1. 狐鬼
　　人物的出场牵出一串前因后果最自然不过了，哪怕有些人隐藏得很深，读者也越倾向于从他们身上获得解开故事纠结的线索。因此，作者对他们加以安排的时候总是会布下一圈光晕：要么是他扑朔迷离的虚境（扮演着操纵者角色），要么是他渺远的实境（比方说身世之谜）。在《山河入梦》中，姚佩佩、汤碧云、白小娴、小昭乃至张金芳的出场都直接扑入读者的眼帘，你未及通过当下的场合、背景打量她们，她们各自所揣的强烈映像已经要逸出你的视野了：这时，你不自觉地被男主人公谭功达的命运牵绊住，好像强烈地暗示着你一闪而过的细枝末节都能篡掇生活的走向；另一方面，“花痴”的形象随时可能栖停到一条新的主线上（至少是主人公的生活），一个在原地挖掘的人也会不禁跟随那易碎的影像。
　　 汤碧云和钱大均之间的始乱终弃在汤的心里有另一本账：她是代姚佩佩受过。在一次省领导（金玉）莅临梅县的会议上，因为副县长钱大均误会了领导的授意，把汤碧云错当成金玉的意中人，从而幸免了姚佩佩羊入虎口。但是，将错就错，钱大均向汤伸去了咸猪手。也就是说，如果汤成为了牺牲品，那也并没有供奉给金玉，但是无可否认，汤已经成为了牺牲品。当这一切向她的小姐妹姚佩佩揭示出来的时候，使她不寒而栗的尚不是飘渺的上层人物金玉，而是在办公室里抬头不见低头见的县长谭功达。（他出于一次莫名的意外收容了孤女姚配配，并安排在手下做了秘书）。让她厌恶的与其说是“受恩感戴”与“遮掩意图”之间的相互戳穿，不如说是这种种意味不明的降临本身，不管它是否绽露，甚或是否绽露出某种索取。那么，在一次这样心照不宣的自我揭示之后，她所能做的却不是逃之夭夭。如果她强烈地预感到什么，那她就越不愿去应证它。
　　在这当儿，谭功达却和文工团的白小娴打得火热（她是白副县长的侄女），这段melodrama式的爱情插曲为暗中酝酿起来的故事升级铺陈出一个山谷：一方面，宏大叙事下的梅县政治、权力阴谋转入了幕后；另一方面，女主人公姚佩佩的内心发展的蔽而不显也在嫉妒的刺激下显得自然，直到谭功达的落魄和金玉在汤碧云的安排下将魔爪伸向佩佩。女友在变身情妇后的自我糟践；谭功达在失意中娶了女叫花子。这一切姚佩佩还只是蒙在鼓里，但是，小说中对事实的诘问已经包围住了事实：通过姚佩佩鼓起勇气逃离时没有回声的世界；而那个理想主义的县长谭功达也怠惰到“这样也挺好”。主人公间的隔离裸露出一道世界的深渊，但并不是意愿把他们暴露在这里，而是一种共同的不知所终，不管现在他们绝望地相互搜寻或者相忘。
　　当姚佩佩踏进那个双重的犯案现场（她之被迷奸和杀死金玉），这个让读者惊心动魄的场所染上了一些谭功达寄居的庭院——那个死去的寡妇/私娼家——的色彩，还有她小时候在上海的家院的气息，这就是钱大均霸占汤碧云的幽居。有一种逼人的虚化缠绕住在这里的每一步移行换位。我们（在《罪与罚》中）看到拉斯科利尼科夫在小阁楼上对老太婆下手的时候，那种无比真实感来自于随时一个世界就会从门后闪出来揭发我们，好像你照着正义松懈的瞬间劈开这道万万分之一的严缝。而在这里，每一拳都打在棉花上，越是挣扎就越是迎合于这个世界。西方的鬼更多显出诱惑，这里，它却是行踪飘忽的依附。它扮成蓬头垢面的刘金芳，青春妖娆的白小娴、如佩佩影子般的小昭，你认出她们的时候，她们先于你转身了；你一再地认出她们：女叫花子的出浴、荷动莲舟的小昭、总是火烧火燎的白小娴……影像是影像的消逝。
　　
　　2.命运
　　当拉斯科利尼科夫向索尼亚求告时，我们被紧紧抓住的是必然性，也是要求必然性。这两个被耻辱剥夺的人在那一刻只有相互需要。他们不再推诿：既不与神推诿，也不与自己推诿。他们是对方的无限过错和永远宽恕，他们是相互包庇。“为什么要对索尼娅说？”想到这里的时候，拉斯科利尼科夫的怒火垮塌了：这就是他促成自己的命运么？为了绝对地服从自己，他就能把拯救的卑微意志从一个为了他人而卖淫的女子身上赎回来？把自己出卖给世界以听从命运的调遣，他给狠狠地“演砸”了！最难以理解的是斯维特里盖洛夫的自杀，似乎不在乎牵着鼻子走的命运主宰着他膝盖一软。这好像为拉斯科利尼科夫服从于他的判决作出了解释：毕竟斯维特里盖洛夫可以说为他避免了一种命运。在《山河入梦》中，汤碧云开启自己命运的时候似乎也遮蔽了佩佩的一种命运，但这种替代只是在她自己的计算中，她愿意把金玉和钱大均想成一种共谋，这也并不阻止她成为他们事实上的同谋。“受害者”关系有着双重伪装：它必然要求某种“加害”，即便不能认清这种加害，它也要以无辜来澄清自己；所以，真实的加害也可以因为“受害者”而成为虚假的加害。这一点，既可以成全“自虐”——在被迫成为钱大均情妇后，她越发感到离不开他了——也可以萌生出犯罪的动机——就像她最后只能把这笔账算在姚佩佩头上。那么，在人物依从于自己的命运而存在的时候，他们首先所不愿意承认的就是“共同的命运”，而这一点，却正是通过“认命”。他们在精疲力竭之前就遭遇了自己的“界限”。
　　那么，格非的笔调尤其擅长的是描写女性对命运的这种休戚相关的感知。它把人相互拉近或者远远支开，都落在对方的视野中，而那关切着她们的只带来隔世之感。命运随处只带来虚假的影响，而每个人都缺乏他的守望者。格非写作中的古典品格就此绽露出来，形象搭载着人物游于命运的王国，而不像在西方小说中，形象总是提示着表面之下的某种真实，似乎现实是打磨虚构人物的模具，我们像锁匠一般以此取得进入世界的钥匙。命运遭遇着严酷的定型的挑战，至少当汤碧云感知到这一点的时候，读者也不会认为她只是经历了一个精心编制的骗局。
　　
　　3.花家坞
　　谭功达失势之后以“巡察员”的身份被下放到“花家坞”，这个地方尽可以被联想成大西岛、桃花源、斯巴达、红旗公社等等不一而足的对理想主义模型的戏仿。但是这最后一章（全书共分四章）的巧妙之处在于：这一格局的升级才让男女主人公的“相遇”具有了真实感：亡命途中的姚佩佩通过写在香烟壳、头箍上的信正面地参与到她的未来，而谭功达在他理想主义的梅县施政——兴修水利、沼气照明等等——的失败后不得不面对遗弃他的未来。“花家坞”之呈现出乌托邦的表象是引诱人们洞穿的假象，它的亦真亦幻在于理想化的人物步入他的理想时的鎺趔。我们自然可以看出谭功达和花家坞执掌者郭从年之间的长篇对话有陀思妥耶夫斯基人物口中宗教大法官式的狂想（更恰切地说，其强度还只间于拉斯科利尼科夫的犯罪论和《群魔》中彼德罗维奇的社会主义阴谋论之间），而谭功达在花家坞的遭遇也颇有卡夫卡的趣味（比起城堡里的K，更接近于《审判》中“在法的门前”的处境）。但是，主宰着这一章节奏的是谭功达和姚佩佩在心理上的趋近：那不是一种等待，也无从希望；那不是一种搭救，也无法祈祷。亡命的声音，是单声部的存在。当读到这样的细节：姚佩佩漫长的逃亡无意中画了一个圈，呈自投罗网的态势时，我们所能够为男女主人公庆幸的是——谭功达被否决的水利工程所遗留的倾颓大坝成了留存下来的唯一希望：把她推回继续出逃的道路。这等物是人非，这等云泥两隐，女主公心中的形象升起来：“紫云英！我看见花地中矗立着一颗孤零零的大谏树。恰好，一片浮云的阴影遮住了这颗树。”人与其虚无就这样捆绑在一起。
　　有这样一种挥之不去的感觉：人竟未料到与其命运的苟合，但仍将宽恕其对命运的追随。我无法肯定这种感觉，但当这样的中学课本中的句子“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求？”在小说中重新焕发出青春，得到理解的时候，我感到了一种宽厚巨大的承载。
　　
　　4.受/欲
　　 小说在显露智慧的时候，也不乏小聪明。在年逾四十尚未婚娶的谭功达对白小娴几乎得手时，心里痒痒到：共产主义提前实现啦；而这个“花痴”县长的宏韬大略中共产主义总是要在下一个五年计划之前实现的。姚佩佩的姑妈一翻起脸来让人招架不住“你这个人见人插的上海小婊子”。包括孩子气的小王怯懦的求爱暗号“打倒法西斯”“胜利属于人民”，被佩佩以“革命尚未成功”给唬住了。赤裸裸的欲望从泼妇口中喷出来煞是好玩，比方女叫花子张金芳缠住谭功达的一段
　　“我知道你要赶我走，是不是？不行啦！太晚啦！如今地也种了，种子也下了，我已经是你的人了，你倒要赶我走，你这狗日的，良心叫狗吃了！……呆子，你可真是个呆子！做你娘的春秋大梦！鸡巴一拔，转脸就不认得人了？”
　　总的来说，在传统的中文世界中性是修辞性的，他们伏在多变的命运中窥伺的时候，欲望就在云卷云舒中变得晦暗了，这种庭院中、月光下、如竹篾般的古典品质因而也渗透在格非的表达中，使得这个发生在建国初期公社运动背景下的故事似乎直接和民国乃至晚清接壤了。说起来，中国的古典品格里有某种“不上镜”的东西，在那些好大喜功的搬弄中走样，而贾章柯的电影则素来善于表现这种迟钝的欲望。