http://demio0721.blog.tianya.cn/ E-mail:demio0721@126.com；QQ:502886321。 龙之芥 2009-10-19星期一(Monday)阴 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=644447&PostID=19552121&idWriter=0&Key=0 　　
　　善良女巫
　　——阅读安吉拉·卡特札记
　　
　　龙之芥/文 
　　　
　　
　　一切都是象征，甚至连最撕心烈肺的疼痛亦然。
　　——博尔赫斯《探讨别集》
　　
　　1
　　
　　我们要的生活到底是什么？
　　是现实的，还是诗意的？
　　是自由的，还是坚持的？
　　是有限的，还是给与的？
　　
　　悖论的两端拧在一起，而我们总是分裂。只有当时间被劈成不能再薄的薄片时，才能得到瞬间的纯粹。阅读可以将这薄片锻打延展，将纯粹的肌理展现。此刻我的心是空的也是满的。喜怒与哀乐矗立在宁静的两端，一路上覆满了落叶，裹挟着一团情绪，踩踏着这些落叶，一股湿涩的味道飘来，远方的树丛慢慢从浓雾中挣脱出来，幽灵般巨大而神秘，走到林荫尽头，我犹豫着站住了，望着黑黝黝的树叶，贪婪地呼吸着生与死的潮湿芬芳，仿佛心中的某种东西在回应和吸纳这种味道。
　　
　　自然让一切生长，一切消失，一切动与静的神色宁谧之美。
　　
　　哦，生命的味道——如同我喜欢的安吉拉·卡特文字的力量，魔幻般地、猛烈地、无所畏惧地发泄情感的力量，蓬勃充满的智慧和笑声，在她奇妙的文字里爆炸开来……
　　
　　2
　　
　　最初的冲击粉碎了自我，像一面破裂的镜子，碎片四溅，各自追求异样的生活，它们没有死于冲击，只是分裂成了多个自我，每个自我都有了自己的人生轨迹。不敢重整旗鼓投入生活，并非因为惧怕，而是因为有一个自我，无力复原所有碎片。或许你能够忠诚能够爱，但仍然孤独、分裂，就像卡特《马戏团之夜》中的那只镜中虎，服从的意义变得鲜活且有隐喻性。它们是美丽的，破碎的，但仍然是危险的。那些破碎的镜片闪烁着的不确定的光线，就如爱丽丝进入镜中世界，具有他者的魔力，跟现实完全不一样，发现那里并非他（或她）的世界的倒影，只不过是我们在偶尔不受保护的时刻寻求庇护的洞穴。
　　
　　所有闪烁的东西总是令人不安的。在卡特笔下，她的语调总是闪闪烁烁，制造着不安的动荡感，稳定仿佛等同于死亡，她的遣词造句也总是在戏仿的边缘。因为戏仿是如此巧妙地描述了卡特作品中细致盘旋不去的神秘，这种神秘在于不同类别之间那种复杂的分离及互动，男人与女人，人类与动物，现实与童话，存在与幻想。其差异是全面的，但并非不可更改的；是本质的，但并非绝对的；别样的生活无法得到（除非你不再是你自己），但并非不可认识。在卡特看来戏仿的象征性可以完全足以表达我们的不足，使我们重新审视那些现实中的言行，不管它们看起来是微小还是伟大。因此，在《新夏娃的激情》中她驳斥了里尔克认为象征不足的错误：
　　
　　我们的外在象征必然总是绝对精确地表达我们的内在生命；既然是生命衍生出它们，它们怎可能无法表达生命？因此，我们不该责怪可怜的象征披上我们视为琐碎或荒谬的形式，因为象征本身无法控制自己的实体呈现，不管它们何等浅薄。只有我们生命的本质决定了那些形式。评判这些象征，也就是评判我们的人生。
　　
　　同样，我们评判卡特作品中魔幻的现实象征意义时，也就是在审视自我，评判自我。
　　
　　3
　　
　　如果说魔幻如同梦境，如果说它造成模糊与错置，那是卡特为了更好地讲叙。魔幻可以模糊界限，引出距离，允许观念的多样性，而不必将它们严格统一。魔幻能够在思想另一端照亮与解释生活，而且通过魔幻般的经历事件，打开各种立场和复杂形象的丰富层次，没有什么能够将它们简化一个统领一切、始终不变的单一的“我”。
　　
　　卡特的作品在精神上是一片原始的汪洋，能奔向四面八方，能一路融化，如涓涓细流渗入现实下的每道沟壑，注满每个洞穴。只是卡特在构思现实真情实感时常加入魔幻的元素，故而读者常被其装饰华丽的神话风格所感动。在《新夏娃的激情》中，神话朝各个方向发展，“我”的性别错置和身份模糊，就像罗兰• 巴特《神话学》一样丰富。
　　
　　生活是象征性的，我们生活在两个层面上，现实的和魔幻的，生活满是寓言、喻义。所以，卡特在作品中重新解读神话时，不停留于现实层面，而是穿梭于两个层面，力求写出弦外之音，因为一切纯粹的现实都无助于理解无意识的自我。这是一个去粗取精的过程，不只是华丽，它富有深意。
　　
　　因为卡特喜爱童话，被视为英国的卡尔维诺，女作家中的萨尔曼·拉什迪，但她的风格与其说是魔幻现实主义，不如说是用小说对生活对自我进行的“ 精神病理学分析”。她的闪烁感引导人们面对的不仅是现实的奇幻本质，而是许多幻想中持久的、现实的不稳定，但也无法消灭。差异与不安是始终存在，卡特只是赋予了差异神话般的丰富性，而非消除差异的绝对神力。这是卡特与罗琳《哈里波特》式的魔幻文学最大差别，前者是“用一套从日常经验背后隐藏的东西中获取的意象系统来诠释日常经验“，而后者仅仅是魔幻故事本身哥特式惊奇。
　　
　　在卡特作品中，神话、寓言、童话、引用等都不是精神表现的直接目的，而是文字隐喻的内容和形式，二者没有区别，没有界限，前者就是后者，后者亦是前者。卡特试图在一种形式里解析两种内容：直接的或字面的内容，间接的或隐喻的内容。这种写作方式注定卡特的作品带有令人匪夷所思的神秘和冲击。
　　
　　4
　　
　　卡特是从不肯以白描手法讲叙故事的，作品悲喜剧的特质看上去似乎缺乏控制，甚至低下俚俗，但“细腻感官撩拨”的色情、乱性、不伦、畸恋躲藏在高雅奇幻的文字里，既要异质奇特得震撼感官，又要掌握好冒犯的分寸，它们必须借助神话、童话、影射、戏仿、借用、指代，再加上惊人的双重隐喻、暗喻、借喻，写得扑朔迷离，充分显示了卡特创造和微言大义的能力，以及玩世不恭的大胆。
　　
　　在卡特早期小说《魔幻玩具铺》里，她笔下的女性总是设想象自己被囚禁蓝胡子的城堡里，并成为暴虐男人和她们自己好奇心的潜在和心甘情愿的受害者，甚至在后来的《染血的房间》里，在她们快要被杀死的时候，还能对凶手感到一种“吓坏了的怜悯”，并哀叹“那怪物的残暴的孤独”。被罪恶之门紧锁的蓝胡子城堡，梅拉尼对菲利普舅舅家的生活就常常充满血腥的恐惧：
　　
　　她拉开碗柜抽屉要把餐具和勺子放进去，却看到一只才切断的手，切口还鲜血淋漓。一只看上去软绵绵的、胖乎乎的小手，漂亮的锥形指甲染着淡淡的珠光指甲油。无名指上戴的那种银戒指。一只穿上饰边衬裙和配套的衬裤去上舞蹈课的孩子的手。从那血肉参差的腕部切口来看，这是只用一把非常钝的刀或者斧头从胳膊上砍下来的手，梅拉尼听到抽屉里的血噗噗地滴下来。
　　“我一定是疯了，”她大喊，“这儿有蓝胡子。”
　　
　　蓝胡子是杀人者，所有男人都有可能成为杀人的暴虐者，他代表了性的惊异和危险——男人身上令人客观存在的恐惧，也代表了错误的恐惧——恐惧本身的噩梦形式。尼采说，“上帝要你死，必先令其疯狂。”无论是菲得普舅舅假以天鹅之躯淫猥扮演琳达的梅拉尼，还是玛格丽特舅妈的姐弟恋，抑或梅拉尼与费因的“越轨”，其实都是他们疯狂自我的又一次痛苦分裂，在沉默中把那些压抑内心的冲动和苦涩的秘密以神话或童话的戏仿方式渲泄出来。分裂不是弱点，这是遭遇不幸时必须付出的代价。人不是受操控的木偶，不管你对生命的把握是多么闪烁不定，但可能最终只有进入木偶的世界才能发现这一点，而不在乎你是表演者还是观众。
　　
　　在他们普遍的恐惧中，我们看见了自我面对真实的恐惧，爱的“完善无瑕的恐惧”。梅拉尼恐惧真实的舌头，菲利普舅舅恐惧真实的表演，玛格丽特舅妈恐惧真实的感情交流，所有事情就像是从“空心玻璃驱邪球里观看”，畸形浮肿得费解，自我幻想盖过了现实，梅拉尼想，“可能亲吻是我幻想出来的，他并没有真正的吻过我。”但仍然符合卡特对现实始终是信念和欲望问题的认定。这并不是说信念和欲望可以简单直接改变真实世界，就像童话本身并不完全具有解放人性恐惧的作用，只是说真实世界总是已经被信念和欲望穿透。因此，对于梅拉尼来说有没有得到亲吻并不是问题的关键，问题在于是否在爱和被爱，还是“有人正在观看他们，羡慕他们”，证明他们在爱的现场。否则，真实失去了现实的舞台，就真的只剩下幻想。
　　
　　5
　　
　　借用萨尔曼·拉什迪的观点，卡特笔下的女性“从故事的边缘齐步走进来，要求把她们的悲剧、历史和喜剧包括进去。……透过相反的，女性那边的棱镜，来观看被折射出来的男性情节。”换言之，就是用女人的故事解释两性的故事，从而把男人的故事包容了进去。一旦走进故事，陌生与熟悉，特殊与普遍，现实与幻想，奇妙地融合在同一幅画面上。所以，认为卡特只是一味强调释放女性是一种误读。
　　
　　在两性关系中女人的身体绝对是欲望之源，被幻想的对象。但西蒙娜·波伏瓦独具慧眼指出，“女人的身体不是宇宙的中心”，夸大两性差距只能“将你封闭起来，这就是男性设置的圈套”。虽然确实存在“生理上的差别”，但是“这种差别不足以构成社会差别的基础。”性（生理的）与性别（形成的）的不同在波伏瓦那句名言中有非常集中的体现：“女人不是天生的，而是后天形成的。”由此可见波伏瓦对女性要求实现自由的普遍性。反之亦然，卡特在《新夏娃的激情》中写道：“身为男人，不是一项既有条件，而是一种持续的努力。”当男人将性别视为特权凌驾女人之上而去平衡时，自然之母毫不留情地用刀将艾弗林（Evelyn）修剪成了夏娃（Eve），以另一种性别的初生保持原罪堕落之前生命对神话的戏仿。如果男权成为社会准则和性别准则的专断，女性“压碎在难以忍受的荣誉和财产的重负下”，就会催生各种类型的压制和屈从，就像《魔幻玩具铺》中那些可怜的木偶，拉绳断了，倒在一堆华丽光鲜的旧衣服上，或是沦为一群封闭的女人，不愿承认自己，面对自由而退缩，在抑郁与迟钝状态之间徘徊，想要摆脱自己曾经想要得到，现在却不能拥有的东西。因此，在压制下难免显出虚假的一面，就像梅拉尼既恐惧强暴，同时也是一个天真的勾引者；既嘲笑自己身体“没人要”而不能“做爱”，同时又拒绝承认自己真实发生的亲吻。小说读到这里，深感命运是如此的模糊和摇摆，渴望自由在她（或他）内心引起强烈的焦虑，有时甚至是反感，从中看到他们心里那片幽闭的深渊和脆弱——我们每个人都有的那片深渊。
　　
　　对待现实的意识是对处于同一种矛盾运动中的自我意识：一边贪婪地捕捉事物可能的细节，一边猛烈地摆脱可能对它造成的束缚。所以，对卡特作品中压制的服从与其理解为是对现实社会屈从的隐喻，不如理解是对现实社会介入的隐喻，即介入所谓文明社会合理或不合理的条条框框，寻求理解和平衡的可能。尽管卡特在作品中自始至终都保持着激进的姿态，但绝非无政府主义者的冒犯，她的激进是在保持多种族多文化的差异独特性基础上的介入和宽容。《新夏娃的激情》中艾弗林由施暴的男人变成受虐的女人是一种介入，从为了自娱把女孩绑在床上再行强暴到“性的报复就是爱”的醒悟则是一种宽容。宽容是因为介入的真实体验，是一种心灵逐渐成长的过程。就像艾弗林躺在床上看破镜中蕾拉打扮，“从整日沉睡于污秽的脏兮兮的小蓓蕾，变成夜晚绽放的花。但是不同于花朵的是，她不能以一步简单变化就转为美丽，她的美是一种逐渐升起的过程，靠有意识的努力达成。”你可以专心致志沉思镜中不同程度的自己的人影，从中寻找镜子赐予你的那份优雅和尊严，而不要在乎镜子的破碎。梅拉尼因为介入扮演被天鹅强暴的琳达，完成了自我的又一次分裂，分裂使她发现了自己的力量爱上了自己的身体；艾弗林因为介入感受到女人遭强暴时“开膛破肚”的痛苦，理解了蕾拉在妇科病房遭受的折磨，“在那城市黑暗混乱里，我做了错事，现在必须因此受罚。但是，我为什么要把变成女人视为一种惩罚？”；特丽思岱莎以男人身介人女人心，明白了失去自我，“孤独和忧郁就是女人的人生”，此时你“没有回家的感受，只有一种失落的凄然。 ”
　　
　　面对生活中的不幸，介入是存在的有效方式，与其被不幸、被对痛苦的恐惧击倒，不如带着恐惧去面对，或许还能在恐惧下的希望中获得勇气。齐奥兰在《存在的诱惑》中写道，存在“是一种我不会放弃获得之希望的习惯。”齐奥兰的主题是精神意识的存在，精神是窥视者。不过它们窥视的不是“世界”，而是其自身。在卡特的作品中，“存在”是一种“介入”，那些摇摆迂回、混乱无序的传奇经历是在残酷事实的矛盾变化中寻找出口，这种看似毫无意义的慌乱其实是经过选择的，从来不会是被动忍受的。
　　
　　关于“介入”，如果说拉什迪是以文化作背景的话，卡特“介入”的背景则是“全副武装”。《魔幻玩具铺》中一场熊熊烈火终止了玛格丽特舅妈姐弟乱伦，《新夏娃的激情》中“母亲”用手术刀将艾弗林塑造成女性，以内省男性的恶。在这里卡特绝不是以巫术威胁男性雄风，而是在生命的神话戏仿中永远放逐两性的涅槃极乐，让男人获得有关女性经验的普遍性，以减轻女人的压制，隐喻人类社会新的起源，新夏娃透过两种管道（女性的肉体，男性的心理），使人生的爱恨、权力、背叛、死亡、孤寂、欲望变成一种作为象征的先验形式，尽管两性关系的矛盾犹如刘易斯·卡罗尔的“猪排”难解，但我们总不能“一阵慌乱后，举起白旗，承认自己失败了。”
　　
　　其实，每个心灵的成长都是孤独的、矛盾的，在美妙、虚空的宇宙中迷失、陷落、恐慌，沿着无限延伸的轨道疾驰，就像一列没有司机的火车，没有人听见你从所有车窗伸出头手撕心裂肺的呼救，必须靠自己在黑暗中一阵慌乱的挣扎，在自己身边寻找自救的绳索，即便是微不足道的。
　　
　　6
　　
　　1992年，51岁的安吉拉·卡特死于癌症。《卫报》周刊《观察家》发布的讣告这样评价：
　　
　　她反对狭隘。没有任何东西处于她的范围之外：她想切知世上发生的每一件事，了解世上的每一个人，她关注世间的每一角落，每一句话。她沉溺于多样性的狂欢，她为生活和语言的增光添彩都极为显要。
　　
　　时间是无法估量的，无法测度它的，也无法将其分割开。卡特在称赞反叛的同时嘲笑对未来的预测，但我仍然深信卡特作品所具有的如蜜糖一般强韧的黏稠，并不只是过去、现在才像这样黏在阅读者的调羹里，未来也同样如此。卡特因为她的作品而存在，作品因为卡特而成为真正的独一。穿越时空，卡特在被动和遗忘中得以脱身。因为她坚信：
　　
　　“被动，是存在的缺席。”
　　
　　 ]]> 2009-10-27 15:38:00(1) 龙之芥 2009-9-24星期四(Thursday)阴 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=644447&PostID=19162660&idWriter=0&Key=0 　　
　　东坡记忆
　　
　　　　
　　　　　　
　　　　　　
　　长久以来，在我的记忆中他是如此高大，如此的遥远……
　　他总是在他的传奇里，头戴方巾，光芒四溢，不可企及。一个伟大的乐观主义者。他不是人们可以轻易仿效的人，也非随意说些细雨轻风、晴空明月、逝去事物感喟的人。
　　他的传奇，人们心中的传奇，以及我对他的诗词文章，他的书法尺牍的无限敬仰，与飞鸿雪泥般的记忆纠结在一起，犹如某种出其不意的情绪迸发，仿佛一生里不同阶段的转变，不同地理路标的指引。
　　他并不一定高高在上，只是离得远远的，在某个近乎神圣的门槛的另一边。
　　是的，我读着他的《东坡志林》，摹写着他的书法妙迹，在我内心重建起一个场景，使他成为一个“酒无多少醉为期”的豁达高士，一个出鱼一个出酒，与渔夫“彼此不论钱数”的乐者，一个“养其气以刚大，尊所闻而高明”，稀有得近乎心旷神怡的文人形象。
　　
　　他看上去不经意地挥洒着笔墨，好似这样做其实根本不是他的本意。一行行墨迹如一阵清风拂过，撩拨起心弦瑟瑟作响。
　　墨迹，仅仅由黑白两色组成，它们却震颤着回荡在时间的天空里。一个每一次都以不同方式出现的点画，寻找着一个目标，沉浸在简单的墨色中。忽然，像开始时那样，他停住了。没有延续，没有结尾，嘎然沉寂……
　　这是观者享受的时刻：被抑制的期待，被诱惑的观者。观看并分享他的充实，他的开阔，他的练达，他的思辩，他的天真，甚至他的怒斥，他的悲伤，他的流离滇沛……
　　然而，他则将以此开始新的段落，手捻笔管，流淌出的线条震荡在心里，感受到他的情绪侵入了进去，令情绪——不管你愿意还是不愿意——进入书法最初的单纯中。
　　东坡用简单的手段操纵着情绪，他对他要表达的东西似乎没有很具体的想象。
　　“无意于佳乃佳。”
　　所有的一切都原自于内心，而不是任何其他地方。情绪在点画这里寻找着一个关联，然后返回去，奔向一个再也认不出来的地方。为了不被任何人迎接，希望不被任何人认出来，“所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”
　　在他的书法中，转折是显而易见的，它告诉我很多，就像在说我们将转入另一个平行的宇宙世界。整个线条于是调转向另一个天地而去，想留下观看的人也被款款地拖了进去。
　　
　　东坡创造了一个风景的内核在笔墨纸张上，墨迹之外，风景风云变幻，呈现无限的可能。站在他的书法面前，感到的不只是气息之间的张力，还有他人性的光辉，照亮内心那片风景。
　　
　　人生到处知何处，应似飞鸿踏雪泥。
　　泥上偶然留趾爪，鸿飞哪复计东西。
　　
　　“飞鸿”是诗人心灵的象征，也是东坡一生的抱负。正如林语堂所说，在所有的“一个伟大心灵偶然留下的足迹”中，“真正的苏东坡只是一个心灵”。
　　
　　]]> 2009-9-28 14:28:00(2) 龙之芥 2009-4-30星期四(Thursday)阴 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=644447&PostID=17238607&idWriter=0&Key=0 　　
　　秋碧传真 戏鸿留影
　　——杜牧《张好好诗》墨迹
　　
　　
　　
　　杜牧行书《张好好诗并序》
　　
　　夜阑寂静，读杜牧《张好好诗》墨迹，兴起，留下一首不能算是诗的读痕。
　　手抚笔砚意已冲，墨香书枕兴无穷。
　　天街细雨润新泥，西窗绮疏石榴风。
　　楼馆劫灰鞠为草，美人尘土水长东。
　　今霄只合添诗韵，花灯又缀钗头虫。
　　
　　太和三年杜牧初遇张好好时，她还是个年仅十三的歌妓。数年之后于洛阳重睹张好好，杜牧已是饱经沧桑，“散尽高阳徒”了。缅怀当年依红偎翠的柔情，昔日红牙碧串，妙舞轻歌，美人盼顾今皆不在，历历好景都成如烟往事，只能到记忆中去寻觅那一晌贪欢了。感叹今日的“当垆”，怎能不神伤思损，感慨万端。后人常指此诗与白香山《琵琶行》并称伤感迟暮之作，虽然二诗题材相近，但此诗缺少《琵琶行》一段深情耳。故清丽婉柔有之，而沉厚深度则不足。此诗在诗史上无甚大名，也非小杜佳作，但在书史中却颇有价值。
　　
　　杜牧以诗名挤身书家行列，《张好好诗》功不可灭。此卷书法是真正的大王风范，魏晋韵致。无论是间架的右欹平和，笔法的自由翻侧，乃至许多字形的处理，都可以从《伯远帖》《频有哀祸帖》中找出端倪。时至晚唐书法萧沉衰陋之际，竟还有如此正宗的二王风范而丝毫不受欧褚颜柳时风的影响，是十分出人意料的。
　　
　　以杜牧身逢晚唐乱世的风流倜傥，《张好好诗》既不效张旭怀素之流的狂态，也没有颜真卿那样的雄强。激情狂放、挥旌破斧式的追求他不能为，但绮丽轻巧、靡弱纤俗他却也不悄为。前者太猛烈而后者又太媚婉，惟有清澈淡恬，不经意处的造化，才是小杜的书法境界——疏朗、潇洒、优雅的格调——一种纯真的魏晋韵致。真正的魏晋风韵应该是一种并非笔精墨妙、无懈可击的老练美，而是一种略显稚气，甚至会出现一些无伤大雅的技巧疏忽——笔法的或是结构的，但又极具舒卷飘逸的余韵美，仿佛张好好“回眸一笑百媚生”，在一回一笑的淡雅优娴的姿态中，一股已被遗忘的奕奕魏晋气质从用笔时侧锋的潇散、结构时间架的动荡处袅袅升起，即使我们在众多反复感怀之后，仍能有种因一气旋折的情绪抒泄而感到惊奇。
　　
　　杜牧的生活是不忧愁的，精神是闲情的。我们切万万不能以老杜“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的激昂去苛求小杜精神上“十年一觉扬州梦”的闲情避世，杜牧潇散出尘的圆润乃至颓废的病态是他身处动荡社会真淡泊的体现。顾随曾论及杜牧时说：“一个人对什么都没兴趣便是表示对什么都失去意义，便没有力量，真的淡泊，像血肉的幽灵。……我们要热中于做一个人，就要抓住些东西才能活下去。”《张好好诗》令人倾慕不已的正是小杜以血肉的灵魂抓住了精神的闲情，让自己澈深悲哀的惆怅浮生隐沉于“十年一觉”的长梦中而可亲可爱，书法线条的松散似乎也同样向我们暗示出小杜处世态度上的随意自处的澹泊。“浮生恰似冰底水，日夜东流人不知”，杜牧外表不显内心激荡变化的人生态度恰如这冰底之水，人不知者，我独知也。正因为小杜特别敏锐而又丰富的“热中”，使他潇散淡泊的自我虽不伟大但却纯美至真而和谐，即使感慨牢骚乃至背负“薄幸”之名。
　　
　　凭心而论，杜牧此卷书法很少向我们传达出全新的、震撼的书写技巧和风格，然而所有的每一个点画使转，包括那些最生拙的细节处理，仍然如一记持久而轻柔的捶打，总能击中我心中某一处角落，助我修习，剥去我迷惑的外壳。每一记捶打都让我的心情变得更自由，有种飞翔的酣畅——与其说是飞，不如说是被一股外界的巨大力量甩到空中，这股力量就是此卷书法蕴藏的魏晋韵致的厚重感。面对它凝神的观看是如此美妙，时常让人会突然如释重负地发现，原来自己能够通过静心地观看或临摹的力度来控制和感悟传统书法艺术性格的方向。其实，观看或临摹令心灵飞起来的力量是人人都能拥有的伟大天性，这是一种和万有引力之虹相连的圆通。随着书法线条的流动，发现自己正在渐渐驾驭这个黑白极简世界的种种，在那些抢劫自己的无所不在的传统文化大力之外，还有一种属于自己的小小的“ 个性”力量。
　　
　　达·芬奇说，观看一堵墙是极为深刻刺激的体验，犹如达摩面壁般的一种自我审视的内心观照。书法的体验同样如此。对那些鬼斧神工之作的迷醉，让人的内心与众多作品衍生出的独特意象融为一体，并情不自禁地将其视为自己的情绪，用之于自己的创造，渐渐模糊自我与自然的界限。在我看来，没有任何一种艺术形式像书法一样，能以如此简洁轻盈的方式让我们意识到每个人自己都是创造者，意识到自己的心灵是自然永恒创造的一分子。这恰恰就是隐秘于我们心灵和自然中的不可分离的神性。当外部的时间消逝而去时，那些历经数千百处锤炼沉淀下来的书法传统精髓，在我们一次又一次观摹中将其重建。因为自然中一切造物都已蕴藏心中，凭藉心灵的沟通而具有永恒的本质，即使我们不能完全理解这种本质，却常常能在传统的力量和创造力窥得一些门径。
　　
　　《张好好诗》墨迹民国初曾入收藏大家张伯驹府中，他曾有《扬州慢》一词题于卷后，亦为书坛一段风雅掌故。
　　“秋碧传真，戏鸿留影，黛螺写出温柔。喜珊瑚网得，算筑屋难酬。早惊见人间尤物，洛阳重遇，遮面还羞。等天涯迟暮，琵琶湓浦江头。
　　盛元法曲，记当时诗酒狂游。想落魄江湖，三生薄幸，一段风流。我亦五陵年少，如今是梦醒青楼。奈腰缠输尽，空思骑鹤扬州。”
　　呵呵，又一个活脱脱的杜牧再世！
　　
　　 ]]> 2009-5-7 14:59:00(2) 龙之芥 2009-2-27星期五(Friday)小雨 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=644447&PostID=16610000&idWriter=0&Key=0 　　
　　短笛无腔（二）
　　
　　
　　【人性的因素】
　　出于“人性的因素”，卡瑟尔为莫斯科做间谍是出于对莫斯科曾在南非救助过卡瑟尔及其妻子的回报，绝非是出于对共产主义的信仰，就像卡瑟尔在出逃时，坐在车上对霍利迪特工所说：“就算我们开一个世纪的车……你也没法让我信奉共产主义。”这种行为显示了卡瑟尔对妻子萨拉另一种忠诚，“恋爱中的男人如同一个无政府主义者，怀揣着定时炸弹走在世间”，卡瑟尔就是这样一个“怀揣着定时炸弹走在世间”的人。他对萨拉的爱让他和卡森走到了一起，而卡森最终又将他引向了鲍里斯。所以，他才会如此警告鲍里斯：“爱与恨都很危险。”心怀仇恨是容易犯错的，爱同样如此。摘录一段卡瑟尔与萨拉之间的对话：
　　“为什么你对这个那么担心呢？没有人会说你的感激是错的。我也很感激。感激没什么不对，如果……”
　　“如果……？”
　　“我想我是准备说如果让你走得太远的话。”
　　爱，是没有“如果”的，好比人是无法用理智驱除遗憾一样。
　　“人性的因素”是无穷的，但也是简单的。
　　
　　【影像收集者】
　　《万灵节》的主人公阿瑟是个影像收集者。他热衷于拍摄黎明和黄昏的场景，把拍摄晨昏的过程当成专长。因为在阿瑟看来人不能忽略一日当中的这个重要部分，尽管我们不能在黑暗中看书，也不能把这些拍摄的东西卖给电视台挣钱。他喜欢几近漆黑之时的灰色调，“当那灰色接近胶片本色，带着那赛璐珞的光泽之时，他觉得最为美丽。黑暗从地下慢慢潜伏过来，或者渐渐淡入地下，在那幽暗之中，夕阳和朝阳，投射出人能想见的各种光线，各种明暗度都有。”无论是建筑工地上的照明灯，荒凉街道上的霓虹灯，旋转的冰蓝色、琥珀色的顶灯疾驰而过的火车的信号灯等等这些不可名状的幽暗中的光，只有用黑白去拍摄才不会失却其本的色泽。同样，隐藏在内心深处的人性的真实，是否也是只有在孤独的黑暗中才能照见生命的真实？记录黑暗，是有朝一日到了生命尽头，“能用别人无法做到的方式，去拍摄曙光”。
　　其实，对生活的体验就像是收集影像，抠住图像的表层却谓必抓住内心的含义，凝固住了生活的瞬间却留不住时间的流逝——结果有可能把自己封闭在自己的思维某个角落里，尽管那些影像里每一个细微之处都留住了，但我们以后再次面对时能理解的东西仍是有距离的，对目下与一些潜意识中的认知仍会有所损耗。
　　
　　【伊莱娜·内米洛夫斯基】
　　伊莱娜·内米洛夫斯基作为传统小说道德的集大成者，既有巴尔扎克为读者构筑一个“人间悲剧”的野心，同时也富有托尔斯泰的视野。在内米洛夫斯基小说世界中，形形色色的人物具有丰富的现实性，不同于现代派小说人物形象的模糊和情节的弱化，简洁而朴实的文字将周遭生活各自不同身份的人物刻画得细致突出，人物性格细腻而真实。无论是《法兰西组曲》中的众多人物，还是《大卫·格德尔》中堪与巴尔扎克笔下的高老头比肩的老赌徒大卫·格德尔，《舞会》中不黯世事的十四青春少女安托瓦奈特，《狗与狼》中执着地爱了一生的亚达，《伊莎贝尔》中美貌的格拉迪丝。在这些人物背后，内米洛夫斯基“看到了人性的丰富与人生的乏味，然后成功地以一种深情、克制和绝对诚实的笔调将它们揉合在一起。”在内米洛夫斯基为我们构筑的小说世界中，人物却已俨然是社会本身，在她努力尝试走入人物内心深处的同时，用她独特的看待世界的目光讲述“一个社会步履蹒跚地沦入灾难性的混乱”，她的目光仅管温柔，但仍然清醒地对人性中的自我欺骗保持着警惕。因此，内米洛夫斯基笔下的人物世界总能在其自身的目光中绽放和推进，让“扁平的”小说人物变得更加“圆整”而丰润。正如内米洛夫斯基在《法兰西组曲》写作笔记中指明的那样，“最好的历史场景，是通过人物的眼睛所看见的历史场景”，内米洛夫斯基在小说人物的塑造上正是如此，其小说“在主题上超越社会道德的选择已经显示出了一定的现代性”（袁筱一语）。
　　
　　【冷峻的忧郁】
　　“存在一种对辩证法的怀旧，在本雅明和阿多诺身上就体现了这一点。最巧妙的辩证法总是在怀旧中结束。相反，在更深层次上（在本雅明和阿多诺自己身上），隐藏着一种对体系的忧郁，一种无法医治的忧郁，它对辩证法具有耐药性。如今，在经历了各种讽刺性透明的形式后，占据上风的正是这种忧郁。 ”（《冷记忆》）
　　读让·波德里亚的《冷记忆》，感觉何尝不是如此。整本书从头至尾具有一种本雅明式的忧郁气质，在文字的深处，窥伺着的是一份特定生存状态下从容不迫的冷峻的忧郁，而置身于事物、梦幻、道德、生死、危机、恐怖主义、女权主义、信息生物、色情与性、福柯与玫瑰……等等包裹着的真实与梦想的孤独伤感的时候，记忆在心头时时缠绕交错，回忆变幻着连翩掠过，“正当真实的生活不再有激情的时候，梦想却继续将最强烈的激情推向前台”，在忧郁的梦想中感动生命与死亡、延续与回忆的美丽或疯狂。但是，冷峻的记忆背后总还是令人感到某种对未来的迷茫，让人联想到李商隐那句诗“红楼隔雨相望冷，朱箔飘灯独自归”。正如汉娜•阿伦特把本雅明比作一个背对现实和未来面向过去的“历史的天使”那样，波德里亚似乎也是个背转人群，冷眼看过去而被其推着拥着倒进了未来。
　　
　　【戏剧冲突】
　　类似普鲁斯特的散文体小说作品好像已不再需要戏剧冲突，不再需要像传统叙事模式那样向读者提供种种满足感，传统的对情节求解的欲望已不再久持，传统意义上的情节和戏剧冲突已经不复存在。正如苏姗•桑塔格指出的那样，“这类作品的关键不是在于引诱观众猜测情节，而是在于直接让观众关注除情节以外的其他方面。”然而在阿尔贝蒂逃走这章里我们却发现情节的叙述意外地有了戏剧性的冲突。
　　
　　 ]]> 2009-2-27 15:27:00(0) 龙之芥 2009-1-6星期二(Tuesday)小雨 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=644447&PostID=16213896&idWriter=0&Key=0 　　
　　童年，时间之外的乌托邦　　
　　——读卡坡蒂《圣诞忆旧集》
　　
　　龙之芥/文
　　
　　
　　　　
　　　　
　　童年在时间之外，它是时间的乌托邦，
　　是一个非日常的或者还可以说是个
　　不是生理意义上而是虚构意义上的年纪。
　　——罗兰•巴特
　　
　　
　　每个人对自己的童年总是千百倍地喜欢。无论是围墙下那扇只有孩子才能钻过去的小洞，玩捉迷藏的荒芜角落，在低洼追野兔脚踏疯长的野草；还是口袋里的玻璃弹子香烟盒，偷摘的长裂口的青李子，啃掉半截的脏兮兮的玉米饼；抑或三五成群地抽陀螺滚铁环坐滑轮车，晚睡前疯打一通枕头仗，甚或过新年玩爆竹炸粪坑……所有这一切都构成了童年的乐土，满足了自己在世界上独一无二、无忧无虑的幻想和欢乐。因为，我们喜欢做为童年的自己，总之是自己的金色天堂。长大后对童年的依恋，与其说它是对一段已经过去的时光的乡愁，不如说是被这个惟其质朴的纯真和物莫能污的自怡生活所吸引，把我们维系在灵魂所栖之地，一个只专属于我们自己的圣洁之地。
　　那段时光是息羽无声的时光，没有太多知识太多词语的屏障，一言一行常常轻描淡写：
　　
　　“轮子颠得像醉鬼的腿……
　　“五分币和二十五分币被磨得像溪水中的卵石一样滑……
　　“太阳圆得像个橘子……
　　“红色浆果像中国铃铛一样闪亮……
　　“黑色烤炉里塞了炭和柴火，燃烧得像一个发光的南瓜……
　　“第一次吃的那只牡蛎，它就像一个噩梦滑下我的喉咙……
　　“菊花就像狮子，有王者的气度……把它带回家就如同把许多美丽的咆哮的吼叫的狮子把回家……
　　“我倒在地上，肋骨猛然地起伏，像被搁浅在沙滩上的鱼的鱼鳃……”
　　
　　稚嫩的感觉竟是如此清晰地放逐幼小的心灵去感知、去触摸、去直视大千世界，强大而纯真的感官天才般地滋养并创造了童年的率真。即使像“蓄意的残忍乃是唯一不可原谅之罪”的思维放大在成年后一次又一次人性衰弱和昏厥中仍能熠熠生辉，让我们看到了一个人性中阳光灿烂的林中旷野——光彩。耀眼。宛如阳光穿泻过繁茂树叶透出的轻柔光线，暖暖地朝着长时间被物欲包裹的潮湿幽暗处混沌地绽放。
　　
　　卡坡蒂的《圣诞忆旧集》就是以这样的口吻讲叙了作者的童年往事，用看似稚嫩的文笔白描人事，却深藏波澜之情。三个短篇缀补起童年的记忆，层叠出连绵起伏的乡愁，就像童话里飘扬闪烁的雪花，当你无意被某个片断击中时，欣喜中会感觉到一丝冷飕飕的荒凉和刺痛，令积蓄在胸中童真的情绪澎湃而起，难以阻挡。于是，生命的旅程就此镌刻在水晶似清澈的文本中，童年旧事就凝固于童话般隽永的叙述里，宛如琥珀将挚爱亲情和平凡幸福留驻于永恒的凝思。
　　乡愁在对过去的依恋中，寻找失去的童年。因为童年的时光充满幻想，他们的纯真和淳朴让人清醒，在他们身上可以找到人生风雨如晦中最好的保鲜奶和去皱霜。童稚年代的我们首先知道自己想要的东西，之后才知道什么东西不能要；而长大后总是先抛弃自己不想要的东西，然后才知道自己想要什么。正如当年那个乡下小男孩终于成为纽约名流圈里的宠儿时，仍不肯错过任何一簇注视的目光和啧啧恭维声所散发出的诱人光泽，但某一刻，闪耀之后自有一种高处不胜寒的孤寂，希望看见自己这只迷失的风筝能与苏柯小姐的灵魂相偎地一路奔去宁静的天堂。所以，童年离去的时候也就是孤独真正开始的时候。当我们真正开始醒悟自己想拥有什么的时候，才发现它们早已像断线的风筝一样远去，俨然割去了自己生命中不可替代的一部分，错愕于长大竟然要以冒犯童年的真善美为代价。卡坡蒂这本集子，让我们看到童年的乡愁对目下热衷于现世躁进的生活态度转过身去，对某种正在死亡的美好事物转过身去，沿着时间之河逆流而上，驶向过去，找到自己的童年、家乡以及那个生命诞生和轮回的地方。乡愁所怀抱的欲望与其说是希望一成不变的永恒，不如说是希望日日常新的诞生。于是，流去和毁灭的时间力图在一个仍然存在的地方展现它纯真的面容，童年的乡愁正是对生活的一种隐喻。
　　读这本《圣诞忆旧集》就像一团团火焰撩拨起童年的轻梦，立刻感到现实世界的重压一一消失，自己则浸在梦的空气中。
　　
　　其实，人生有一种真，是无法守候的。这就是童真。这种真与岁月无关，却只是一种“掌心若莲，心若初婴”的美丽。这样的美丽，不是繁花锦簇的烂漫，而是乡间篱笆墙上的野菊花香——自然。简单。敦厚。宁静。
　　罗兰·巴特说：“童年在时间之外，它是时间的乌托邦，是一个非日常的或者还可以说是个不是生理意义上而是虚构意义上的年纪。”单纯善良的苏柯小姐就是这样一个年纪虚构意义上的孩子，“一个从未踏出过本县边界的隐士”，她有一颗 “像含羞蕨一样敏感”而宽容的心，她理解孩子，也理解巴迪，待人处事自有她的宽厚清朗以及自然流露的坚韧气质和照耀内心的浓浓关爱。“衡无心则平，镜无心则明”，正因为苏柯小姐有一颗稚童般毫无心机的灵魂，反而能“离暗出明”地明澈世界，照亮在生命蜿蜒伸出的碎石小路上，多了份醒悟的欢喜。
　　然而。
　　子在川上曰：“逝者如斯夫。”
　　人们只怕早已淡忘了童年的点点滴滴，只剩下一颗焦枯孤矜的心，一片片渐渐剥落，倘然还具有些许微渺如轻云的童年记忆的能力，不管是平凡幸福的绵绵甜蜜，还是充满愁绪的丝丝苦涩，抑或融融暖意的玩皮……这些记忆好比润物的细雨，迟早总能滋润自己的心田。
　　无疑。有时。记忆也需要守候，生活需要守候，爱更需要守候。就像苏柯小姐，即使别人用数倍的价钱，也坚持不卖那棵挺过了三十斧之后才断裂的 “英勇而飒爽的小蛮子”大树。因为，这不仅仅是她与巴迪的猎物——甚至树上散发的冰凉提神的香气也是“猎人凯旋的心情”，更重要的是她认为：“任何东西都没有替代的。”
　　是的，我们无法把“童年”这个词里所有凝聚的东西从时间的流淌中分离开来，这个词注定会永远触及我们所有的感官和无穷无尽的心绪，像“雪茄浑厚的芳香”唤起“玳瑁般丰富的感受”，吸引着我……
　　
　　 ]]> 2009-1-25 21:59:00(7) 龙之芥 2009-1-6星期二(Tuesday)小雨 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=644447&PostID=16212884&idWriter=0&Key=0 　　
　　
　　1、吴鲁芹作品集《师友·文章》《鸡尾酒会及其它·美国去来》《瞎三话四集》《余年集》《暮云集》《文人相重·台北一月和》《英美十六家》，上海书店出版社。大陆首次集中出版。吴鲁芹的文章介于梁遇春和梁实秋之间，既有梁遇春的博学杂收，又不失梁实秋的幽默蕴藉。新年伊始就能读到这样的文字，其乐融融！
　　
　　2、《圣诞忆旧集》（美）杜鲁门·卡坡蒂，译林出版社。一个天赋的作家仅凭读了《纽约时报》三百字的报道就能写出使他名利双收的“新潮新闻体 ”代表作《冷血》，小说心理挖掘之深令人折服。村上春树曾称赞卡坡蒂的文字像童话，但在《冷血》中是难觅踪迹的，《蒂凡尼的早餐》又太过精致烦腻，惟有这本集子最是飞鸿踏雪泥似的逸美轻柔。七岁的小男孩与六十岁的老妪因为各自的孤寂走到了一起，分享同一份友谊，和缓慰人的关爱中伴随着冰冷的忧愁，再没有比一个忧愁的孩子更让人忧愁的了，卡坡蒂童年时的忧愁是因为他不再相信幻想的力量，预示着一个人成长时的百无聊赖的孤矜。
　　
　　3、《孤独及其所创造的》（美）保罗·奥斯特，浙江文艺出版社。目前我所读到的奥斯特最感动人的书，同时又写出了他后来小说里的那些常见主题，比如孤独、父性、偶然等等。
　　
　　4、（爱尔兰）约翰·班维尔经典“框架三部曲”《证词》《幽灵》《雅典娜》，作家出版社。语言如画般优美我曾在《海》中就充分陶醉过。布克奖评委评论“在班维尔的作品中，你可以清晰地感觉到乔伊斯、贝克特和纳博科夫的影子。”的确，翻开《证词》首页就能感受到《洛丽塔》的气息。
　　
　　5、（法）萨冈《我心犹同》，江苏人民出版社。比小说更精彩的文字和人生阅读。
　　
　　6、《星期六》（英）伊恩·麦克尤恩，作家出版社。人的一天到底有多少可以记录的，看看这本书知道。麦克尤恩擅长像《水泥花园》《阿姆斯特丹》那样小长篇，少有作品达到二十万字，除了《赎罪》，只有这部书。此书曾入围2005年布克奖短名单，最后铩羽而归，据说那年的评委主席大为光火：“此书之所以败北，原因只有两个：一个是妒嫉，另一个还是妒嫉。”有一点可以确认，《星期六》确实少了许多如《赎罪》那样英国式的拿腔作调的煽情。
　　
　　7、（南非）库切《凶年纪事》，浙江文艺出版社。一本考验读者心智的新奇小说，“那里隐喻的火花是永远超越解码功能的”，“那里有着永远无法预测的阅读的可能性”，犹如他倾慕的音乐大师“巴赫在音乐中思考，音乐在巴赫的思考中沉思它自身”一样，库切在写作中思考，写作在库切的思考中沉思它自身。
　　
]]> 2009-1-6 17:30:00(1) 龙之芥 2008-12-26星期五(Friday)阴 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=644447&PostID=16117881&idWriter=0&Key=0 　　
　　跨海之色
　　
　　之芥/文
　　
　　
　　生命是简单的，生活是沉默的。
　　——伍登《深蓝》
　　
　　
　　《深蓝》书影
　　作者：（荷）汉克•凡•伍登
　　译者：孙书柱 刘英兰
　　出版：上海文艺出版社2008年8月
　　　　
　　
　　1
　　读荷兰作家汉克·凡·伍登《深蓝》这本书，不知怎么总是要去想《无限近似于透明的蓝》这个书名。那是村上龙的成名作。小说里弥漫着狂热生活于无形无骸后的迷茫、困惑、压抑和无奈，村上透明清晰的文学风格开启了日本对当代颓废文化的探索和反思之门。书中结尾那段文字总是不经意地从脑海里潮起般地涌出：
　　“从口袋里掏出碎得只有拇指大小的玻璃片，我试去上面的血。小小的碎片上有一个平缓的凹坑……边缘残留着血迹的玻璃碎片染上了黎明的空气，它近于透明。
　　那是无限近似于透明的蓝。我站起来，一面向我的寓所迈开步子，一面希望自己也变成一块这样的玻璃片。我希望自己也能显映这舒缓的白色曲线，我要把这显映我自身的优美曲线展示给所有的人。”
　　深蓝是不透明的，在浅蓝之外，在“蓝顔色的完整历史”中具有突出的作用，更有一种逼真的苍穹的感觉。村上的“透明蓝”是在理解和透视现代意识变化所滋生的各种社会矛盾过程中，仍与生活真实保持距离，格调优雅而宁静；而伍登的“深蓝”却是一种“不考虑国界”，“没有路障，没有帝国，没有民族国家，没有任何限制”的渗透，各种文化和历史在冰冷的现实中相互融合，格调深沉而哀伤。
　　
　　2
　　流放。破裂。缺失。
　　读《深蓝》这种感受非常深刻，在心中仿佛是搓烂的花草，藏在作者华丽而哀怨的文字里，散发出让人心烦意乱的气息。恍若约阿吉姆心中那股对埃瑟尔的哀恋，在他忧郁的眼前一团团地向上飘逸，漫过头顶，在空中徘徊，隐隐地感受到一种古怪的游离在所有人之外的况味。
　　“约阿吉姆梦想飞翔。梦里，他做了一个短距离起跑就不费力地飘揺在空中了。他像羽毛一样飞过海港，飞过城堡。在梦里，他把飞行的技术也教给了埃瑟尔。他们俩一起紧擦着树梢飞驰而去。”
　　蓝色是一种自由，更可理解为爱的自由。但在约阿吉姆那里爱的自由是不完全的，只存在于梦里，如同他收养的那只受伤的不能飞的鸟。音乐固然可以将他从埃瑟尔的阴影里解脱出来，但是，他却又悄悄地用埃瑟尔去填充他的音乐，他的生活，他的感情以及所有情人。他的音乐在痛楚的时候将爱的深渊照耀得透亮，过去发生的事情使他的孤苦、哀伤和内心骚动在生活堆积起来的那些不可胜数的碎片中，像打碎的陶瓷盘碟以意想不到的方式粉碎了一切的美好和希望。
　　爱是一种美丽的情感，一个人是不可能完全从过去所有的事情中解放出来的，因为某些时候你总还是会感到恐惧或孤独。
　　爱是囚牢还是自由？这是《深蓝》的矛盾点。既令人振奋，以使人宁静。我们希望追寻离我们远去的快乐时光，也喜欢凝望蓝色，这并非因为它强迫人们处于蓝天之下，而是因为它吸引了我们去追逐蓝天。梦想，忧愁，等待……全都像蓝色一样，在我们思维中的一个较为隐秘的地方运行着。十八世纪以前，蓝色的拼法是“blew”，意思是“吹风”。我想，约阿吉姆终生在音乐和女人中寻找埃瑟尔灵魂的身影，就像是漂泊在南北回归线之间的赤道无风带上的水手在等待海风吹起，再重新继续他与埃瑟尔爱的旅程。
　　
　　3
　　感情与故土一样，是一个不可能完全逃避的世界，而是一个失去的或被掠夺了的身份地。无论是约阿吉姆也好，埃瑟尔和厄兹列姆也好，他们感情的眷恋、故土的眷恋又总是忧伤的，是一个时刻渴望的空间，一个需要填补的空洞，构成他们梦想和希望的一部份，一个能够让人们找到自己身份的地方。他们害怕走在异国的街道上看到自己心头涌起的乡思，漂泊的游子不满足于“从一个国家去到另一个国家，从一种语言逃向另一种语言。”
　　事实上，当一个人像他们那样换到另一个国家，“并非只意味掌握了另一种语言而已，而是获得了另一种人格，成为另一个人，必须在另一种文化中成长。”自然矛盾也随之生长出来，融合是他们共同希望的。
　　所以，他们在面对大海时，“不是在回忆大海的景象，也不是它的顔色，或者它的光，而是海的呼吸，波浪起伏般的呼吸。一切呼吸着的，都是实在的。共同的呼吸是最实在的。”这就是蓝色代表的自由和平等，惟有如此才能抹平他们那份丧失文化身份的心灵之痛。
　　
　　4
　　伍登在小说中以约阿吉姆对埃瑟尔既爱且恨的复杂感情，来类比地中海东西部交界处的人世沧桑，揭示了在一个聚集了各种文化和历史的地中海东海岸对世界现代文明的复杂感情，在强烈相望现代文化，渴望一种社会参与和被接受的同时，又内疚自己的无奈逢迎，痛感已迷失的自我，就像被迫分离的埃瑟尔被带往海外，流落在德国一个荒凉的城郊，在陌生人中被遗忘，遗忘了自己的传统、文化和身份。生活在沉沦，感情在沉沦，文化在沉沦，不知道着陆点在什么地方。
　　约阿吉姆对埃瑟尔个人感情的困忧隐喻了整个背井离乡者文化身份的困惑，流露出在欧洲现代价值观和传统文化的冲突中寻找自我时的焦虑。约阿吉姆死后，厄兹列姆“在约阿吉姆的口袋里发现了从佩克珠宝公司买来的小金坠儿，一件人们通常给孩子买的首饰，镶着一块青金石，镶在金边里的是海外蓝宝石。” 如此看来，约阿吉姆似乎做了件“明智”的事，但他的方式和结果仍是不透明的，笼罩着“深蓝”般的冷隽。
　　厄兹列姆的身世一直是个谜，甚至埃瑟尔也不能肯定“孩子该不该是约阿吉姆的？！”，仅管“厄兹列姆似乎有约妸吉姆轮廓细腻的下巴和他的眉毛，他修长的腿和宽脚板，还有一些他的痴迷和性感”。致使约阿吉姆与厄兹列姆的恋情成为一种畸恋，在道德上是罪孽。所以，“青金石”是一个渴求“身份”认同的象征，当他们“手拿一条小棍子在海岸边硬木板铺的路上，时不时敲打着一棵树，一截短树墙，一个垃圾桶”过后，找寻“身份”这个感情上、道德上都占据了制高点的概念。尤其当我们知道“深蓝”这一顔料曾经是从“青金石”中提炼而得时，“青金石”更是成了身份认同的一个隐喻，而认同意味着一个人感情和道德的句号。但约阿吉姆作为一个内心骚宁不安的沦丧者，没有轻而易举地获得一份明确的身份证明，而是站在身份不稳固的另一端，省视并且解释——“在城市里他们可以混杂在人群中，那儿谁管谁，谁管他们是谁？……一个想落叶归根的人，一个……将被历史跨越过去的人。”
　　
　　5
　　约阿吉姆说，“在一场音乐会上一切都取决于情绪，不仅仅是取决于音乐厅里的情绪，还更取决于某种引伸意义上的情绪。”
　　“悲伤”正是笼罩《深蓝》全书的情绪，让像约阿吉姆以及埃瑟尔、厄兹列姆那样的漂泊者深陷其中，无法自拨。这样的悲伤渐渐弥散开来，浸透在城市的历史血脉中，华丽而哀伤，但充满活力。“城市承受着悲伤，悲伤像绷带一样缠裹着城市”，这是另外一种刺痛人心骚动。
　　城犹如此，人何以堪？
　　
　　 ]]> 2008-12-26 18:00:00(0) 龙之芥 2008-11-27星期四(Thursday)多云 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=644447&PostID=15880304&idWriter=0&Key=0 　　
　　事冗书须零碎读
　　
　　龙之芥/文
　　
　　书是孤独的产物，是“沉默之子”。
　　    ——（法）马塞特·普鲁斯特
　　
　　 徐三庚 事冗书须零碎读
　　
　　阅读是很私人、很舒缓、很孤独、很惬意的事，我可以为读完一本书而欣喜，但倘若中途搁下，也不必歉疚，因为这不是我的错。阅读，“只求投合自己的心境，能将自己心造的意象结构圆满成就了”。伍尔夫这话实在说到我心里了，尤其值得钦佩的是她毫不骄矜的阅读态度。阅读的经验是性情的必然结果，正如书是另一个人性情的结果，甚至是数千年前的结果。因此，人与书的相逢相识，无异于两个人的邂逅。白乐天诗“相逢何必曾相识”，于阅读而言似乎可以这么说 ——“相识何必曾相逢”。偶遇之后，是终成陌路，还是永为知己，靠的是缘份，凭的是心有灵犀。
　　
　　我喜欢不带任何功利欲求的散漫阅读或自由阅读，就像五柳先生那样“好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食。”随意拿起一本书、一册画、一卷墨迹、一页拓片，信手翻读，有时一个作者、一个书家、一个主题地集中品读，甚至多种类型书籍的交叉阅读，无甚藩篱所禁锢，自由率信穿行于各种书籍、绘画、碑帖体式和内容范畴的冲动，犹如一次次痛快淋漓的游荡。阅读应该是没有边界的，只要潜心去读，像深入一个人的内心一样深入一本书，然后再浮上来，就能感受到作品里面灵魂的博动，其中的风景才能在晓雾中明晰，你就会觉得，它们真的是值得去阅读、去亲近的。
　　
　　同样的书，不同的人可能各有“会意”，读出不同的感受和意趣，或幽远而奇谲，或灵动而曼妙，仿佛世间众生充满了“罗生门”的魅惑，而这种魅惑何尝不是自由阅读的乐趣所在。沉醉其中，其实就是一种相识的对话，只不过这种对话是由印在书页上那些铅字串烧起来的词句或者是由纯粹而朴素的线条交织成黑白两色的书法语言悄悄激起的罢了。不经意间随手记录下瞬息滑过脑子一鳞半爪的感觉，“使沉默的文本意义获得延伸，并将之带入另一个时间和另一种经验之中 ”，在它们向我们描绘出某种幻影，“并以自己的力量将阅读者带入某种状态时，现实在不经意间也融了进来。”（阿尔维托·曼古埃尔语）
　　
　　《无门关·钟声七条》曰：“世界恁么广阔，因甚向钟声里披七条。”“会则事同一家，不会万别千差；不会事同一家，会则万别千差。”悟得了本真，一切都一样，无论尘世还是寺院，无论沉默还是钟声，你在其中都能找到佛性；悟不了本真，一切也可以一样，因为我们还可以去尘世间云游，还可以去寺院听钟声，万别千差原本就是件很美好的事。读书有做研究学问的，有寻找创作素材的，有消磨时光的……，这都不错。不过对我来说，最好的阅读还是为了乐趣。乐趣所在，“会”与“不会”都无关碍，“乘物游心”，别无奢求，像伍尔夫那样给阅读的知性披上情绪的彩衣。只是我所“乘”之物是书、是碑帖、是绘画。既游戈在自己心境的风景中，又明明不是自己的心境，而是一片客观存在的沉默文本的风景，人与风景相看两不厌，逍遥自在，不分彼此。
　　
　　儒家云“讷于言”，道家曰“守静笃”，不过都是一种非常人文化的“积思顿悟”式的静滤意识，而无门关“响寂双忘”的“会意传神”几乎就是与语言、文本“无常”对话的升华。那些随手记录下的感觉不完全是对阅读的阐释，而是心灵颤动后静默、无言与空寂的“无常”心语。所以，对于五柳先生读书“不求其解”，我只信一半，因为这是出世者的“诳语”，几分认真，几分调侃，顺便刺刺煞有介事、正襟危坐死读书读死书读书死的呆子。其实，以我理解，五柳先生“ 不求甚解”应该就是苏珊·桑塔格《反对阐释》中极力反对的过度、恣意、扭曲的“阐释”。
　　
　　“书初无意于佳乃佳”，书法如此，阅读亦然。自由阅读是种逾越成规开拓视域的翱翔，兴趣所至，偶然欲读常能得其中滋味。晚清篆刻大家徐三庚有枚闲章——“事冗书须零碎读”，繁忙喧嚣之后，闲暇静心之时，拾两三本心意之书，一壶清茶，盼顾数页，藉慰遐思，三闲二心，得其乐哉！
　　]]> 2009-1-4 17:34:00(8) 龙之芥 2008-10-27星期一(Monday)大雨 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=644447&PostID=15616175&idWriter=0&Key=0 　　
　　仰望星空：读勒克莱齐奥《乌拉尼亚》
　　
　　素笺龙吟/文
　　
　　我们看到的这片天空，这片拥有太阳和繁星的天空，
　　正是我们的祖先曾经看到过的，也是我们的孩子将
　　要看到的。对于天空而言，我们既是老人又是孩子。
　　                      （——《乌拉尼亚》）
　　
　　我们每个人都曾仰望过繁星璀灿的夜空，但有几个人真正理解夜空的深邃？
　　
　　勒克莱齐奥在《乌拉尼亚》里，用他优美的语言为我们构建出时间与空间完美地融合在灿烂星空里的同时，借助“坎波斯”参事贾迪之口这样解释我们头顶这片美丽和神奇：
　　
　　“你在用虚荣认识天空，而你却并不认识你自己。你可以看到昴星团的七颗星，你把它们印在手腕上。可是你知道吗？只要借助一副简易眼镜，你就能看到四百多颗星，借助一架望远镜，你就能看到成千上万的星星！在你看来，星星像是一家人，可是你知道吗？它们彼此之间的距离有几百光年！如果你的寿命可以超越人的一生，比如活得像一棵树那么久，你就会看到它们彼此分开，更换位置，甚至改头换面！你需要的不是知识，恰恰相反，是遗忘。”
　　
　　夜空中的星星求同存异地和睦融洽在同一片天空上，恰好与我们现实中存在着的文明冲突形成反射。从天空人们可以看到自由流浪的背影，有的是眺望未来的乐观，有的则是凝视过去的反抗。这在某种意义上，星空本身就是一种隐约可见的文明之外的“乌托邦”，一个理想的天堂。仰望星空意味着你可以从许多个角度直接或间接地审视一段长达千百万乃至亿万光年的宇宙物体形成的神秘图画，这是黑夜的无数片断——真实与虚空的，它们互相独立，互相盼顾，聚成一片，广阔无垠。星光是整个黑夜的一种象征，那些点点繁星显露出其内在生命的强烈张力，同时也带有一种深沉的孤独、不安和忧虑。
　　
　　“人类是孤独地活着的影子”。孤独是乌托邦式的理想国“坎波斯”——也就是“乌拉尼亚”的一部分，在反抗现代文明冲突、不懈追求自然原始生活状态的“坎波斯”，孤独可以发展成为共同的行动——“一起仰望星空”，这是他们共同的节日。“坎波斯”人不会“因为仰望天空而变得孤僻离群，失去同现实世界的联系。对于所有在大地上生活的——不仅是在大地上生活，对于所有生命来说——天空是一种补偿。”这种补偿，是对短暂生命的一去不复返的遗忘，尽管无论是参事贾迪，还是特立独行的印第安男孩拉法埃尔，抑或是后来流亡中带领彩虹民族迁移的新任女性领袖奥蒂……，也无论他们曾经在“坎波斯”的生活是幸福还是艰辛，在现实的残酷冲击下，都不可能再回到他们的“乌拉尼亚”了。然而，在精神上他们是不可能满足于在那里短暂地生活过。他们能够触摸与感知到的惟一永恒，是世界的永恒，变化的永恒，差异的永恒，他们以独自对“坎波斯”的情感和意识，“跻身于宇宙智慧中的小小一隅”。
　　
　　“乌拉尼亚”的社会群体是脆弱的，它的存在与现实物质文明的喧嚣相对立，就像是“在火山爆发之前，地球上最穷困的地区在时刻替代的战争与贫困中日渐萧索。只有大批逃难者如同海底涌浪一般，前赴后继地撞碎在边境的礁石上。没有什么值得乐观的事情。”它形成于来自全世界的流浪者，在“坎波斯”人人平等，没有贫富，没有阶级，没有压抑，天性得到了最大限度的自由张扬，甚至小孩也可以成为大人的精神导师；人们在那里聊天、听故事、做梦、看云；在那里学习做人，学习生活，学习自由和真理。但是，在人类现代物质文明的围攻下仍然逃不过被吞噬的厄运，被迫走上流亡之路。在这样的社群中，生命是沉重的，死亡是轻盈的，如同微风拂过。即使是知识在“坎波斯”也变得无足轻重，它已经卸下了这个社群表达主张和意志的重担而被人们忘却，知识一旦失去了记忆沉淀的功能，也就丧失了成为物质而被操控的可能，也就不会跌入文化专制的泥潭。这样的“乌托邦”社群通常只存在于记忆里而非现实中，有时候甚至连记忆都不存在。这或许就是勒克莱齐奥对“乌托邦”的重新理解。
　　
　　自从莫尔在《乌托邦》一书中提出这一概念以来，“乌托邦”就几乎成了“空想社会主义”代名词。传统的“乌托邦”是建立在社会美好，人民生活幸福，财富充分的基础之上，它是一个物质的社会。到了二十世纪西方文学中，这一概念受到了类似奥威尔《一九八四》、赫胥黎《美丽新世界》和扎米亚金《我们》的“反乌托邦”三部曲的强烈反叛。如果说奥威尔的《一九八四》是从思想专制的恐惧出发，来构建一个“反乌托邦”，那么赫胥黎的《美丽新世界》就是从对现代文明的担忧出发，来构建另一个“反乌托邦”。正如波斯特曼在《娱乐至死》中所说：“奥威尔的预言似乎和我们无关，而赫胥黎的预言正在实现。”他认为有两种方法让文化精神枯萎：一种是奥威尔式的“文化成为一个监狱”；一种是赫胥黎式的“文化成为一场滑稽戏”。
　　
　　显然，无论哪一种结果都是“乌托邦”要摈除的。在勒克莱齐奥的笔下，“坎波斯”式的“乌托邦”已经抛弃了知识形成的文化专制可能造成的精神枯萎，进而追求一种民族差异、文化差异、生活方式差异、宗教差异的和谐共存，其本质绝不仅仅是物质的充盈，而是一种对未来的乐观态度，但这种乐观不是盲目的，隐含了对未知世界的忧虑。所以，作者给“坎波斯”设计了一个开放性的结局——“未知性”。
　　
　　面对忧虑，“坎波斯”人沿袭了尼采对于真相寄寓知识的可能性力量的种种怀疑，当知识自称客观时，它常常是在掩藏真实，他们需要的不是知识是遗忘。于是，“仰望星空”就成了“坎波斯”人对知识客观性的抵抗，未来真实的虚空不需要也不应该被知识专制化。“天空最辽阔，最真实的，却是黑暗，是虚空 ”，“要认识虚空，必须进入到空间的缓慢中去”，在生活空间不应该被失去的地方找到人性的真相，自由的真相，而不是时间的真相，历史的真相。因为，在“坎波斯”没有过去，只有未来。
　　
　　未来是一个“乌托邦”式的空间，未知的虚空是其本质，“既不知何日，也不知何时”，它是不能被强加或被解释的。你可以把这个空间想得比星空还辽阔，在现代文明之外寻找天堂的理想。在“坎波斯”生活的人，不完全是因为他们在那里得到或失去了什么，而是因为他们的有所为和有所不为，以及不顾渺茫的希望而忠于一个关于自我和世界的乐观信念，生活的压力总会从肩上悄悄滑落的豁达。
　　
　　勒克莱齐奥的“乌拉尼亚”，不时有一种模糊于现实与理想之间的感受，在作者想象的国度里有种物质与精神的强烈冲突与辛酸，对于失去了爱和家园的“坎波斯”人来说，他们的无力抗争有其自身的魅力，并且是对于现代文明的诉讼。这不是说他们的被迫流亡是应该的，而是说他们并非只是现实矛盾的牺牲者。流亡是种无奈而又自由的处境，被迫迁移可以被承受或被寻求，或在冲突中被认识。这是一种理解失去的方式，一种接受过去和将要重复的日子的方式，就像普鲁斯特所说的真正的天堂是失去的天堂，天堂只有失去以后才可能存在。因为自由的存在，对爱才有了真正的归属感，才会有流亡的寻觅。
　　
　　“我一直在找你，仿佛我的生命由你决定。”——这就是“乌拉尼亚”的乐观。
　　
　　
　　（法）勒克莱齐奥《乌拉尼亚》书影
　　 译者：紫嫣译 / 许钧校
　　 出版：人民文学出版社 2008年1月
　　
　　 ]]> 2009-10-19 6:36:00(5) 龙之芥 2008-10-21星期二(Tuesday)小雨 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=644447&PostID=15566779&idWriter=0&Key=0 　　
　　短笛无腔（一）
　　
　　
　　【迈恩弑猫】
　　对人类生命的尊重甚至不如四只雄猫，黑暗中的人性绝对不容忍虐杀动物的行为，但却容忍虐杀人类的暴行。音乐家迈恩因为残杀了自己喂养的四只雄猫，受到法院开庭受理并被判罚款，甚至被排斥在社会主流意识之外，即使他在捣毁并烧毁犹太人的店铺和会堂的“砸碎玻璃窗之夜”行动中表现得特别勇敢，也不能令他重返社会主流。迈恩由于不人道地虐杀动物而被社会大众除名，却不会因为不人道的抢掠犹太人而受审，真是绝妙讽刺。
　　奥斯卡用声音割破玻璃橱窗诱惑人们犯罪，纳粹则用灭绝人性砸碎玻璃窗盎惑大众犯罪。但格拉斯很清醒，人绝不能因受诱惑犯罪而受宽赎。
　　所以，在对待纳粹历史问题上，格拉斯更是借用基督教的源罪概念，认为奥辛维斯的罪过会代代相传，继续压在德国人的心头。与基督教忏悔根本不同的是，格拉斯取消了赫免前景，即使是通过写作来解救自己的罪，终究也不可能指望得到宽恕和赫免。
　　
　　【希望】
　　 “心怀希望是一种好事，也许是最好的事，心怀希望就永远有希望。”这是电影《肖申克的救赎》中的一句如词，但终不如鲁迅先生说得深刻：
　　“希望是附丽于存在的，有存在，便有希望，有希望，便是光明。……然而将来是永远要有的，并且总要光明起来；只要不做黑暗的附着物，为光明而灭亡，则我们一定有悠久的将来，而且一定是光明的将来。”
　　其实，永恒并不是一个未来时，而却应该是“随时”的“存在”的希望，因为“存在”便有了抹平一切创伤与毁誉的希望之光。
　　
　　【帷幕】
　　本雅明这样说过：“人群是一层帷幕，从这层帷幕的后面，熟悉的城市如同幽灵般向游荡者招手。在梦幻中，城市时而变成风景，时面变成房屋。”然而人群这层帷幕似乎还另外一层的意义，就像雅各布斯在《美国大城市的死与生》谈及城市人行道的安全时指出的那样：在街上的每一双眼睛后面的脑袋里应该有一种潜在的关注街道的意识，尤其在关键时刻城市公民必须做出选择，是担当起这种责任还是放弃它。这种潜在的关注意识就是“信任”，而构成城市街道信任的基石则是在长时间某种程度的接触过程中，在人街道上建立起来的众多微不足道的公共接触，它与城市、景观、建筑、公众共同构成了一层帷幕——安全。
　　
　　【两个“疯”字】
　　观东坡《黄州寒食诗》墨迹，发现“何殊病少年”中的“病”字与杨凝式《夏热帖》中的“病”字，无论从运笔与结字都酷似，东坡真“得意似杨疯子”也。
　　
　　  东坡墨迹         杨凝式墨迹
　　
　　【东坡和陶潜诗】
　　东坡一辈子都在追慕陶渊明的境界，因为羡慕，和写了全部陶诗。虽然自视甚高，但和陶诗却未见出于陶诗之上者，这些诗连我这样的苏轼超级粉丝都不太有兴趣读，宁可去读几遍《舟中夜起》、《黄州寒食诗》或《游金山寺》，乃至《题王逸少帖》等。可见，东坡只能是东坡，入世者说不得出世语，无论如何高明，也做不了五柳先生的。
　　
　　【东坡梦】
　　东坡爱梦成癖，《东坡志林》专设“梦寐”一卷，记叙了十一个梦，其中“子由梦塔”一则，洵为奇文。
　　特别是在《前赤壁赋》中，道士千辛万苦入了梦，只问了一句“赤壁之游乐乎”，东坡也爽快，只揭破道士的身份，不问他所为何来。
　　苏轼的诗文常有别人那里看不到的神来之笔，道士入梦就是我最最佩服的一例。这样的手段，一般人不能为，后世者只有五体投地的份。
　　
　　【李超墨】
　　《铁围山丛谈》多有前人所未言的掌故，如俗语包弹、诸葛笔、张滋墨、米芾研山、大观端研、玻璃母、龙涎香、蔷薇水、沈水香、合浦珠、百纳琴、藕丝镫、雷大使舞……等等。蔡条的文章虽不见得有出色的文采，但简洁平易，要言不烦，有时也不乏灰谐幽默之趣。如其中一条：
　　“昭陵晚岁开内宴，盖数与大臣侍从从容谈笑，尝亲御飞白书以分赐，仍命内相王岐公禹玉各题其上，更以香药、名墨遍赉焉。一大臣得‘李超墨’，而君谟伯父所得乃‘廷珪’。君谟时觉大臣意欢有不足色，因密语：‘能易之乎？’大臣者但知‘廷珪’为贵，而不知有‘超’也。既易，辄欣然。及宴罢，骑从出内门去，将分道，君谟于马上始乃长揖曰：‘还知廷珪是李超儿否？’……”
　　读至未句，真有些稚趣和幽默，令人忍俊不禁。想想，因为无知和贪欲，自以为占尽了便宜，实则亏大了去。想见那位大臣知道真相后的窘态，君谟的暗暗窃笑，就令人喷饭。
　　
　　]]> 2008-10-21 16:48:00(1) 龙之芥 2008-9-1星期一(Monday)多云 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=644447&PostID=15023989&idWriter=0&Key=0 　　
　　“阿尔贝蒂娜小姐走了！”
　　
　　翻开普鲁斯特《追忆似水年华》第五卷《女逃亡者》（也译为《失踪的阿尔贝蒂娜》），劈头就看见这么一句令人心碎的话，充满了无限的忧伤。这句话开始了普鲁斯特感情生活里最漫长最艰难的一次煎熬。它触动着我，因为它恰恰在显得如此不可承受和难以容忍的同时，产生了强烈的回响。静止的生活不再留住往昔爱人在身边时的美好习惯，无论怎样掩耳盗铃式的自我安慰，都无法抹去“阿尔贝蒂娜小姐走了”给普鲁斯特造成的一切撕心裂肺的痛苦。这句话被普鲁斯特无情地一再重复、描述、分析、评论、思索、猜测和斥责，疯狂的寻找和无边的等待最后跌进忧郁和绝望的深渊中。
　　
　　阿尔贝蒂娜的出走对于普鲁斯特来说是一场爱情灾难，然而这场灾难来得太突然，出人意料，以至于像是在梦里。而阿尔贝蒂娜的出走行动也正是从这样一种梦一般的夜开始的。
　　
　　普鲁斯特在失去那些永不复返的甜蜜时刻时所感受到的是绝望，绝望意味着还必须维持这万劫不复的生活。普鲁斯特发现对阿尔贝蒂娜的依赖因为阿尔贝蒂娜的出走而变得像孩提时等不到母亲在睡前来看望那样痛苦不堪，昔日阿尔贝蒂娜的爱几乎成了他心灵的独一无二的存在依据。然而，正是他出于十足利己主义的爱谋杀了阿尔贝蒂娜并终身为她的死而备受折磨，他感到他的一生似乎被他犯下的谋杀罪玷污了，“只有世人最卑劣的人才会原谅他”，在深切怀念她的同时感到在阿尔贝蒂娜死后继续生活下去乃是一种恥辱。
　　
　　记得曾读过这样一段话：“一个人在场时总是把我们和唯一的现实，同我们在思考的现实分开，所以我们的痛苦可以得到缓解，而他不在场时，我们的痛苦又会因为爱而死灰复燃。”普鲁斯特的痛苦正是这样一种痛苦，所不同的是，正如那些具有不同凡响才智的人会写出痛苦的哲学一样，普鲁斯特写出了这种痛苦的爱情。我们不仅从数百万字中看到了一种感情的产生和消失，同时也激起一种不可抗拒的生命火花的欲望。我发现，时间是唯一可以期望而无法等待的，因为周围的世界正在慢慢变老。
　　
　　 ]]> 2008-10-3 15:52:00(4) 龙之芥 2008-7-14星期一(Monday)晴 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=644447&PostID=14553635&idWriter=0&Key=0 　　　　
　　概念故都：洛阳伽蓝
　　
　　卡尔维诺在《为什么读经典》书中，试图给经典下定义，同时，解释为什么要读经典：譬如其中一条定义：“一部经典作品是一本即使我们初读也好像在重温的书。”当代读者阅读趣味的浅薄化、快餐化，使读者已基本上不读经典作品，更不要说古典作品和经典古籍了。自以为读了一些书，到现在才发现，有许多中国古籍经典根本没有读到。比如杨衒之的《洛阳伽蓝记》。
　　
　　《洛阳伽蓝记》是本颇令我有些醉陶神迷的书，在惊艳过孟元老的东京汴梁、吴自牧的杭州、周密的武林、张岱的西湖之后，又领略了杨衒之的洛阳。它既不同于《东京梦华录》《梦梁录》式的繁华喧嚣，也不同于《武林旧事》式的感昔思旧，更不同于《西湖梦寻》般的清闲雅逸。杨衒之异常奇异的记叙笔法，既有缜密准确、有条不紊的学术气息，又有丰富雅致、演义传奇的文学情愫。不惜笔墨按东西南北中五个不同方位客观记叙了洛阳地理、风物、人文、宗教，在感受那些佛寺宝塔每个“辉赫丽华”细节的同时，也有“高风永夜，宝铎和鸣，铿锵之声，闻及十余里”般旷怡胜境来涤荡人的灵魂。清吴若準《洛阳伽蓝记集证序》所言：
　　
　　“杨衒之慨念故都，伤心禾黍，假佛寺之名，志帝京之事。凡夫朝家变乱之端，宗藩废立之由，艺文古迹之所关，苑囿桥梁之所在，以及民间怪异，外夷风土，莫不钜细毕陈，本末可观，足以补魏收所未备，为拓跋之别史，不特遗闻逸事可资学士文人之考核已也。”
　　
　　可见，《洛阳伽蓝记》与其说它是部客观记述北魏洛阳佛寺兴废的学术著作，不如当它为一部感情丰富的文学创作，一部假佛寺之名浇胸中块垒的抒情创作。这样的惊艳我在陈寅恪先生《柳如是别传》邂逅过，像小说，像抒情诗。“自延酤里以西，张方沟以东，南临洛水，北达芒山，其间东西二里，南北十五里，并名为寿丘里，皇宗所居也，民间号为王子坊。当时四海晏清，八荒率职，缥囊纪庆，玉烛调辰，百姓殷阜，年登俗乐……”当我读到这里时，想起了卡尔维诺《看不见的城市》开头的那段话：“迎着西北风走上八十公里，你就到达欧菲米亚，每年的冬夏至春秋分，十个国家的商人都会聚集此地……”他们不同的是，杨衒之是真实的叙述，卡尔维诺是假设的幻想。但是，这些并不重要，重要的是这中间包含了他们对城市的情感，其中的矛盾就是眷恋和欲望，喟叹和记忆，对立和融合。
　　
　　杨衒之亲身经历了北魏由兴盛走向变乱的过程，既亲见当时北魏都城洛阳在佞佛活动下，“木衣绨绣，土被朱紫”，“昭提栉比，宅塔骈罗”的奢华；同时又目睹了政治变乱之后，洛阳残破成耕夫牧人游息其间的废墟。从心灵出发，从生命的感悟出发，杨衒之对国家治乱兴衰的万端感慨和对佛法兴世的置疑仿如周密在《武林旧事》序中写道：“及时移物换，忧患飘零，追想昔游，殆如梦寐，而感慨系之矣。……噫，盛衰无常，年运既往，后之览者，能不兴忾我寐叹之悲乎！”王羲之《兰亭集序》亦云：“后之视今，亦犹今之视昔。”我们今天读《洛阳伽蓝记》对北魏、对洛阳、对杨衒之刻划的种种佛寺兴废的感慨，会否同样被后人感慨系之呢？古今多少故国旧都、佛寺古刹，在历史的长河中，都像一片片树叶在记忆中飘浮着。我们看它们，也常常要在字缝里才能看见真相，看出情感。
　　
　　读《洛阳伽蓝记》没有一点让人做梦的企图，你领受到的是更为真实的现实，就像熄灭了光环，令人看见灯底下黯然的真相。所以，我是折服，折服杨衒之写实的残酷。 　　
　　
　　
　　
　　]]> 2008-11-27 17:53:00(12) 龙之芥 2008-6-20星期五(Friday)小雨 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=644447&PostID=14314555&idWriter=0&Key=0 　　
　　映日荷花别样红
　　——东坡的世界（二则）
　　
　　
　　江山风月，本无常主，闲者便是主人。
　　　　　　（——苏轼《临皋闲题》）
　　
　　
　　一、缓寻芳草
　　
　　元丰七年（公元1084年），王安石已罢相八年，谪居金陵蒋山，既老且病。是年，东坡得请宜兴，道过金陵，特意拜见荆公，并携游唱和。荆公手书诗一通赠于苏轼：
　　
　　北山输绿涨横陂，直堑回塘滟滟时。
　　细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟。
　　
　　临别时，王安石相邀东坡也来金陵居住，彼此结邻终老，故东坡和荆公诗云：
　　
　　骑驴渺渺入荒陂，想见先生未病时。
　　劝我试求三亩宅，从公已觉十年迟。
　　
　　此时，同为远离庙堂，沦落天涯，极具政治抱负的两个人，一唱一和，字字尽显深沉的悲哀和惆怅之态，意与言会，言随意遣，浑然流露，“殆不见有牵率排比处”。荆公“细数落花”少了些锋芒，多了些温情；东坡“想见先生”少了些苛求，多了些宽容。一个曾经是政治中心的核心人物，一个是在政治边缘坎坷一生的知识分子；一个是改革失败、政治理想破灭后遭冷落的凄凉，一个是屡遭排斥、仕途不畅的惆怅。各自不同的人生轨迹，但孤独是一样。昔日政见针锋相对而又才华卓著的两个人，沦落天涯再相见时，相对而座，“细数落花”忆往昔，总难免让人嗟叹不矣。是对逝去时光的追慕？还是悔恨？或者是因为，那一刻，深藏多年而又三缄其口的某种倾慕的情感又重新涌起？一个唱“缓寻芳草得归迟”，一个和“从公已觉十年迟”，往日政治上的交恶与他们各自的人格和品性大无关碍，迟到的理解和宽容是一个卓越知识分子对另一个卓越知识分子的惺惺相惜，是对夭折的仕途政治的叹息。倘若他们有所悔恨，也是因为在实现各自政治理想的道路上而不幸做了攻击和阻碍对方的那个人。
　　
　　“细数落花”或许是带了点沉沦的味道，但却融和在“想见先生未病时”那质朴的关爱之中，妥贴而平实，充满温情。忧郁的孤独，苦闷的惆怅，在没有偏激的狂燥和刻薄的氛围中，令人感受到的是老友间的眷顾。在匆匆的人生旅行中此时能放慢脚步，“缓寻芳草”，懂得欣赏眼前人物、风景和事件的人，就是东坡心目中胸襟潇洒、言行飘逸的“闲者”。苏轼在《临皋闲题》中云：“江山风月，本无常主，闲者便是主人。”所谓闲者，就是洒脱练达的处世态度；所谓闲者，就是不计较得失的豁达；所谓闲者，就是善解人意、宽容别人错误的大度；所谓闲者，就是能够“偷得浮生半日闲”，抚慰人世间冷暖的平常心……
　　
　　此时的东坡和荆公，就俨然两闲人。
　　
　　这一年的相见，孤独是哀切的，相惜是深沉的。
　　这一年的相见，苏轼四十七岁，王安石六十五岁。从此两人再没相见，两年后王安石病故于金陵，是年苏轼已奉召回京任中书舍人、翰林学士、知制诰。
　　
　　
　　二、黄州惠州儋州
　　
　　林语堂说，苏东坡到四十岁以后才真正变得成熟起来，此言诚然。
　　
　　所谓“三十而立，四十而不惑。”四十岁以后更加坎坷的命运，东坡从人生的悲哀中领悟了人生飞扬的一面，从人生如梦的感喟中领悟了宇宙天地的无限胸襟，人生由此变得更为自由成熟，精神变得更为自由成熟，艺术变得更为自由成熟。而对于东坡来说，所有的成熟似乎都从逆境开始……
　　
　　元丰二年（公元1079年），苏轼调任江苏湖州，在他的到任谢恩表上，有这样的话：“伏念臣性资顽鄙……知其愚不适时，难以追陪新进。察其老不生事，或能牧养小民。”这几句话显然惹恼了那些“新进”。同年七月，苏轼在湖州任上突然被捕下狱，罪名是在诗文中攻击朝廷新法。此事朝野震动，甚至太皇太后曹氏病中闻苏轼以诗入狱，谓神宗曰：
　　
　　“尝忆仁宗以制科得轼兄弟，喜曰：‘吾为子孙得两宰相。’今闻轼以作诗系狱，得非仇人中
　　伤之乎？捃至于诗，其过微矣。”
　　
　　这就是有名的“乌台诗案”。苏轼获释出狱后，元丰三年被贬谪居黄州。从此，苏轼开始了他漫长无期的漂泊谪居生活。黄州，就成了东坡一种边缘仕宦生存状态的另一个起点。从黄州而惠州，从惠州再儋州，一次比一次现荒远，在地理上、空间上、人际上都远离政治文化中心。而儋州，即今天的海南，则真真正正是东坡人生经历中名符其实的“天涯海角”。在“九死南荒”的海南，生还几无希望，“平生欲老海南村”。尽管天性豁达的东坡在艰难坎坷中犹能“日啖荔枝三百颗，不辞长做岭南人”地纵谈长笑，然而，夜阑人静，孤灯清坐，难免百感交集，掩不住刻骨铭心的沉痛：
　　
　　心似已灰之木，身如不系之舟。
　　问汝平生功业？黄州惠州儋州。
　　
　　黄州是苏轼的初贬之地，名义上是检校水部员外郎黄州团练副使，却不得签办公事，政治上被监管，生活上的清苦，过去的仰慕者唯恐牵连皆望门却步，只得与和尚道士为伍。或许是只有经历了太多的伤感、疲惫和漂泊，才会懂得起伏舒缓的荒坡是停留的终点。于是，苏轼得一废园筑“雪堂”于城东一高坡处， “苏子居之，喜得其所居也。”并从此自号“东坡居士”，并作歌曰：
　　
　　“雪堂之前后兮春草齐，雪堂之左右兮斜径微。雪堂之上兮有硕人之颀颀，考槃于此兮芒鞋而葛衣。挹清泉兮，抱瓮而忘其机；负顷筐兮，行歌而采薇。吾不知五十九年之非而今日之是，又不知五十九年之是而今日之非，吾不知天地之大也寒暑之变，悟昔日之癯而今日之肥。感子之言兮，始也抑吾之纵而鞭吾之口，终也释吾之缚而脱吾之鞿。是堂之作也，吾非取雪之势，而取雪之意；吾非逃世之事，而逃世之机。吾不知雪之为可观赏，吾不知世之为可依违。性之便，意之适，不在于他，在于群息已动，大明既升，吾方辗转一观晓隙之尘飞。子不弃兮，我其子归！”
　　
　　读这篇“雪堂赋”，如同庄子的《逍遥游》，自由，洒脱，如行云，如流水。
　　
　　此时的苏轼，论经历、论心境、论才华、论抱负都极似陶渊明。苏东坡一生都在追慕陶渊明，类似于“渊明吾所师”的话，不绝于口，特别是在颠沛悲苦的人生漂泊中，渊明更是东坡心底里最难忘的风景。“梦中了了醉中醒。只渊明，是前生。走遍人间，依旧却躬耕。”在黄州苏轼得陶集，“每体不佳，辄取读，不过一篇，惟恐读尽后，无以自遣耳。”贬岭南后，更把陶柳二集视作南迁“二友”，因为羡慕，追和了全部陶诗。陶的自得其性，自适其意，成了苏轼在困境中的最大精神安慰，也是他人生的最大完善。苏轼在《名容安亭》中说：
　　
　　“陶靖节云：‘倚南窗以寄傲，审容膝之易安。’故常欲作小轩，以容安名之。”
　　
　　这“容安”二字，寄托的正是东坡这样一种人生态度。正因如此，才有以后“劝我试求三亩宅，从公已觉十年迟”的冰释荆公，才有以后章惇遭贬斥时对其子章致平的善待。
　　
　　然而，在政治上，苏轼却是一个不太成熟的理想主义者，其政治地位极其尴尬，既不为“革新派”所容，也屡受“保守派”排挤。奇怪的是他的许多政治观点和主张常常使他不由自主地充当了“保守派”的代言人。如果说王安石的政治悲剧更多的是属于那个时代，而苏轼一生的政治悲剧则是属于他个人的。也正是人生宦海沉浮的坎坷命运造就了一个伟大的文学艺术巨匠和一个古代知识分子的优秀典范。我之所以深爱苏轼，就在于他最能代表中国知识分子的良知和修养。
　　
　　 ]]> 2008-10-27 7:50:00(10) 龙之芥 2008-6-8星期日(Sunday)阴 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=644447&PostID=14190330&idWriter=0&Key=0 　　
　　红楼隔雨话玉溪
　　——读李商隐诗札记二则
　　
　　素笺龙吟/文
　　
　　
　　词林枝叶三春尽，学海波澜一夜干。
　　（——崔珏《哭李商隐》）
　　
　　
　　一、 曲喻三折
　　
　　古人语：“知其然，而不知其所以然。”
　　
　　年少时读唐诗，总是囫囵地背诵。因为前人的反复吟唱成终成经典，我自然是推崇它们的高妙，但就是不知其妙在何处。像李白的“静夜思”、杜甫的 “望岳”、贺知章的“咏柳”、白居易的“琵琶行”、王维的“桃源行”、李商隐的“春雨”……它们的妙处我们感觉得到，也能明白，问题是我们无法说出来。曾记得就被李贺这样的诗句惊艳过、朦胧过：
　　
　　羲和敲日玻璃声，劫灰飞尽古今平。（《秦五饮酒》）
　　天河夜转漂回星，银浦流云学水声。（《天上谣》）
　　
　　此时再诵，依然惊艳。李贺写诗，题旨多在笔墨蹊径之外，炼字炼句之想象精妙，其弥散出的美感直可以教读者由观其形转为闻其声。但是，其间如何转换，直至读钱钟书先生《谈艺录》才豁然明白：
　　
　　“长吉赋物……其比喻之法尚有曲折，夫二物相似，欲以此喻彼，然彼此相似，只有一端，非为全体……长吉乃往往以一端相似，推而及之于初不相似之他端。如《天上谣》云：‘银浦流云学水声’。云可比水，皆流动故，此外无似处，而一入长吉笔下，则云如流水，亦如水之流而有声矣。《秦王饮酒》云：‘敲日玻璃声’。日比琉璃，皆光明故，而来长吉笔端，则日似玻璃光，亦必具玻璃声矣。”
　　
　　一首诗，有了丰富的想象，再加上“笔补造化天无功”语言精炼，这样的诗定是瑰丽眩曜的。李贺诗曲喻虽着墨无多，但用词奇思幻想，面对同一事物，他可以从不同角度、不同侧面设喻，“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或警于事”（《文心雕龙·比兴》），不似李商隐曲喻写得虚幻隐晦，绮密环妍。然李商隐学李贺最成功之处是，正是其曲喻更加曲折跌宕，神韵特远。钱钟书先生在《谈艺录》论“曲喻”中云：
　　
　　“至诗人修辞，奇情幻想，则雪山比象，不妨生长尾牙；满月同面，尽可妆成眉目。英国玄学诗派之曲喻，多属此体。吾国……要以玉溪为最擅此，着墨无多，神韵特远。如《天涯》曰：‘莺啼如有泪，为湿最高花’，认真‘啼’字，双关出泪湿也；《病中游曲江》曰：‘相如未是真消渴，犹放沱江过锦城’，坐实‘渴’字，双关出沱江水竭也。《春光》曰：‘几时心绪浑无事，得及游丝百尺长’，执着‘绪’字，双关出百尺长丝也。”
　　
　　读诗，如听一首曲子，只要你肯真正地用上时间、专心、愿望去读，肯用心体悟，能尽可能多的读他们的作品，你总会像香炉的烟一样从重门深闭的锁孔透进诗境里去，抚摸诗人丰富的灵魂。当一个灵魂去聆听另一个灵魂的声音时，即使“红楼隔雨”也会相视一笑，莫逆于心，再不会“朱箔飘灯独自归”。在李商隐众多经典诗篇中，《天涯》在艺术上并不算突出，既没有像《无题》写固结不解的爱愁感伤，也没有缠绵悱恻的情调。然而，近似白描的文辞，精炼的曲喻三折，仅一个 “啼”字就掀起了诗人全部敏感和一生的感慨，读起来语言干净流畅，语意绵延深沉，有种说不出的忧郁。
　　
　　春日在天涯，天涯日又斜。
　　莺啼如有泪，为湿最高花。
　　
　　春日是最美好的季节，听莺的啼鸣，看花的绽放，只是人却在天涯孤零漂泊。每当日斜黄昏时，总难免勾起迟暮伤春之感。真的待到树枝最顶端的花都开尽凋谢了，春天也就快要逝去了，“逝者如斯夫”。迟暮和春尽的契合，那天涯人的末啼与湿泪实际上就是诗人想啼哭洒泪而不能的极悲之意。因此，由莺的啼转成啼哭，由啼哭引出泪，由泪而溅湿“最高花”，这种一波三折的曲喻手法，用极艳来衬托极悲，表现了诗人想以哭抒胸中块垒的难显之情，仿佛杜甫《春望》中 “感时花溅泪”的意境。冯浩笺注引杨守智评此诗曰：“意极悲，语极艳，不可多得。”
　　
　　仅单以诗的曲喻而论，李商隐学李贺而自成一色，李贺文思奇，李商隐神韵远。
　　
　　
　　二、小李风怀
　　
　　沈约怜何逊，延年毁谢庄。清新俱有得，名誉底相伤。
　　雾夕咏芙蕖，何郎得意初。此时谁最赏，沈范两尚书。
　　
　　这是李商隐《漫成三首》中的后两首，作于唐文宗开成三年（公元838年），商隐二十六岁，正值年轻而富有才华。泾原节度使王茂元爱其才华许配爱女给李商隐，所以诗中说“何郎得意初”；是年赴京考博学宏词科，又得当朝周墀、李回两学士赞赏，所以感“沈范两尚书”；同时，也遭人猜忌，所以有“延年毁谢庄”。不过，此时李商隐的指责尚且婉和。据冯浩注认为《漫成三首》写在“不中选之前，虽已遭忌，尚未太甚，故语尤婉约。”是可信的。但是，之后不久写出的咏怀名篇《安定城楼》就有许多愤慨了。
　　
　　迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀洲。
　　贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。
　　永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。
　　不知腐鼠成滋味，猜意鹓雏竟未休。
　　
　　商隐把功名比作“腐鼠”，对猜忌者不再是象《漫成三首》中那样婉约指责，而是针对象某中书大人“此人不堪”的恶语中伤、以一力排斥异己的朋党势力的愤怒。
　　
　　年轻而才华出众的李商隐怀有旋乾转坤的政治抱负，想通过考试，进入朝庭经世，却被异己者黜落。他一直想念的如春秋范蠡助越王勾践灭吴后乘扁舟泛五湖归隐的念头，因为旋乾转坤的功业需要付出毕生精力只能希望头白时。所有的失意、孤苦、慷慨、激愤、惆怅、迷惘，因为“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”而使他的人生变得丰富深厚。纪昀虽盛赞此联“千锤百炼，出以自然，杜亦不过如此”，但不知其中深藏远大的政治抱负，又云：“‘欲回’句言归老扁舟，舟中自为世界，如缩天地于一舟然。”把李商隐“回天地”的旋乾转坤的志向说成“缩天地于一舟”，未免不理解李商隐，把他的远大抱负看得太渺小了。更甚者，如张采田《会笺》所言：“义山一生躁于功名，盖偶经失志，姑作不屑语以自慰也。”简直把李商隐说成是热中功名，考不中而看不起功名，吃不到葡萄说葡萄酸的功利文人。所谓慧眼识英雄，倒是北宋王安石深解此意，极为赞赏，据何焯《诗话辑评》载：“此二句亦是荆公一生心事，故酷爱之。”
　　
　　《蔡宽夫诗话》云：“王荆公晚年亦喜称义山诗，以为唐人知学老杜而得其藩篱者，唯义山一人而已。每诵其‘雪岭未归天外使，松州犹驻殿前军’、 ‘永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟’与‘池光不受月，暮气欲沉山’、‘江海三年客，乾坤百战场’之类，虽老杜无以过。义山诗合处，信有过人，若其用事深僻，语工而意不及，自是其短，世人反以为奇而效之，故昆体之弊，适重其失，义山本不至是云。”（《苕溪渔隐丛话·前集》卷第二十二）
　　
　　王安石推崇的应该不是李商隐独创《无题》的绮丽细密，而是胎息于杜老而另开高情远韵、沉郁顿挫的咏景感怀诗。王安石极力称赞这些诗句，其意不在于学李商隐，是在如何学老杜而出新境，意在学李商隐的学杜甫而能自成面目，“又唐人中另开一境”。学李商隐的目的是学老杜，像王安石、黄庭坚的诗就是如此，看不出他们是学李商隐的。所以，西昆体学义山雕饰字句而失之高情远意、顿挫曲折之奇妙，过不在李商隐，只在学者之失。何焯《义门读书记》说：“冯定远谓熟观义山诗，自见江西之病。余谓熟观义山诗，兼悟西昆之失。西昆只是雕饰字句，无论义山之高情远识，即文从字顺，犹有间也。”
　　
　　在晚唐诗人中，李商隐与杜牧齐名，誉称“小李杜”。商隐与杜牧俱学老杜，然风格秉性各异。何焯《义门读书记》云：
　　
　　“晚唐中，牧之、义山俱学子美。牧之豪健跌宕，不免过于放，学者不得其门而入，未有不入于江西派者；不如义山顿挫曲折，有声有色，有情有味，所得为多。”
　　
　　大小李杜四人中，李白的诗是最不容易分析，姑不敢妄说。另外三人炼字炼句，极爱用典，均十分相似。但老杜工稳，商隐曲折，杜牧纵逸。论“小李杜”诗的风格特点，清丽高华，但杜牧更接近于李白的清新俊逸，商隐更接近杜甫的沉郁顿挫。论其个人的生活体悟，小李比小杜更缠绵细密，小杜比小李更风流倜傥，即使杜牧写出“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”，也没有商隐“红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归”那么绮丽。风流是天生的，义山不能为；缠绵是人巧的，牧之不愿为。杜牧诗的好是显见的，不像李商隐的诗需要你十扣柴扉，仅小李一首“锦瑟”的光艳就大过小杜诗全部。
　　
　　李商隐诗自晚唐以降多有影响，北宋最盛。若论才学和性情，首推黄庭坚和李商隐更接近，但山谷冶容太甚，不如商隐韵度绮密有分寸。从这一点看，李商隐比黄庭坚更有修养些。
　　
　　]]> 2008-6-17 10:18:00(8) 龙之芥 2008-5-31星期六(Saturday)多云 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=644447&PostID=14096614&idWriter=0&Key=0 　　
　　台灯与烛火
　　——夜读彼埃尔·博努瓦《大西岛》
　　
　　素笺龙吟/文
　　
　　
　　台灯的恋人不是书桌而是灯下的书，是绽放在纸上的绚丽如玫瑰的文字。而灯光必须是淡淡的黄色，不是时兴的“节能灯”的苍白。我喜欢黄色光线柔柔的暖意，洒在方块字上觉得内心有无数只鼓翼待飞的小鸟，叽叽喳喳地在我的每一条血管里飞……
　　
　　有时候的阅读，我不是被某本书的故事感动，而是被当时读那本书时的氛围所感动。一本好书是需要高贵和华丽的氛围来烘托，像茨维洛耶娃，她那贵族般的脸必须生活在俄罗斯的“白银时代”，当革命风暴来临时她的脸随着诗人灵感的扼杀而夭折了。
　　
　　我读书的时候常常拒绝一切顶灯。顶灯总是带着君临傲漫的目光，劈出铿锵有力的四壁，给灯光下的我打造出坚硬而单调的苍白。比如我此时正在读的《大西岛》：
　　
　　“外面一阵脚步声。我俯身在窗台上，一个裏着乌黑发亮的衣服的黑影从堡垒的土夯平台上飘然而过。令人激动的黑夜中划过一道闪光，那人点燃了一支香烟。……一只大飞虫从窗子飞了进来，它嗡嗡叫着，撞在涂泥的墙上，又反弹到回光灯的球形灯罩上，最后，被依然很高的烛火烧着了翅膀，跌在白纸上。…… 在夏天风狂雨骤的夜晚，我看见它们像小子弹一样扑到我家乡的土地上……而现在，我想起了这段往事，只是抬眼朝房间的一个阴暗角落里的秃墙上淡淡地望了一望，那上面有一个模模糊糊的相框闪闪发亮。我明白，那可能使我觉得应该成为我整个生命的东西已经失去了它的重要性……”
　　
　　这样的阅读，这样的文字，如果放在亮丽的顶灯下，它们真的会像一只飞得太快的昆虫时刻面临着灭顶之灾，飞得太快就意味着危险，冷不丁就一头撞死在不远处的墙壁上，要不就反弹回来被烛火烧毁了翅膀跌落地上。
　　
　　氛围。
　　
　　对。这是我读法国作家彼埃尔·博努瓦《大西岛》时最大的感受。整个小说荡漾着一种神秘的氤氲，而这种神秘由一种忧郁的语调叙述出来，犹如一片冰冷的薄雾弥漫在闷热的大地上，仿佛有一双凄凉而执着的眼睛凝望着你，而藏在面纱后面的那双眼因为久久的凝望似乎已经布满了中世纪的灰尘——神秘而恐惧。
　　
　　“被隐藏的东西使人着迷。”
　　
　　大西岛就是一个“被隐藏”的地方。随着德·圣－亚威中尉的叙述，人们不由自主地一步步接近大西岛，其神秘的面纱被一层一层地揭开。亚威和莫朗日，两个探险军官，一个冷静而笃于友谊和史实、考证的学术探索而拒绝了昂蒂内阿女王的爱情，选择了54号龛位，选择了死亡；一个浪漫而卤莽，女王的爱情使他丧失理智而杀害了同伴。但是，亚威如何杀死莫朗日上尉仍如一团迷雾，细节被隐去了。六年后，背负着弑友罪名的亚威上尉和费里埃中尉重返大西岛，为什么要像飞蛾扑火般地靠近燃烧的烛火，拼死也要品尝昂蒂内阿的爱情，甘愿被铸成希腊铜的铸像，然后编上号放在红石厅的壁龛里？为什么要背叛友情、“家庭、祖国、荣誉”而倾心于噬人的爱情？
　　
　　是激情吗？
　　
　　他们怀着九死一生、百折不回的激情去追求“一种未被探索的、未被玷污的本质”，这本质就是笼罩小说的“一种神秘的爱情”。在书中它表现为一种狂热、执着、欲摆不能的追求，哪怕这样神秘的爱情会吞噬一切、毁灭一切。只是当激情遭遇昂蒂内阿的爱情时，便有了顽强的执着，就像一只从窗外飞进屋的大飞虫扑向“依然很高的烛火”，被“烧着了翅膀”跌落下来也在所不惜。
　　
　　昂蒂内阿的爱情是一种裏着温柔外衣的“复仇”，“撒哈拉在昂蒂内阿周围布下了不可逾越的障碍。因此，这个女人的最复杂的苛求实际上比你的婚姻更腼腆、更贞洁”。昂蒂内阿的“灵魂是不可动摇的，她的身体却可以屈尊”，从类似亚威这些勇敢的人身上，“她获取他们所能给予的一切，她把自己的身体给他们却用她的灵魂统治他们”。实际上，能够裏挟一个人激情的那束“烛火“，可能是爱情的美丽，也可能是复仇的毁灭，要不就是莫朗日上尉对使命和友谊的忠诚，抑或是塔尼－杰尔佳对故土深沉执着的眷恋。
　　
　　于是，激情造就了《大西岛》引人入胜的灵魂，造就了一个爱情故事在达到高潮时戛然而止的魅力，尽管这种激情是难以理喻的。
　　
　　正如沙漠的迷人景致是在孤烟直上的天空、落日浑圆的黄昏一样，《大西岛》的主题虽是爱情，但震憾人心的却是爱情的反面——背叛与复仇。爱情在非常单纯的环境中因为背叛、复仇、狂热、专横而变得异常残酷和诡丽，像暴力的政权，像顶灯强硬的白光，给人一种单调而又阔大的感觉。惟有塔尼－杰尔佳至纯至真的爱则像台灯的黄色柔光，使冰冷的空间暖意满怀，仅管只照亮眼前的一点点，却宛如省略号最前面的那个点，没有边缘，无数个小点都隐藏在阴影里，小心翼翼地踏着它们的足迹，就可以走出沙漠，到达生命另一条地平线。
　　
　　因为爱情之门那束“烛火”，《大西岛》带着中古时代贵族服饰中蕾丝的气息，在孤独的探索中呈现出幻影般的高贵和华丽。“当你在狂热中度过几个钟头后合上书本时，已是就曙光初照了……”
　　
　　 ]]> 2008-6-8 17:04:00(2) 龙之芥 2008-5-26星期一(Monday)阴 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=644447&PostID=14036694&idWriter=0&Key=0 　　
　　
　　温家宝总理在北川中学高三（1）班黑板上题字“多难兴邦”
　　
　　《左传》曰：“或多难以固其国，启其疆土；或无难以丧其国，失其守宇。”
　　
　　没有人会希望以灾难来制造兴邦的机会，但当灾难发生时，关键取决于人们面对灾难的态度，是积极的乐观，还是绝望的悲观。面对此次罕见的国难，我们无需讳言“多难兴邦”，因为国人的可敬可爱的表现，正昭示着民族对灾难的积极而理性的思考。
　　
　　 ]]> 2008-5-26 17:29:00(1) 龙之芥 2008-5-22星期四(Thursday)小雨 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=644447&PostID=13994610&idWriter=0&Key=0 　　
　　地裂
　　
　　每一代人都必须凭着心灵的天真和纯洁，找到自己的方式，以恢复生命原初的惊奇感。 
　　——艾温·辛格 
　　　　
　　
　　手机显示现在是凌晨两点二十八分，距离下午两点二十八分发生的地震已经过去了十个小时。强震已经停止，只有模糊不确定的余震从遥远的震中传来，像音响里渐弱的两根液晶线在黑暗中偶尔跳动着，很难想象它在过去的什么时候振动过多少次，撕裂出什么样的声音。那一刻，树叶在晃动，窗帘在晃动，大地在晃动，时间在晃动，思绪在晃动着……不是风，而是。
　　
　　地裂在某处释放出毁灭的力量。
　　
　　半夜醒来，如果发现有你在一旁，一定是件幸福的事。我这样猜想。于是，一点点莫名的孤独与恐惧覆盖过来，像记忆里生命的喘息声。
　　
　　活着是好的。我转过身体想把抱枕揽在怀里，松软的而不带一点欲望，闭上眼。可惜没有抱枕。活着是好的。我又模棱两可地想了几遍，似乎想安慰谁。是你？还是我自己？真实的呼吸声越过遥远的地裂的声响，带来渐渐恍惚的平静。我慢慢地箍紧双臂，试图成为你世界的一部分，真实的一部分。
　　
　　我就这样躺卧在静止的黑夜里，一丝微风拂过，夹着湿润的空气，想起你的温柔，安静地像被你拥在怀里的身体，不敢出声。今夜，对于很多万物生灵来说，因为地震的余波，这是个局促分裂的空间。但是，对于我却是整个生存的宇宙，一个在等待与坚持之间的漫长宇宙。因为。
　　
　　现在只是过去的一小部分，也是未来的一小部分。
　　
　　我闭紧双眼，在身体和心灵的颤动中想念着你。害怕只要一停止颤动，我就会消失掉，消失在生命探测仪都无能为力的某个地方。也许是死了，也许是像《夜航》里那架夜机消失在突如其来的暴风雨的夜空中，也许什么也不是。千万不要停止一丝声息，或者千万不要停止说话，这个时刻脆弱得经不起眨一眨眼，请相信吧。否则，就去爱一个人，爱得心痛，然后哭出声来，证明自己还存在。
　　
　　这时，我仿佛看见震裂的地缝停在身体下方，无辜地望着我，那是记忆的刻痕开始的位置。我深入刻痕内部，了解到此时的停顿只是地裂的一个喘息，震动的声音从大地的裂痕中传出来。不，也许是从遥远的黑暗深处辐射过来的。我听见它如同细胞分裂的声音，像钥匙在锁里面扭动的缓慢细节。咔嚓咔嚓咔嚓。
　　
　　从此，对你的依恋真的不可能停止下来，哪怕爱的震动会撕裂般心痛得瑟瑟发抖，512已不再是一个时间维度，而是爱的悲喜。于是，我凝视着眼前的黑暗，心静下来时，是可以更坦然地面对生死的。
　　
　　今夜肯定不是睡眠的空间。有时我不明白，夜那么长，真的有那么多觉需要从黑到明的长睡吗？想着关于灵魂、轮回、命运、时光的大神秘，仿佛地裂的声音光天化日般清晰。此刻，我与许多人一样正被身处黑暗的感觉所淹没，一种巨大的静把身边任何东西都呑噬殆尽，唯独剩下地裂时发出如墙上的挂钟咔嗒咔嗒地响声，这声音并不代表时间，而是提醒我存在于这个空间时在村上春树那里读到的《远方的大鼓声》：
　　
　　“我凝视窗外的黑暗：街灯行列沿着台伯河缓缓地弯曲蜿蜒，直到远方。偶尔有车灯一面画出弧线一面消失而去。听不见任何声音。非常安静，而且远方一片黑暗……在这样静静的黎明时刻，该听什么音乐呢？沉默中我一动不动地让身体沉静着……”
　　
　　长夜里如果没有对你温柔的回忆，那将会是一个怎样的长夜？我会像夜蝙蝠找不到倒挂的树枝那样坠地死去。
　　
　　这一夜是天使的沉默……
　　
　　 ]]> 2008-5-28 14:52:00(8) 龙之芥 2008-5-5星期一(Monday)晴 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=644447&PostID=13663897&idWriter=0&Key=0 　　
　　1
　　
　　阿娜伊斯·宁曾在谈论自己对睿智的心理分析师艾伦迪依赖结束时说，尽管她感激并承认艾伦迪的智慧，但她认为智慧是一种迅速接近死亡的方式。通过生活、普通痛苦、恐惧、冒险、奉献、失去等方式来实现。艾伦迪因为智慧而控制生活，在宁看来无疑已经选择速死、早亡。
　　“浪漫主义者向生活屈服，而古典主义者控制生活”。
　　所以，艾伦迪是古典主义者。而宁却甘心服从对生活的幻想，在她自创的梦幻世界里，有噩梦，也有快乐。
　　
　　宁似乎是不太喜欢现实的。
　　她认为现实的周围立着四堵墙式的有限的自我个性这个核，她“感兴趣的不是这个核，而是那个潜力无限繁殖和放大的核。这个核经过裂变，显得柔和而有弹性，它弹回，分裂，继而跨越，包围，鲸吞空间，踩着星辰旅行。一切行动都围绕这个核。”
　　这个核的空间是无限的。
　　
　　普通生活无法吸引宁，她追求精彩，追求非凡时刻，追求随心所欲的幻想，以证明空间无限，意义无限，范围无限，自我无限。宁总是赋予幻想以神圣、诗意的价值，一种神秘般的价值。对宁而言，这似乎是对普通生活的拒绝，一种对普通生活的超越，是放大普通生活条件，是突破普通生活条件的束缚。
　　疯狂的幻想融化着宁自己，并用升华生命、燃烧生命的形式消逝。
　　
　　2
　　
　　“诗歌是事物不易捉摸状态的描述，语言需要简洁而抽象，富含寓意。”
　　
　　在宁的文学观点里，亨利绝不是作为诗人去写象征主义文本，而是作为散文作家要给出事物的全部要旨。诗歌的抽象性、寓言性非预先策划和刻意追求，是天性使然，是思维方式和感觉的自然流露。当人们在生活中、在文学上追求简洁缜密，“压缩、凝炼纷繁复杂的事物从而获取本质时，只不过放大了思维方式真实而正常的功能而已。”
　　
　　所以，亨利读完宁的《乱伦之屋》后抨击文中有关词汇的极端节制和神秘，要求宁突破那些密不透风的抽象概念，摆脱它们的神秘性，让它们流动起来，意义要更明朗。然而，宁认为亨利并没有看懂《乱伦之屋》。虽然，亨利和宁同在生产文学宝石，只不过亨利“写作要详述”的创作观点使他只看到《乱伦之屋》表面产生的精华、神话和诗，而宝石的精妙之处是自然的流露，是随心所欲的释放。这种方式可以让宁想自己的心思，抓住自己的灵魂，抓住自己。
　　
　　3
　　
　　记得第一次读亨利《北回归线》时，总感觉里面有许多他的妻子琼的身影，直到读《阿娜伊斯•宁日记》证实了我这种想法。
　　
　　亨利狂热地爱着琼，想了解琼，了解这个永远伪装得很好的女人。亨利想了解琼的真相，喜欢收集关于她的事实，但时常抓不住问题的实质。对亨而言，琼不仅是他的妻子、爱人，更是一个强大的小说角色。亨利在对琼的爱中，已忍受了太多的折磨，不得不到写作中寻求安慰。写作时的亨利像侦探。但作为丈夫，嫉妒心重的丈夫，遭背叛的丈夫，他用丑陋疯狂的语言描写琼，力图证实琼的同性恋倾向，但所有努力的结果都成为徒劳。
　　对于琼而言，正如宁坦言：“或许她毁了亨利的个人生活，但造就了亨利的写作生涯。或许她制造痛苦折磨，没给他应的幸福，却丰富了他的写作。”
　　
　　]]> 2008-5-22 20:53:00(7) 龙之芥 2008-4-8星期二(Tuesday)晴 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=644447&PostID=13332972&idWriter=0&Key=0 　　
　　宝墨含风赐扇香
　　
　　龙之芥/文
　　
　　
　　笔迹者，界也；流美者，人也。
　　          ——钟繇《笔法》
　　
　　一道乌金似的墨线，向我们展示出书法墨线之技，界出无限广阔空间的同时，竟能界出一笔一画之界的主宰——流美之人的性情，这就是书法的魅力。
　　
　　“艺术”作为一个单词只有一个意义，但其中包涵的内容却不止一个。在艺术上所谓技巧是必要的，但技巧并非就是艺术的卓越技巧。
　　
　　前些日子收到友芷兰的小行书扇面，满是开心。深感友芷兰极喜明清信札，浸淫日深。那信手拈来、随和冲淡的线条构成的精神之美，不是从外形上可以模仿到的。在友芷兰钟情于此之前，想必在其性情气质之中就已有追求这种精神美的欲望，似乎从一开始取法时就是于形式之外追求精神的契合。无论别人如何看待她的书法，我欣赏的是，她的聪明之处不在于技巧，也不全在于才气，而在于精神气质的融合。所以，友芷兰的书法表现出我们可以想象到的那种淡雅、纯朴的情趣和更多的丰富性。
　　
　　最早认识友芷兰书法是她的草书，她在醉心于徐渭傅山连绵跌荡的同时，隐隐体现出作为女性书家的感性和矜持，时常有小行书那种犹如春天阳光般的柔和。即使在她的草书作品中也绝少徐渭的粗率、傅山的缠绕，似乎在有意识抛弃徐渭的散形和傅山的连贯，使线条更具弹力与节奏，具有钢琴线的吸引力。如果说徐渭傅山草书美是金属的，友芷兰的草书美却是木性的。仅管这一风格对友芷兰尚不成熟，笔墨技巧尚欠单薄，使转连接细微处还有些生硬，但瑕不掩玉。
　　
　　在草书中，友芷兰将徐渭的散形、傅山的缠绕这些他们苦心经营的特性清洗得一干二净，无论是有意，或是无意，应该是情趣天然所致。人们对于离自己最远的人和离自己最近的人，分别具有不同的亲切感，一是憧憬，一是共鸣。在友芷兰的书法中这种情趣体现一定在其作品中具有引起共鸣的亲切感，不用说她也一定有特立的学书经验，其书法是温和的，不是热衷于术奇的。她的书法里没有很强烈、激越的东西，更多的是如同小桥流水的情趣，这是古典女性所具有的温和人情味。这种人情味是我在观赏其书法的过程中自然涌现出来的，我赞扬这种具有纯真而十足女性美的书法。
　　
　　虽然，意境、性情、抒怀是书法赏析升华的最高层次，但具体到书法技术层面上，我们不得不以构成完成后作品的可视间架线条为判断标准，以线条的丰富性为高度，这是品评书法形式美的一杆非常重要的标尺，大凡对既定线条丰富性的审视可以升华观看者对书法价值的把握。线条丰富性不仅仅是既定墨线形式，还要考虑“势”的观看效果。即使线条与线条之间的搭配不变，仅凭一个小小的起笔或收笔的暗示，就足以失之毫厘差之千里，因“势”的不和谐而使书法美遭到整体性的破坏。因为书法形式的稳定根本无法与势的破坏力相抗衡。在我所见到的友芷兰的书法中，“势”的失衡应该是其作品中最大的遗憾，无怪乎前人极为重视 “势”的价值。
　　
　　“势来不可止，势去不可遏。”（蔡邕《九势》）
　　“作字之势，在乎精思熟察。”（王羲之《论书》）
　　“得势而出。”（唐太宗《论笔法》）
　　“或气雄不可抑，或势逸不可止。”（虞世南《笔髓论》）
　　“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。”（张怀瓘《用笔十法》）
　　
　　可见，书法中的势对空间结构的影响是一种纯粹的艺术构思和反复锤炼之后的结果，强调艺术空间作为一个活生生的生命体——“流美者”的主动性。友芷兰若能在笔势上再加锤炼，使之“韧而愈劲”，在使转连接处再多些灵敏，使之如“悬崖置屋牢”，我深信友芷兰在笔性上的悟性，正所谓“趣在法外者，化机也。”
　　
　
　　 友芷兰草书陶潜诗
　　　　　　]]> 2008-4-28 14:12:00(7) 龙之芥 2008-3-19星期三(Wednesday)多云 http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=644447&PostID=13083469&idWriter=0&Key=0 　　
　　点画置下的厚度
　　
　　龙之芥/文
　　
　　　　
　　《张猛龙碑》令人着迷的线条美是一种险劲之美。
　　
　　在众多六朝碑版中，其独特的线条空间变化，已不仅仅是一般意义上的变化，而是作为一种审美形式的典范。线条的架构总是脱离地心引力，凝重但轻曳地沉淀在空气中。时间仿佛在点画坠下那一刻就已在某个点凝固，这一刻既可以向前承接又可以向后映带，不断涌现的刀凿斧痕的轮廓，没有体积，只是一团凝聚的气息。中宫紧缩四维张开，使线条的组织蕴藏着极强大的、明显的张力和反张力。这种张力相对于平稳的结构线条，具有十分明显的不稳定、紧张、收缩与扩散的感觉。并且，空间结构细部多呈现三角形的倾斜度，顺着三角形的尖端延伸，点线排列在相吸与相斥的抗衡间能感受到运动的冲击趋势在无限伸展，与平衡相比，每一笔点画都制约着下一点画，下一笔线条制约着上下线条之间的空间，其变化的轻与重、永恒与瞬间、凝重与险劲都携带着力度和扩张性。
　　
　　深入《张猛龙碑》线与线的组合中，你会发现它们并非笼统意义上的空间排列，不以间空平稳构造为终极目的，而以线条的大胆倾斜、结构的辑让避就展示出一个绝非平稳亦非静止的空间，即运动的空间，确切地说应该是空间的运动。在视觉反映获得的平衡中呈现出运动趋向，线与线之间紧密的交合取代直率的搭配，由此形成了线与线相互间的一种扩张力。这种扩张力在穿越章法时具有明显的流动性。然而，它的流动又是可逆的，兼具广度与深度，在点画的移动中带动观者漫步的目光，没有更多的断裂。张力的连续性将散乱、多重、分裂和不协调维系在一起，把观者缓慢地推进时间厚度的迷雾中来，较之唐代楷书诸大家的惮精竭虑多了一份自然奔放之趣，较之龙门诸刻的逸趣更具有结构精紧茂密、点线深沉的醇厚。于是，《张猛龙碑》因此变得密集厚实、方圆兼济、线条变化但却无固定规律可循，在被它混合到一起的各种空间细节中逐渐建构了作品的连续性。同时，又让人感触到它的厚度，使其成为六朝碑版乃至扩展到整体上的楷书书系都是富于魅力又最不可捉摸的神品之一。创作与审美双重意义中的“从心所欲不逾矩”的魔力在《张猛龙碑》那里发挥了出来，这种意义既有液体的流动性，又有固体的坚实性—— 柔韧与坚固并存，在波动中产生稳固。
　　
　　《张猛龙碑》创造了一种美的内核在碑版上，法书之外，美的体验风云变幻，呈现无限的可能。站在它面前，感到的不只是气息之间的张力，真正的魅力还在书法背后有关时间与空间厚度的经验，是穿越书法一层层置下时空沉淀物的经验——创作的、审美的——以至于我们看到这样一种书法的普遍观看意义，就是如果没有观者记忆活动的参与，就没有观看作品的可能。
　　
　　法国作家莫迪亚克在小说《半夜撞车》中主人公说过一句话，“我需要某种冲击，使我从消沉、麻木的状态惊醒”。细细品读《张猛龙碑》似乎也有这样的的冲击，所不同的是小说中主人公因为冲击而寻找到自我存在的意义和价值，而《张猛龙碑》给观者的冲击，则是在观看的默契中，四处伸展扩张的线条做着最神秘的动作，从观看者内心深处搅起一阵躁动，引起不安，带来冲击，令人激动不已，而它让人难以自持的惟一目的，就是找回审美存在的地方，当笼罩在记忆深处那层轻纱般的薄雾已然散尽时，一切神秘似乎都是人的臆想。
　　
　　
　　    张猛龙碑碑额
　　
　　
　　    张猛龙碑局部
　　
　　]]> 2008-4-2 14:01:00(6)