第二段落把１６５（徵色彩乐汇）与６５３（羽色彩乐汇）分别作简单陈述即进入终止，也没有合尾，接近Ｂ的开始部分状态，标号Ｂ”。第三段落则是徵色彩的乐汇的展开加合尾，不过开始时先上行，起伏几次后进入合尾，区别于Ｂ，标号为Ｅ，在结构上具有一个新的派生性插部的意义。
　　
　　
　　
　　（九） 是（八）的第一段落的变化再现加合尾，标号Ｄ”。
　　
　　
　　
　　（十） 为尾声，开始时调性突然下降大二度（这是老梅花三弄特有的，新梅花三弄则没有这一段落）从Ｆ宫跌落到降Ｅ宫系统，色彩趋向于暗淡，有压抑感而力度趋向于厚实、坚韧，旋律型只有三个音，是刚劲的宫调色彩（谱面上２１b7）。盘旋三次，返回Ｆ宫系统，恢复了明亮的程度，之后，不断出现补充性终止，而不是合尾。最后以泛音的空灵音乐弱力度和渐慢结束全曲。
　　
　　
　　
　　　　　　　　　合曲结构体现为回旋原则：（图式略）
　　
　　
　　
　　　　主题作为中心间隔出现三次，所有的插部都是派生性的，是弱对比，而且是主题的进一步深化，渐进性的向前发展，每个段落者是主题产不同变形，所以，总体的音乐性质都隶属于同一个主题。主要是揭示心灵的体验，一首《梅花三弄》就是一首洁身自好的君子之歌。
　　
　　(原创图/文转载告之为谢)
　　
　　]]> 2008-10-8 22:11:00(0) 云雪堂 2008-10-8星期三(Wednesday)晴 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=7760&PostID=15447156&idWriter=0&Key=0 　　音在弦外
　　
　　朱小芸
　　
　　苏轼《琴诗》道：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣。若言声在指头上，何不于君指上听。”诗中提出了究竟需要哪些因素才能使自然音响构成人们称其谓“音乐”的美学问题。中国古代文人论述中的“音乐”，并非今天普通人所理解的具有音高、音长及音响特质的“音乐”。在古代文献的表述中，“乐”是一个由自然之声到人化心声递进的过程中的最后凝结体：即自然形式（声），审美形式（音），哲学形式（乐）。《乐记》说：
　　
　　凡音之起，由人心生也。人心之动，物物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。（《乐本》）
　　
　　人心感于物而动，所生者“情”；“情”形之于声，构成具有一定法则的序列，谓之“音”；“比音而乐之”，才成为“乐”。《乐记》把“声、音、乐”三者做出明确划分。“声”是自然形式，风吹草动皆出“声”，只有“声”充当了情的表现形式，并经艺术加工成为有规律的序列时，方可称为“音”；而当“音”被赋予了人文精神并具有了相应的表现形式后，始可称之为“乐”。它将自然物体的振动和作为人文创造的声音，划出了一道基本的也是最重要的界限。“乐者，心之动也。声者，乐之象也。”（《乐记》）心之动则生情，情为乐之本，但情不等于乐，情外化为声，成为“乐象”才构成音乐。情外化为“乐象”，不只是个艺术加工过程，也是艺术品中不断赋予社会价值和人文价值而使其增值的过程。
　　
　　《乐记》：“凡音者，生于人心者也。乐者，通于伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也；惟君子为能知乐。”（《乐记》这就是说，古代知识分子心目中的所谓“乐”，其实包含了三个层面：自然形式（声），审美形式（音），哲理形式（乐）。声音结构与生理结构，文化感性和社会理性相互对应，物理、生理、文化理性三者的统一和谐，方可称为“音乐”。“乐者，德之华也。”（《乐象》）“知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也；”这是中国古代音乐理论对音乐性质及其审美功能的基本解释。所谓“文以载道”，缺少了文人们赋予特定意义的文化品味，缺少了主流文化赋予艺术的特定内涵，单纯具有音响甚至仅仅关注于音响之丽的靡靡之音，在中国古代文人的观念中，是不能称其为“音乐”的，这种观念不但贯穿于古代文论中而且一直被中国传统文化继承至今。所以，我们不应当简单地把古代的“音乐”对应于今天意义上的“音乐”，那是一种不仅仅指音高与音长的结合体，而是被赋予特定文化内涵的音响组合体，其中的文化含量和由音响为载体的社会功能，都是具有特定意义的话语系统。
　　
　　既然“音乐”是“声”、“音”、“乐”的和谐统一，演奏家演奏出来的音乐是人（手指）与物（乐器）的结合，那么美妙的音乐究竟从何而来？是来自琴弦，还是来自手指？苏轼在诗中已经作了明确回答。确切地说，音乐既不是来自手指，也不是来自琴弦，而是来自演奏者的心，“十指连心”。“心”的颤动，牵动着手指的运动，从而颤动了琴弦，引发出音乐。但是这颗“心”是承载着特定“德”“道”的“文心”。
　　
　　什么是“心”的颤动？按照弗洛伊德的解释：人体是个复杂的能量系统，从食物中获取能量，同时又为种种目的而消耗能量，这种能叫做“心理能”。心理能和其它形式的能如机械能、热能、电能、化学能一样做功，如思维、感知和记忆等。当然，这里所说的人人心理活动中的“心”，非指心脏，而指大脑。就是说，音乐是人的心理能的作用下，由大脑指挥作用下的心理和生理活动。这一系列的心理活动，既无法用量的数字加以测定，也无法用明确的语言加以阐述。因其如此，苏轼才在《琴诗》中调侃地明知故问：美妙的音乐究竟来自琴弦，还是来自手指。正是在这看似平易的发问中，提出也同时回答了音乐美国的一个重要问题——音在弦外。
　　
　　虽然所有的艺术都是为了表现人的感情，但音乐与造型艺术不同，它不需要具体形象唤起人的感情，音响形式本身就是感情的直接载体。黑格尔说：声竟“把观念内容从物质囚禁中解放出来了”；并认为：“艺术活动是一种灵魂的解放。”黑格尔所指的“声音”绝不是自然界物理振动的声音，而是心灵颤动的声音，一种纯感觉的“音乐空间”。歌唱家、演奏家制作出一种诉诸听觉的音响并不难，但是建构“灵魂的妙音”，仅仅从技巧上下功夫，必然劳而无获。只有练就弦外之功，即歌唱家、演奏家的心理素质、知识、道德、修养，一句话：人格精神，才能唱出、奏出感人的乐曲。
　　
　　中国伦理型的文化特征，把“人生艺术化”。人们通过“反观内视”，在静穆的冥思中，悬心于目，从中领悟人与自然的和谐，领悟人生的价值。艺术语言是寻求人生价值的渲泄和寄托。魏晋“竹林七贤”之一的嵇康，因不满于司马氏的血腥统治，以“言论放荡，害时乱教”为罪名而遭诛杀。临刑索琴弹奏《广陵散》，叹一声《广陵散》于今绝矣。一曲悲怆幽咽的富有人格魅力的乐曲，建构了嵇康的人格理想，最终落脚为一种审美个性追求。嵇康演奏的《广陵散》，是古代文人心灵深处传达出的一种灵魂之音。
　　
　　当然，作为表达心灵的音乐，并不仅仅是一种倜傥豪放和荡气回肠之音，它独化于玄冥之境，偃息于琴书之侧，胸襟包容宇宙群生万殊，从永恒、宁静、无思、无为的大自然中汲取精神力量，伸张人格。正是这样，音系高山流水，余音绕梁。我们说由于音乐是心灵的颤动，感情之流淌，个性之张扬，“艺术是一颗审美的精灵在心空中自由翱翔”，因此，只有“心动”，才能手指抚琴，弹出妙音。这就是所谓“弦外之音”。
　　
　　人们认为，古典音乐追求高雅脱俗，“弦外之音”的表述方式可以适用，现代音乐注重个性张扬、通俗流畅、节奏强烈，激情奔放，就不能再以“弦外之音”的表述方式表达其追求意趣了。现代社会的生活节奏加速，舒缓的节奏已与现代社会的律动不合拍了。但这与“弦外之音”的旨意并不矛盾。现代艺术企图打破高雅与通俗、象牙之塔与普通大众之间的界限，同样说明了艺术不完全是一个技巧问题，而是着重于思想和观念的显现。
　　
　　（载《中国音乐学》２004年第４期）
　　
　　]]> 2008-10-8 22:08:00(0) 云雪堂 2008-10-8星期三(Wednesday)晴 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=7760&PostID=15447128&idWriter=0&Key=0 　　大音希声
　　
　　　　　　——茅毅师生古琴演奏会
　　
　　
　　
　　
　　
　　地点：南京艺术学院剧场（南艺附中内）
　　
　　时间：二零零八年九月二十七日晚十九点整
　　
　　
　　
　　（免票入场）
　　
　　]]> 2008-10-8 22:06:00(0) 云雪堂 2008-6-26星期四(Thursday)晴 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=7760&PostID=14386993&idWriter=0&Key=0 编者案：本该前几日活动结束即图解一下，因第二日突如其来的地震，举世震惊，令人人心中沉重，笔者实无心情忆此风花雪月，罪过罪过。



此次活动离上次“云雪堂”雅集已有时日,一则事多,二来身体也一直不太好，直拖到五月才举办，有些对不起学生，活动一周前着手准备,地点在普照寺，位于大觉寺的旁边，也是明代的建筑，目前属私人租用，本打庙里没有和尚，并不对外开放。打算在七百年的银杏树下抚琴、品茗；真是人算不如天算，一场春雨让我们改变了原来的轨迹，只好转到内院中，古柏下一院紫鸢，倒也清静，只是气温骤降，人人都在瑟缩中，唯有主讲养生的于博阳先生（先生是中国武当拳法研究会会员,混元健身养生太极球总教练），一身夏装，依然精神抖擞，真是养生老师的活广告！！！



2点半，走廊里已经坐慢了赶来听雅集的人。于先生开讲，虽然话筒离得好远，说起话来仍然惯满场子，中气十足。主要讲了食疗，亦提及古琴对于养生也很有好处云云。

于博阳先生的养生讲座结束后，古琴雅集正式开始。

上半场曲目：

张鹂老师和王晶的“阳关三叠”（琴箫合奏）、
潘光平“耕莘钓渭”、
徐剑鸣“归去来辞”、
石清“良宵引”、
“关山月”、
戒情师“秋夜读易”、
乔月“碧涧流泉”，
黄晓琼“双鹤听泉”、
最后是本人奏诸城派“长门怨”。


下半场曲目：

张鹂老师弹“流水”、
黄晓琼“酒狂 ”、
戒情师“凤求凰”、
李作舟“石上流泉”、
王晶“挟仙游”、
李作舟“忆故人”、
本人奏广陵派“龙翔操”。

 与上次比，大家都进步很大，只是舞台经验不足，出了一些小错，我想多活动几次就会好很多，真为大家高兴。

事后北大的王老师赋诗一首：

记普照寺雅集

新雨空蒙洗春山，萧寺隐隐见青檐。

禅房深寂琴绕树，别院清幽鸟知弦。

茶余邀客奏流水，吟罢隔帘听飞泉。

到此不必做风雅，暂抛尘想意自闲。

　

道出了此次活动的感受，琴不必弹奏得好，只会其意则可，感谢大家的光临,相信下次我们的活动会更好！



]]> 2008-6-26 14:17:00(0) 云雪堂 2008-6-26星期四(Thursday)晴 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=7760&PostID=14386941&idWriter=0&Key=0 
作者:（明）王宠（书法家，人谓“文征明后推第一”）

 张琴师,吾同（门内加干）（读ｈａｎ巷门，此处指同乡）人也,楠其名,大本其字。大本无它长，独于琴则专握门户（指在某一领域有重要影响）浙东西之操缦者咸奔走之，名琅琅闻江湖间也。然不大业家，年五十四以穷死，悲夫！

 大本尝谓余言始习琴于陆墓（地名今江苏吴县境内）张氏。陆墓张氏，吴之最名能琴者也。大本羁贯（儿童发髻，借指童年）而操，张氏师年已七十余矣，遽曰：“孺子继我，孺子继我。”遂倒其谱授之。即乃涵精揉思（意为开动脑筋，刻苦钻研），穷幽析微，宵吟昼挥，心与手维（系，连接），俨乎其若几，茫乎其若迷（好像已接近艺术的至境，又仿佛离得很远），积三十年，而汪洋恣睢（形容深广），窅眇希夷（形容幽深微妙样），浊清疾徐，惟我之施，鸾虬锵鸣（形容声音悦耳动人）。若或鼓之，鬼神啸啼，不可端倪（推测始末）。盖于是而陆墓之传益恢以奇也，岂韩子（即韩愈）所谓“造其堂而哜其截（左下部佳改肉字，读ｚｉ字，意大块肉，喻张琴师深得师传，并能光大之）”者耶。

 呜呼！琴亦艺也，古圣人兼焉，今之君子不暇焉，然其磨砻洊（反复磨砺）至，有类夫学道之为，吾是以有感也。而大本坎壈困踬缠其身以死（困顿不得志），若造物者尤（责怪，怨恨）焉，吾是以重有感也。

 今天下名沃区，侯王肺腑，游琴其门者如麻，出则陪舆，入则交舄（鞋子多，喻人多），突梯滑稽，软媚脂韦（形容委婉从顺，圆滑随俗），以私其金钱，以席其宠灵，而艺不必大本若也。闻其名皆嚄口昔（惊讶声）缩恧（羞惭畏缩），即遇之，羞不敢露手。乃大本则弛置自便，都不识觇（察看），伺人饮酒呼歌，扬扬如也。唯其独得于中，而与世抹杀，其穷而死也则宜。

 赞曰：鸡骛（家鸭）争食，灵鸟不顾。有口邕（鸟鸣声）其音，爰合韶嚄（应为三点水，古乐曲名），泄彼天和，师旷（春秋晋国国著名琴家）往诉。洞庭（广庭）斯张，帝聿（语助词）其怒。于抟（把粉碎之物捏成团）于铩（伤残），栖之故伍。琅玕（玉树）之林，昆仑（传说中仙之居所）之圃。
]]> 2008-6-26 14:12:00(0) 云雪堂 2007-6-20星期三(Wednesday)晴 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=7760&PostID=10039469&idWriter=0&Key=0 茅毅先生古琴独奏会
时间:六月二十三日晚七点半

地点:半度音乐--上海市莫干山路50号11号楼1层

订座电话:021--62768267

免票入场

演奏曲目：

上半场：

１、平沙落雁（琴箫合奏，司箫国家二级演员谢纪群先生）
王露先生传谱授自诸城派第五代传人高松如先生，箫谱茅原教授配

２、耕莘钓渭
胥桐华先生传谱，授自广陵派第十一代传人梅曰强先生

３、黄云秋塞
据《神奇秘谱》打谱

４、龙翔操
刘少椿先生传谱，授自广陵派第十一代传人梅曰强先生

５、梅花三弄
刘少椿先生传谱，授自广陵派第十一代传人梅曰强先生

下半场
１、凤求凰（琴歌，演唱者汪一先生）
王露先生传谱授自诸城派第五代传人高松如先生

２、酒狂
据《神奇秘谱》打谱

３、潇湘水云
据《神奇秘谱》打谱

４、山居吟
刘少椿先生传谱，授自广陵派第十一代传人梅曰强先生

５、樵歌
刘少椿先生传谱，授自广陵派第十一代传人梅曰强先生


半度论坛演出预告：http://www.bandumusic.com/bbs/viewthread.php?fpage=1&tid=1877


]]> 2007-6-20 15:09:00(0) 云雪堂 2007-5-31星期四(Thursday)晴 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=7760&PostID=9808388&idWriter=0&Key=0 茅毅北京古琴独奏会
时间：2007年6月8日19点
地点：北京外国语大学东院红楼五层多功能厅

曲目:

上半场

流水 诸城派传谱

长门怨 诸城派传谱

平沙落雁 诸城派传谱

忆故人 广陵派传谱


下半场

龙翔操　广陵派传谱

秋塞吟　金陵派传谱

梅花三弄　广陵派传谱

潇湘水云　茅毅打谱 据本＜神奇秘谱＞


]]> 2008-6-26 14:19:00(3) oneway2k 2007-5-11星期五(Friday)晴 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=7760&PostID=9560774&idWriter=0&Key=0 古琴-琴谱-琴师 刘德枢]]> 2007-5-11 16:37:00(0) oneway2k 2007-5-10星期四(Thursday)晴 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=7760&PostID=9545687&idWriter=0&Key=0 中国音乐学(季刊)2004年第2期
MUSICOLOGY IN CHINA
口杨和平
YANG He Ping

王露与北京大学音乐教育
Wang Lu and the Artistic Education in Peking University
摘 要 : 近代著名古琴、琵琶演奏家王露，受聘蔡元培，成为北京大学音乐研究会的国乐导师。这期间，他通过古琴、琵琶的教学与演奏、民族音乐理论的研究和参与创办北大《音乐杂志》、丝竹乐改进会等各项音乐活动，为北大音乐教育的发展做出了特殊贡献。
关键 词 : 王雾;北京大学;音乐教育;古琴;琵琶;演奏
中图 分 类 号:7609.2 文献标识码:A 文章编号:1003-0 042(2004)02-0 052-0 5
王露 是 近 代著名的古琴、琵琶演奏家，是北派琵琶和山东诸城琴派的代表。他通过古琴、
琵琶的演奏实践和监制古琴的经验，订辑、编撰出《玉鹤轩琴学摘要》、<玉鹤轩琵琶谱》和《所桐集》。他成为北京大学乐理研究会(后改为音乐研究会)的国乐导师，首开近代民族乐器演奏家在高等学府举办音乐会和教学的先河，培养出许多著名的古琴、琵琶家。他不仅重视乐器实践，也强调理论探索，发表了大量文章，代表了20世纪20年代前后音乐理论研究的水平。
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一、先觉者的踪迹— 王露其人
1877年 王 露(字心葵、号雨帆)生于山东诸城县城关镇西施巷。家境富裕，为东武巨室。其父生性敦厚、乐善好施;其母贤淑慈爱、通情达理。他“幼读于家、颖悟异常。长学词章，乐而忘倦、于琴箫诸赋，尤喜读之”(詹澄秋1937:10) 。15岁起跟随同邑王心源(亦名王作祯)学琴。初始，王心源传授王露虞山琴派小曲数首，旬日便得乐曲梗概，进而尽曲之妙。王心源非常高兴，“遂将得意名操悉授之。”王露则“昼夜挥弦、三载而通其业。心源喜其精进”，(同上:11)便将王冷泉金陵琴派琴曲30首传给王露。经过12年的刻苦钻研，他融合吸收金陵琴派指法之精妙，虞山琴派取音之古淡等特点，择两派之长发扬光大，逐步形成了独特的演奏风格。同行们称赞:“心葵琴道升堂人室矣。”(同上)他与王零门、王心源被称为“琅挪三王”，成为近代诸城琴派的代表。
王露不仅刻苦钻研琴艺，且对琵琶有浓厚兴趣，曾随自号白云道人者学琵琶3年，深得要领。他在《玉鹤轩琵琶谱》自序中说:“余自读《燕乐考源》，始解琵琶之音旨。欲学无因，虚设其器。适津人马氏，自号白云道人者，流寓海右，善琵琶。余得聆其音节，激扬哀烈，不类夙闻。马言，授自南皮季震桐先生。震桐先生授自陈性，忘其名，上莫能考。余师之三年，未竞其技，而马已病死，广陵遗响未尝。”后来王露又多方求教，终成技艺高超的北派琵琶代表。他使用的琵琶，是明代宫内难得的珍贵乐器。从 19 世 纪末到1905年间，王露先后到河北、山西、陕西、河南、浙江、江苏、湖南、湖北、江西等地，与古琴、琵琶演奏家探讨技艺。同时受新思想、新文化影响，为寻求救国之路，在“于西乐亦能窥其藩篱耶”思想的驱动下，(詹澄秋1937:11)自费东渡日本，学习西方音乐。“王露，山东私费，光绪三十二年(1906)三月人国，东洋音乐学校，光绪三十四年(1908)三月人学，宣统三年(1911)四月毕业。”(张前1999:374)获学士学位，同年回国。同时在日本东洋音乐学校学
习的还有萧友梅、曾志态等。(同上:385)在日本期间，他接触到西方音乐知识，为今后研究民族音乐打下坚实基础。他认为:“欧西之乐，器则机械、声多繁促、曼靡则诲淫、激昂又近杀。既乖中和、欲籍以修身理性，宁可得也，弃之不复道。”(同上)作为演奏家，主动出国留学，在近代民族音乐家中，王露应算第一人。留学期间，他还随孙中山“兴中会”从事宣传活动，表现出知识分子向往民主共和与爱国主义的进步思想。入室弟子詹澄秋为他撰写的略传中有:“先总理方欲改革政治，结兴中会于日本，先生率同学数百人，突起响应，随时随地从事宣传几十载。东武多志士，皆先生之力也。”(同上)著名思想家章太炎在日听了王露的琵琶后，感慨道:“国之无乐蒙大耻辱久矣，朝枢乃甚无人，却不知有山东王露者何耶，语播京师·一”(夏溥斋1921)称王露“环球无双”。
辛亥 革 命 前后，王露深居简出，不与人同庆吊。闭门鸣琴，不使人知。1913年，反动军起，忌知者欲加害，用兵围住王露家，遍搜不得，窃财以去。王露的宋代名琴“玉润鸣泉”和明宫琵琶俱失，后用十亩田换回宋琴。同年，章太炎力荐王露为国歌谱曲，在致教育部函文中写道:“以不佞所闻，山东诸城王露为中国音乐家第一，自俗乐胡琴、琵琶、俗歌二簧、梆子，上至琴瑟编钟古音雅奏，皆能为之。嗣游日本，专肄音乐，西方声律悉能辩及微茫，日本人同学者皆敬重之。光复后已归山东。若征人部令定宫谱，庶足以彰盛音。而文辞工拙相同者，孰用孰舍，亦可以是取法也。”(陈聆群1990:163一164)由此看出王露在当时的影响。后章太炎作国歌歌词《华夏歌》，原请王露作曲，因他回乡未能如愿。此词由肖友梅作曲，即《华夏歌》。萧友梅在《华夏歌名之由来》一文中写道:“太炎先生之意固愿王心葵先生为之制谱。”1914年王露到曲阜考察孔庙祭祀音乐和古乐器。1915年洪宪时代，教育部奉领函请王露人部正乐，他予拒绝，后又派专使礼聘，王露却之。同年，袁世凯政府礼制馆制定国歌《中华雄立宇宙间》时，教育部曾将国歌歌谱抄寄给王露，他加以签注，还写了“拟国乐乐谱条目大略”等。这期间，王露在诸城督工研琴，监制古琴数十张。在祈琴实践上，完成近代第一部古琴制造的专著《祈桐集》。
191 6年 至 1917年，王露在济南大明湖畔，发起以传授古琴、琵琶和中西方音乐理论为主的“德音琴社”，这是近代最早的音乐社团之一。参加德音琴社的人员颇多，培养出湖北的詹澄秋、济南的向峻卿、李华轩、沂水的顾海门等几十名琴家。
191 8年 经 章太炎推荐，受北京大学校长蔡元培之邀，王露于1918年5月18日在北京大学举办占乐演奏会。同年6月6日被蔡元培聘为北京大学乐理研究会国乐导师。时值文学巨匠、诗人王统照也在北京中国大学读书。因二人同为诸城人，得知家乡琴师来京教琴的消息，与几个朋友前去拜访。王露性极怪僻，不善交往，大概由于同乡同性之缘，对王统照格外器重，而统照对王露的琴艺和人格也十分赞赏敬重。在京期间，王露常为统照演奏古琴和琵琶，交往甚密，随为知音。凡有王露登台演奏的音乐会，王统照必到场聆听。1921年冬，王露病逝，王统照闻讯悲恸欲绝，写下感人肺腑的长诗《吊王心葵先生》:“琴调的弹缓凄咽，琵琶的铿铮激烈，记得在皮库巷中，大中府里，几度曾将我的灵魂摄悦。《汉宫秋》的凄凉，《将军令》的壮咽，我永没再听到第二次的，但如今却随了奇怪的不言语的他，同埋在地下······哦!说什么‘人琴俱亡’，但是这个艺术的爱好者，已同他的琴音，同没在蓬篙下!他却有个精制的琵琶，挂在我的寓所的墙下，每在月明透过窗纱时，我似乎从那尘满了的弦上，听到细声的呜咽!”(山东诸城政协文史办编1991:251)多么感人的诗和真挚的情。据王统照回忆录，他之所以走_L“五四”新文学的
创作道路，王露给予的影响是巨大的。(同上:288一289)
192 0年 王 露等4人被教育部邀请为议定的国歌歌词《卿云歌》谱曲，后采用萧友梅所作的《卿云歌》。这期间，他在北大《音乐杂志》上发表了系列音乐美学、琴学、律学、琵琶谱、古琴制造方面的论文、曲谱。由于患中风病，右手失灵，无法弹琴。1920年夏，请假回诸城。翌年夏在回京途经济南时，为事所阻，事毕，欲回北京，不幸旧病复发，竭力医治，仍不见好转。不得已返回故乡，终因医治无效，于1921年11月17日病逝于私地之耕云堂，终年44岁。
王露 逝 世 后，<音乐杂志》转载了夏溥斋1915刊于《大东日报》上的《王露传》;易韦斋也作《燕歌— 挽山东音乐学者王心葵先生》(易韦斋词、Grieg曲1921: 1)以此表示对这位卓越民族音乐家的哀悼。琴家杨时百在《琴学丛书》称王露“谓其抱寝二十年者是也。鲁省为礼乐之邦，琴学之盛，首推东武。清道光时，有王冷泉先生，学问渊博、指法精妙、金陵派也。同时则王西源先生，道高德重，取音古淡，虞山宗也。先生兼两翁之长，而广大之。且其音律精通、考据正确，隋唐以来，一人而已。蔡公孑民、章公太炎，欲推为国手，实有所据耳。齐鲁同调，所称琅琊三王者，既冷泉西源与先生也。”(詹徽秋1937:11一12)王露著书有:《玉鹤轩琴学摘要》(十五卷)、《玉鹤轩琵琶谱》、《研桐集》、《秋水山房诗钞》二卷，藏名琴数十张。
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二、传播者的风范——王露其事
“五 四 ”前 后，新文化思潮崛起，新式音乐社团纷纷建立。在蔡元培“美育”思想的影响和直接支持参与下北大音乐研究会得以建立。它经历了从“北京大学音乐团”(爱好音乐的学生发起)到“北京大学乐理研究会”再到“北京大学音乐研究会”的发展过程。“‘音乐团’始终是一个课外活动组织，既无指导、又缺经费，于是他们与校长蔡元培商讨，以取得经济上的支持。一向注意美育的蔡元培一十分重视学生的音乐修养，故对学生所遭遇的困难和要求予以积极的响应，并采取措施予一协助。他一方面为‘音乐会’广聘导师，如国乐大师王心葵(王露)、英国小提琴家纽伦、音乐理论学者陈仲子(陈蒙)等等，一方面为学生草拟章程，将‘音乐团’改名为“北京大学乐理研究会”⋯⋯在1918年来讲，实在是中国音乐教育史里的一个重要的里程碑。”(刘靖之1998:101一102)王露在北大举办古乐演奏会，可以说是近代高等学府中第一位民族器乐演奏家举办个人古乐演奏会开山之举。会前蔡元培在致词中说:“王先生秉承家学，弹心研究，年遂得专精绝艺。曾居日本五六载，兼通中西乐法。民国三年，教育部征集国歌，章太炎先生特荐先生定谱。先生鉴于是时政局恶劣，卒不肯应，其拎怀高旷，可以想见。今游北京，允承本校之招，惠然肯来，应当引为荣幸之事。愿到会者静虑息声，以聆雅奏。”(中国蔡元培研究会1997:329)王露演奏了古琴曲、琵琶曲各5首。会后蔡元培留王露就餐，作陪的有:卫西琴、词曲教授吴梅、胡适等。(同上:353)蔡元培亲自“为北京大学乐理研究会所拟章程，’(同上:347)并附“北大音乐会紧要启事”，校长函示有“现为本会聘定王心葵先生(即王露先生)教授琴、瑟(按:应该是琵琶，笔者)等古乐。”(同上:348)大明湖畔的“德音琴社”遂移北平，北大中的学生从学尤众。学习者中造诣较深的学生有:哲学系的张鹏翘(即张友鹤，王露去逝后，由他代替教授古琴)、湖北杨心如、浙江章铁民、康白清等。北京大学乐理研究会章程刊布后的第四天即1918年6月10日，法国驻华公使柏卜陪同《巴黎时报》主笔杜伯斯古去北大参观。蔡元培在欢迎会的致辞中说:“杜先生之演词，将请李石曾先生用华语译之，以助诸君之领会。李先生译述以后，又将请王心葵先生奏雅乐数阂，乘法国多数名士在座，借以正法华音乐之异同。且乘杜先生演说新文学之后，借以正文学与音乐交关之点。”(同L: 35 0)王露演奏了琵琶曲《将军令》，古琴曲《春闺怨》《长门怨》《秋江夜泊》《潇湘水云》《秋塞吟》等。蔡元培听了杜伯斯古有关法国写景文学特色的讲演和王心葵的古乐演奏后说:“今闻王先生之所奏，若<春闺怨》、《长门怨》等曲，恍若现女人身，而徘徊于静室之中，至《秋江夜泊》、《潇湘水云》等曲，则又若逍遥于天水苍茫之中，而顿易其春日闺阁之感想;及《秋塞吟》，则又悲壮苍凉之感想。虽同一秋景，而与夜泊江上者异趣，是亦犹文学家印象派与感想派之关系也。文学与音乐，虽表现之方法不同，而其性质之相同如此。”(同上:353)蔡元培的讲话内容，“可以说是我国近代音乐史上第一次对音乐与文学所作的比较研究。这一事实，鲜为音乐史学工作者所知，是值得重视的。”(黄旭东1998a:30)受聘北大导师后，他经常参加演奏会，每次会“吸引一千多师生前去观赏，从而在校内兴起了一股学习国乐的热潮。据郑天挺回忆，还激发了部分同学发掘古乐器和乐谱的强烈要求。”(黄旭东1998b:31)此后的演出还有，1919年4月19日北大音乐研究会借东城米市大街青年会礼堂举行演奏会，蔡元培亲临参加并任演奏会主席。《晨报》刊登了演奏会好消息和节目单。王露演奏琵琶、古琴曲，并与查士槛、陈仲子演奏笙箫琵琶合奏。(1919a:第一版)4月20日《晨报》以“昨夕北大音乐会之盛况”为题写到:“到会者千人以上，青年会门前车马如云，会场则楼上楼下，不到开会时间便已满席后至者无容足之地⋯⋯十时半闭会，听着皆尽欢而散，据知音者言，是夕之会，尤以谭步明、陈仲子二君之洞箫合奏，王心葵君之琵琶最善胜场。记者以为，如此盛会在北京浑浊之社会中，可谓得未曾有倘能时时演奏，不但有益于国民审美之知识，亦可增进其高尚之精神也。”(1919b:第三版)1919年11月11 H北京大学音乐研究会举行同乐会，“参加者一千多人，王露先生及外籍音乐家哈门等演奏了中西器乐，深受大家的欢迎，”(中国蔡元培研究会1997:728)蔡元培在同乐会之前发表演说。
191 9年 后 ，在蔡元培支持下，王露与杨昭恕、宋泽等人发起专业音乐理论刊物《音乐杂志》和丝竹组;又发起组织丝竹改进会，从事改良乐器和曲谱。他们认为:“音乐是一种具有极大的刺激性，最容易引起人类美感的艺术。要使社会一般人的思想和感情都含有美的倾向，那么非提高音乐教育不可，非普及音乐教育不可……音乐在欧西各国早已站了科学上和教育上的重要地位了。但是中国却一天不如一天……本校是全国最高的学府，对于一切的艺术都有保存、发扬和创造的责任。本校的音乐研究会对于音乐一端，应尽保存、发扬和创造的责任。”(章铁民1920:1一2)“自蔡孑民先生创设本会以来，既有主任干事李吴祯君将中西音乐编成占琴、琵琶、昆曲、提琴、钢琴五组，经各组干事程君龙骤等和各导师极力创造，根基渐固。去年杨君昭恕任主任于事之后，便和导师王心葵先生干事宋君泽等，发起音乐杂志和丝竹组。又发起丝竹改进会，专事改良乐器和曲谱。……前年王心葵先生曾和杨君昭恕与我谈及组织中乐全球旅行团的计划，……”(同上:2)可见王露当时在北大音乐研究会中所起的作用。他参与发起的丝竹改进会，搜集整理乐器乐谱，改进民族乐器;他参与创办的北大《音乐杂志》，已成为研究近现代音乐发展史的重要资料。
在教学方面，他循循善诱，教出许多优秀古琴、琵琶方面的学生，杰出者有:张友鹤、杨心如、章铁民、康白清等。张友鹤最为突出。“张鹏翘(友鹤)来到北大以后，先在预科就读，逾年升入本科哲学系。这时他认识了在北大执教的山东诸城派名琴家王露(心葵)先生，受王露先生影响，二十二岁才开始接触古琴音乐的张鹏翘，一下子便爱上了古琴……由于鹏翘在学琴习诗方面努力，大家都认为他是两位学者的人室弟子(另一位是在北大讲古诗的黄节先生)。”(李健正1985:2) 19 20年夏，王露告假回山东故里，张友鹤代替老师，1923年从北大哲学系毕业后，以优异成绩进人北大音乐研究所，承师遗志，专门从事古琴曲谱研究，后参加刘天华倡导的“国乐改进社”，发表了《琴学浅说》，成为一名杰出琴家。他的成长过程中，不能说没有王露的影子。
王露从受聘北大音乐研究会国乐导师到去世，只有短短两年。这是音乐研究会从业余的
学生自发组织，向有组织、有目的发展的关键时期。王露的贡献主要表现在:一、作为古琴、琵琶演奏家，积极响应蔡元培倡导，参与北京大学音乐研究会主办的多场古乐音乐会，以精湛的演奏和对传统古曲独特阐释，赢得时人称赞。为当时的人们了解北京大学、了解音乐研究会，作出了一个器乐演奏家应有的贡献。二、作为国乐导师，积极参与研究会的建设。发起最早的音乐理论刊物(音乐杂志》和丝竹乐组，又发起组织丝竹乐改进会，从事改良乐器和曲谱工作。另外他主持的“北京大学音乐研究会所设的古琴组(案:文献记载应是:丝竹乐组)首称琴为古琴。”(<中国音乐词典》:124)三、作为国乐导师，积极参与教学工作，培养了大量学生，著名的有:张友鹤、章铁民等，成为近代以来第一位在高等学校中传播民族乐器演奏的人。四、作为民族音乐家，在北大音乐研究会期间，撰写发表了大量的学术论文和曲谱。如:《音乐泛论》、《中西音乐归一说》、《古琴之道德》、《玉鹤轩琴谱》、《玉鹤轩琵琶谱》等，代表了那个时代研究音乐理论的水平。无论怎样说，王露在北京时期所作的贡献，是不应忘记的。
参考文献
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]]> 2007-5-10 13:06:00(0) oneway2k 2007-2-8星期四(Thursday)晴 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=7760&PostID=8493770&idWriter=0&Key=0  <二十四况>"古" - 樂志曰。琴有正聲。有閒聲。其聲正直和雅。合於律呂。謂之正聲。此雅頌之音。古樂之作也。其聲間雜繁促。不協律呂。謂之閒聲。此鄭衛之音。俗樂之作也。雅頌之音理而民正。鄭衛之曲動而心淫。然則如之何而可就正乎。必也黃鍾以生之。中正以平之。

 以「正直合雅」的「聲」來發出律呂的音的時候，就「謂之正聲」。「此雅頌之音 古樂之作也」。
 「然則如之何而可就正乎」：「正聲」是如何產生的呢？「必也黃鐘以生之 中正以平之」：為什麼呢？絕對音高不是一個機械的事情，而是有一種神秘，它會引發我們的氣，當我們的氣被絕對音高所引發的時候，整個身體的能量會產生一種內在的自我調整。前面一句是講調門一定要準，不管你怎麼調絃，黃鐘就是黃鐘。在前面我們看到是以「正直合雅」來領導著律呂，可是當一進到真正的聲音裡面，還是「黃鐘以生之」，絕對音高不能不講究！
 徐青山在提出「黃鐘以生之」的時候，其實他是對在周民族的編鐘裡面黃鐘的絕對音高有一種需要去追求的信仰。「中正以平之」：有了絕對音高，它關照、結構以及影響下來的一個「和」就稱之為「中正以平之」。

 潘柏世二十四琴況讲稿
]]> 2007-2-8 9:14:00(0) oneway2k 2007-2-1星期四(Thursday)晴 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=7760&PostID=8415757&idWriter=0&Key=0 諸樂有拍。惟琴無拍。祇有節奏。節奏雖似拍而非拍也。前賢論今琴曲已是鄭卫。若又作拍。則淫哇之聲。有甚于鄭卫者矣。故琴家謂遲亦不妨。疾亦不妨。所最忌者惟其作拍。在琴操其實不當言拍。止可言幾奏也。

敬齋古今黈 元 李治]]> 2007-2-1 9:40:00(0) oneway2k 2006-12-7星期四(Thursday)晴 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=7760&PostID=7723018&idWriter=0&Key=0 音乐中的数学

一


　　音乐中的 1，2，3 并不是数字而是专门的记号，唱出来是 do, re, mi，它来源于中世纪意大利一首赞美诗中前七句每一句句首的第一个音节。而音乐的历史像语言的历史一样悠久，其渊源已不可考证。但令人惊异的是我们可以运用数学知识来解释音乐的许多规则其中包括音乐基本元素──乐音的构成原理，也就是说 1，2，3……这些记号确实有着数字或数学的背景。

　　学习音乐总是从音阶开始，我们常见的音阶由 7 个基本的音组成：

　　1，2，3，4，5，6，7

　　或用唱名表示即

　　do, re, mi, fa, so, la, si

　　用 7 个音以及比它们高一个或几个八度的音、低一个或几个八度的音做成各种组合就是“曲调”。

　　美国著名音乐理论家珀西·该丘斯（Percy Goetschius，1853-1943）说“对于求知心切的音乐学习者与音乐爱好者，再没有像‘音阶’似的音乐要素，即刻而又持久地引起他们的好奇心与惊异的了”。

　　7 音音阶按“高度”自低向高排列，要搞清音阶的原理，首先须知道什么是音的“高度”？音与音之间的“高度”差是多少？

　　物体发生振动时产生声音，振动的强弱（能量的大小）体现为声音的大小，不同物体的振动体现为声音音色的不同，而振动的快慢就体现为声音的高低。

　　振动的快慢在物理学上用频率表示，频率定义为每秒钟物体振动的次数，用每秒振动 1 次作为频率的单位称为赫兹。频率为 261.63 赫兹的音在音乐里用字母 c1 表示。相应地音阶表示为

　　c, d, e, f, g, a, b

　　在将 C 音唱成“do”时称为 C 调。

　　频率过高或过低的声音人耳不能感知或感觉不舒服，音乐中常使用的频率范围大约是 16~4000 赫兹，而人声及器乐中最富于表现力的频率范围大约是 60~1000 赫兹。

　　在弦乐器上拨动一根空弦，它发出某个频率的声音，如果要求你唱出这个音你怎能知道你的声带振动频率与空弦振动频率完全相等呢？这就需要“共鸣原理”：当两种振动的频率相等时合成的效果得到最大的加强而没有丝毫的减弱。因此你应当通过体验与感悟去调整你的声带振动频率使声带振动与空弦振动发生共鸣，此时声带振动频率等于空弦振动频率。

　　人们很早就发现，一根空弦所发出的声音与同一根空弦但长度减半后发出的声音有非常和谐的效果，或者说接近于“共鸣”，后来这两个音被称为具有八度音的关系。我们可以用“如影随形”来形容一对八度音，除非两音频率完全相等的情形，八度音是在听觉和谐方面关系最密切的音。

　　18 世纪初英国数学家泰勒（Taylor，1685-1731）获得弦振动频率f的计算公式：

　　　　　　　　　　


　　l 表示弦的长度、T 表示弦的张紧程度、ρ 表示弦的密度。

　　这表明对于同一根弦（材质、粗细相同）频率与弦的长度成反比，一对八度音的频率之比等于 2∶1。

　　现在我们可以描述音与音之间的高度差了：假定一根空弦发出的音是do，则二分之一长度的弦发出高八度的 do；8/9 长度的弦发出 re，64/81 长度的弦发出 mi，3/4 长度的弦发出 fa，2/3 长度的弦发出 so，16/27 长度的弦发出 la，128/243 长度的弦发出 si 等等类推。例如高八度的 so 应由 2/3 长度的弦的一半就是 1/3 长度的弦发出。

　　为了方便将 c 音的频率算作一个单位，高八度的 c 音的频率就是两个单位，而 re 音的频率是 9/8 个单位，将音名与各自的频率列成下表：

表一：
音名 C D E F G A B C
频率 1 9/8 81/64 4/3 3/2 27/16 243/128 2



二


　　知道了 do, re, mi, fa, so, la, si 的数字关系之后，新的问题是为什么要用具有这些频率的音来构成音阶？实际上首先更应回答的问题是为什么要用 7 个音来构成音阶？

　　这可是一个千古之谜，由于无法从逝去的历史进行考证，古今中外便有形形色色的推断、臆测，例如西方文化的一种说法基于“7”这个数字的神秘色彩，认为运行于天穹的 7 大行星（这是在只知道有 7 个行星的年代）发出不同的声音组成音阶。我们将从数学上揭开谜底。

　　我们用不同的音组合成曲调，当然要考虑这些音放在一起是不是很和谐，前面已谈到八度音是在听觉和谐效果上关系最密切的音，但是仅用八度音不能构成动听的曲调——至少它们太少了，例如在音乐频率范围内 c1 与 c1 的八度音只有如下的 8 个：C2（16.35赫兹）、C1（32.7赫兹）、C（65.4赫兹）、c（130.8赫兹）、c1（261.6赫兹）、c2（523.2赫兹）、c3（1046.4赫兹）、c4（2092.8赫兹），对于人声就只有C、c、c1、c2这 4 个音了。

　　为了产生新的和谐音，回顾一下前面说的一对八度音和谐的理由是近似于共鸣。数学理论告诉我们：每个音都可分解为由一次谐波与一系列整数倍频率谐波的叠加。仍然假定 c 的频率是 1 ，那么它分解为频率为 1，2，4，8，…的谐波的叠加，高八度的 c 音的频率是 2，它分解为频率为 2，4，8，16，…的谐波的叠加，这两列谐波的频率几乎相同，这是一对八度音近似于共鸣的数学解释。由此可推出一个原理：两音的频率比若是简单的整数关系则两音具有和谐的关系，因为每个音都可分解为由一次谐波与一系列整数倍谐波的叠加，两音的频率比愈是简单的整数关系意味着对应的两个谐波列含有相同频率的谐波愈多。

　　次于 2∶1 的简单整数比是 3∶2。试一试，一根空弦发出的音（假定是表 1 的 C，且作为 do）与 2/3 长度的弦发出的音无论先后奏出或同时奏出其效果都很和谐。可以推想当古人发现这一现象时一定非常兴奋，事实上我们比古人更有理由兴奋，因为我们明白了其中的数学道理。接下来，奏出 3/2 长度弦发出的音也是和谐的。它的频率是 C 频率的 2/3，已经低于 C 音的频率，为了便于在八度内考察，用它的高八度音即频率是 C 的 4/3 的音代替。很显然我们已经得到了表 1 中的 G（so）与 F（fa）。

　　问题是我们并不能这样一直做下去，否则得到的将是无数多音而不是 7 个音！

　　如果从 C 开始依次用频率比 3∶2 制出新的音，在某一次新的音恰好是 C 的高若干个八度音，那么再往后就不会产生新的音了。很可惜，数学可以证明这是不可能的，因为没有自然数m、n会使下式成立：

　　　　　　　　　(3/2)m = 2n

　　此时，理性思维的自然发展是可不可以成立近似等式？经过计算有 (3/2)5 = 7.594 ≈23 = 8，因此认为与 1 之比是 23 即高三个八度关系算作是同一音，而 (3/2 )6 与 (3/2)1 之比也是 23 即高三个八度关系等等也算作是同一音。在“八度相同”的意义上说，总共只有 5 个音，他们的频率是：

　　　　1, (3/2), (3/2)2, (3/2)3, (3/2)4　　　　　　 (1)

折合到八度之内就是：

　　　　1, 9/8, 81/64, 3/2, 27/16

　　对照表 1 知道这 5 个音是 C（do）、D（re）、E（mi）、G（so）、A（la），这是所谓五声音阶，它在世界各民族的音乐文化中用得不是很广，不过我们熟悉的“卖报歌”就是用五声音阶作成。

　　接下来根据 (3/2)7 = 17.09 ≈ 24 = 16，总共应由 7 个音组成音阶，我们在 (1) 的基础上用 3∶2 的频率比上行一次、下行一次得到由 7 个音组成的音列，其频率是

　　　　(2/3), 1, (3/2), (3/2)2, (3/2)3, (3/2)4, (3/2)5

折合到八度之内就是：

　　　　1, 9/8, 81/64, 4/3, 3/2, 27/16, 243/128

得到常见的五度律七声音阶大调式如表一。

　　考察一下音阶中相邻两音的频率之比，通过计算知道只有两种情况：do-re、re-mi、fa-so、so-la、la-si 频率之比是 9∶8，称为全音关系；mi-fa、si-do 频率之比是 256∶243，称为半音关系。

　　以 2∶1与3∶2的频率比关系产生和谐音的法则称为五度律。在中国，五度律最早的文字记载见于典籍《管子》的《地员篇》，由于《管子》的成书时间跨度很大，学术界一般认为五度律产生于公元前 7 世纪至公元前 3 世纪。西方学者认为是公元前 6 世纪古希腊的毕达哥拉斯学派最早提出了五度律。

　　根据近似等式 (3/2)12 = 129.7 ≈ 27 = 128 并仿照以上方法又可制出五度律十二声音阶如下：

表二：
音名 C #C D #D E F #F
频率 1 (37)/(211) (32)/(23) (39)/(214) (34)/(26) (22)/(3) (36)/(29)

音名 G #G A #A B C
频率 3/2 (38)/(212) (33)/(24) (310)/(215) (35)/(27) 2


　　五度律十二声音阶相邻两音的频率之比有两种：256∶243与 2187∶2048，分别称为自然半音与变化半音。从表中可看到，音名不同的两音例如 #C-D 的关系是自然半音，音名相同的两音例如 C-#C 的关系是变化半音。

　　人类历史进程中，某种音乐文化的发生不可能限于一时或一地，但五度律几乎同时在东西方出现，毕竟表明了人类艺术禀赋的贯通。


三


　　五度律以外的形形色色的乐律中应用最广的是十二平均律与纯律。

　　十二平均律—— 人们注意到五度律十二声音阶中的两种半音相差不大，如果消除这种差别对于键盘乐器的转调将是十分方便的，因为键盘乐器的每个键的音高是固定的，而不象拨弦或拉弦乐器的音高由手指位置决定。消除两种半音差别的办法是使相邻各音频率之比相等，这是一道中学生的数学题——在 1 与 2 之间插入 11 个数使它们组成等比数列，显然其公比就是
，并且有如下的不等式

　　1.05350 = 256 / 243 ＜
= 1.05946 ＜ 2187 / 2048 = 1.06787

　　这样获得的是十二平均律，它的任何相邻两音频率之比都是，没有自然半音与变化半音之分。

　　用十二平均律构成的七声音阶如下：

表三：
音名 C D E F G A B C
频率 1 (
)2 (
)4 (
)5 (
)7 (
)9 (
)11 2


　　同五度律七声音阶一样，C-D、D-E、F-G、G-A、A-B是全音关系，E-F、B-C是半音关系，但它的全音恰好等于两个半音。

　　十二平均律既是对五度律的借鉴又是对五度律的反叛。

　　十二平均律的出现表明无理数进入了音乐，这是一件令人惊异的事。无理数是数学中一大怪物，当今一个非数学专业的大学生在学完大学数学之后仍然不明白无理数是什么，数学家使用无理数已有2500多年也直到19世纪末才真正认识无理数。音乐家似乎不在乎无理数的艰深，轻易地将高雅音乐贴上了无理数的标签。

　　十二平均律的出现还使得我们在前面推出的和谐性原理——两音的频率比愈是简单的整数关系则两音愈具有和谐的关系——不再成立。不过不必为此而沮丧，因为本质上说艺术行为不是一定要服从科学道理的。正如符合黄金分割原理的绘画是艺术，反其道而行之的绘画也是艺术。

　　历史资料记载中的十二平均律发明者在欧洲是荷兰人斯特芬（Stevin约1548 - 约1620），他于1600年前后用两音频率比 严格地确立了十二平均律；在中国是明代科学家、音乐家朱载堉（1536 - 1612），他表述的十二平均律甚至将
及各次幂均计算到小数点后24位（约完成于1581年前）。十二平均律的确立是人类艺术禀赋的贯通性在音乐文化方面的又一惊人表现。

　　纯律——五度律七声音阶的 1、3、5（do、mi、so）三音的频率之比是 1∶81/64∶3/2，即 64∶81∶96，纯律将这修改为 1∶ 5/4∶ 3/2，即64∶80∶96或4∶5∶6，使大三和弦 1-3-5 三音间的频率之比更显简单。然后按1∶ 5/ 4∶3/2的频率比从 5(so) 音上行复制两音 7、，从1(do)音下行复制两音、，即、、1、3、5、7、的频率之比是

　　　　(2/3) ∶(5/4)(2/3)∶1∶(5/4)∶3/2∶(5/4)(3/2)∶(3/2)2

共得7个音折合到八度之内构成纯律七声音阶：

表四：
音名 C D E F G A B C
频率 1 9/8 5/4 4/3 3/2 5/3 15/8 2


　　它与五度律七声音阶比较（表一），有4个音C、D、F、G使相同的，有3个音E、A、B不同。

　　在相邻两音的频率比方面，纯律七声音阶有 3 种关系：9∶8、10∶9、16∶15。从数字看，它比五度律七声音阶简单，然而种类却比五度律七声音阶多（五度律七声音阶只有2种相邻两音的频率比）。在艺术上孰好孰坏，已不是数学所能判断的了。

　　纯律发轫于古希腊时期，13世纪末叶由英国人奥丁汤（Odington，1248 - 1316）正式确立。]]> 2007-1-27 12:29:00(0) oneway2k 2006-10-10星期二(Tuesday)晴 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=7760&PostID=7032817&idWriter=0&Key=0 壶客斋紫砂与茶文化研讨会
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2006年11月4、5日]]> 2007-1-27 12:30:00(0)