林贤治:穿过黑暗的那一道幽光
林贤治:穿过黑暗的那一道幽光
中国的普罗米修斯之火: 时间的迁流可以改变和抹杀世间的许多事物,但是,在人性深部点燃的火焰是不会熄灭的。 它只是燃烧,燃烧,一次又一次地从覆盖中升腾起来,在黑暗和深寒中显示出初始的意义。
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“溺水者”昌耀
作者:simoneweil 提交日期:2007-5-5 7:08:00 正常 | 分类: | 访问量:6822

右派诗人昌耀自比为“溺水者”。
深水中看不到阳光,可悲的是,阳光恰恰成为溺水者的渴望。“胡风骨干分子”路翎自然也是一个溺水者。这个天才的小说家,二十余龄写下小说《财主和他的儿女们》,堪当中国文学的经典,然而在五十年代,才华未及充分展露即已陷身囹圄,致使精神失常,整个地为时光所吞噬。晚年,他写下一批短诗,其中有《马》:“马的心脏有红色的火焰与白色的闪光外溢/它自己看见。”有《蜻蜓》:“蜻蜓的心脏是有豪杰的火焰的蜻蜓的,/蜻蜓。”马在战场上奔驰,蜻蜓向着太阳飞翔,这里同时说到不屈的心,说到心中跳跃着的不灭的火焰,都是诗人不甘沉没的幻象。可是,这些毁余的诗性的灵光,只能徒增悲剧的色彩而已;他的所有努力,终将无补于命运的乖戾,无论是作为人的命运,还是作为诗人的命运。在诗坛上,没有人承认他是诗人,青年人则根本不知道有这样一个人的存在。
以长期流放大西北,仅在劳改营生活就销去二十多年的时间计,昌耀不见得比路翎更幸运。右派改正以后,他也曾多少获得一些为世俗所钦羡的荣耀,然而,半生的摧残已使他身心俱损;在同类皆大欢喜,庆幸迟到的春天时,他依然沉溺在深水里,感受着现世的寒凛和孤凄。不必说盛年亡逝,未及写完“半部红楼”,即便他苦苦吟成的《命运之书》,也得集资印制并自行贩售。他的诗,论生命质感,论境界,论技艺,均不在任何一位中国现代诗人之下,可是诗评家给予他的赞誉,最终仍属悭吝。所谓“天意高难问,人情老易悲”,这种待遇,是不能不使诗人至死为之不平的。
长达两千年的中国诗史,前后有两位从命运到诗风都十分近似的天才诗人,就是:李贺和昌耀。他们隔着时间之河遥遥相望,正所谓“萧条异代不同时”;或者可以说,李贺是前半生,昌耀是后半生,他们本是一体,而分头生活在同一向度的空间中。
李贺父亲早死,家境贫寒;因避父讳,未能应考进士,只做过奉礼郎的小官,死时年仅二十七岁。他的政治出路早经制度所决定,正如他的诗里写的:“我当二十不得志,一心凋谢如枯兰”,一生备受困厄。他在“天迷迷,地密密”中抒写满腔怨愤,古人或称锋颖太露,调高不能下,气峻不能平;或称指玄而义隐,幽深诡谲,甚于《离骚》。很明显,从内容到形式,李贺都是悖于正统诗教的。所以,宋代大诗人陆游评说他“无补于用”,《珊瑚钩诗话》则称“牛鬼蛇神太甚,不可施诸廊庙”,也有诗话说他的诗“无梁栋,非大厦”,诸如此类。历来文士称李白为“仙才”,李贺为“鬼才”,所谓“诗鬼”实质上是一个贬词。
在把人的内面精神当作与外部环境相对峙的完整的世界来处理,充分揭示精神奴役的创伤方面,李贺和昌耀前后辉映,堪称“双子星座”。然而,正如李贺长时期得不到正面的评价一样,昌耀的成就为诗坛的成见所障蔽,实乃出于必然。

昌耀1953年开始写诗,至1957年因诗罹难。从早期的作品看,他即已背向诗坛,完全无视时人的写作而独辟蹊径,初步形成个人的风格。像《边城》、《月亮与少女》、《高车》等,由古风而通于现代,在当时是稀有的。
早期的诗多写大自然,边地民俗也成了自然画面的一部分。诗人自称:“我是大自然的崇拜者。是风俗画收藏家。/我是美的阿谀者——仆人。”青藏高原一带的地形地貌是很有特点的。荒原、雪山、河流、湖泊、鸟与兽,而当所有这些唤起诗人的灵感时,都变做了“河口汇流处一支沧桑的哦咏”;他着意突出其中的苍凉、空旷、冷峭、孤迥、枯槁、幽黯、凄迷,将个人的身世之感寄寓其中。他对远古的事物,对原始美有一种特别的嗜好;显然,由于长期处在被隔离的状态,已然滋生对深所恐惧的孤独的喜爱。《内陆高迥》写道:“孤独的内陆高迥沉寂空旷恒大/使一切的可能轰动自肇始就将潮解而失去弹性。/而永远渺小。/孤独的内陆。/无声的火曜。/无声的崩毁。”内陆与人生并置,又互为衬托,成就一部大悲剧。《草原》同样抒写一种亘古的悲凉感:“夜牧者,/从你火光熏蒸的烟斗/我已瞻仰英雄时代的/一个个通红的夕照/听到旋风在浴血的盆地/悲声嘶鸣……”。《极地民居》全诗如下:

原野苍茫。
所有道路都被一宿风声洒扫。
天下好像不曾走动过脚踵。
记不起有无客来,布幡褴褛。
穹隆甚低。野鸡翎插在墙壁。
酒杯已朽。我不再擦拭铜壶与礼器。
烛光在窗纸晾干。屋脊不再呜咽如狼。
书稿摊开撒满废字。是鱼目刺痛眼珠。
山阿里有融融唢呐声融融烈女的郁结。
冰河与红灯谨守着北方庭除。
一切平静。一切还会照样平静。
一弹指顷六十五刹那无一失真。
青山已老只看如何描述。

景物和生活融合到一起,正如诗人对诗本身的理解那样,“实质上是一部大自然与人文结合的‘无标题音乐’”。

从自然环境中抽身而出,或者说特别侧重于人生的感悟与咏叹,发生在八十年代中后期。这时,在昌耀的诗作中显露出了一道明显的界痕,像《慈航》那样祥和温暖的诗,像《山旅》那样辽远壮阔的诗,像《划呀,划呀,父亲们》那样欢快有力的诗,是渐行渐远终至于踪迹杳然了。诗人变得更加孤僻,惟凝视谛听自身的生命。
对于个体生命,中国文人历来缺乏敬畏和关爱,无论对他人还是对自己。所谓“吾日三省吾身”,仅限于适应儒教——国家意识形态——的要求;凡涉及自身的创痛,是没有审察的勇气的。此外,还有一种独善其身的办法,即逃避,忘却,转移疼痛,这也是老庄哲学的内容。对此,现代知识分子从总体上并未产生根本性的变化。他们被告知,世界观的改造本身就是痛苦的,如若不然,就是固守小资产阶级的精神王国。还被告知,当一个人受了损害,必须学会正确对待群众,同时学会正确对待自己,就是说,“小我”必须服从“大我”;如果有怨恨情绪,不问而知是“不纯”的表现,扩大一点说就是立场问题。在1949年以后的政治生活中,这类训谕和谴责之声不绝于耳。于是,我们看到,众多的知识分子作家和诗人,哪怕是九死一生的“右派”,很少暴露作为受害人的真实的内心感受;“洗脑”较为彻底的,甚至怀疑感受的正当性,以致把损害和痛苦给喜剧化了。
昌耀诗歌的意义,首先在于把生命当作最大的现实来看待。他说:“我觉得我们生命的整个过程已经贯穿在跟命运做斗争这样一个自始至终的过程。”对他来说,写诗就意味着跟黑暗的命运作斗争,撕开而非掩盖加于命运的黑暗,敞露身心的苦痛。在本土资源中,最具深度和力度的生存哲学文本就是鲁迅的《野草》;在昌耀的诗中,我们可以清楚看到,那种鲁迅式的置身墓窟中“抉心自食”的残酷情形。在昌耀看来,受难是灵魂的受难,因此倘要自救,只能是“精神的自救”,而实际上,也无权作“物质的自救”。这就大不同于其他的右派诗人,惟把解放的希望寄托在某些近于神祗般的力量之上,在被解放中使奴性——恩赐观念仅是其中之一——得以保持。
昌耀自称是“一只逃亡的鸟”,“夜天中一只独飞的夜鸟”、“漏网之鱼似的苟活者”,他对自己的身份有清醒的认识。《哈拉库图》的起句便是:“宿命永恒不变的感伤主题”。他写:“英雄使命。/机遇先于公正。”(《猿啼》);他写:“觉生命个体渺如一粒种子飘飘摇摇/失身于宇宙的浩茫”(《造就的时代》);他写:“雄心已如古瓮破裂/倒扣在石岸宿命的白塔”(《广板•暮》);他写:“我们降生注定已是古人。一辈子仅是一天”(《眩惑》)。一个湘人,去芙蓉国而投荒西北,既是囚人,又是“不倦的游子”,因此,空间感显得非常特异,一方面被禁锢,跼天蹐地,另方面羁泊无依,前路茫茫,正如《冰河期》写的“白头的日子”,“千唤/不得一应”。

人生迂曲如在一条首尾不见尽头的长廊竞走,
脚下前后都是斑驳血迹,而你是人生第几批?
远人的江湖早就无家可归……
 (《江湖远人》,1990)

昌耀笔下的空间,贯穿着一种敏锐的时间感。“飞光,飞光,劝尔一杯酒。吾不识青天高,黄地厚,惟见月寒日暖,来煎人寿。”对时间的敏感,昌耀与李贺极相仿佛。
在昌耀那里,时间呈现出两种形相:一种是突变的,白驹过隙,千年一瞬;一种是不变的,天荒地老,无古无今。我们发现,他常常使用“白头”、“迟暮”一类传统的语词,表达因时间的流逝而生的一种虚无、惊恐、无奈与伤感。他感叹道:“渴慕伟力的男子抚剑自惭出生就已白头”;“你是否悔恨失去了许多机会,/顷刻间你是否感觉一切都已迟暮?”“大地/每刻落地开花生根的名字/像密林/悬挂的青枝/然后在某一天/同时衰老”。关于死亡的意象大量出现,同样与此相关。“行者的肉体已在内省中干枯颓败耗燃”;“三十年面目全非。/石门剥蚀,朽骨/立在故园形同枯鱼;”“以烤熟之发束为食。/宛如咀嚼刍草。宛如咀嚼脑髓。”这类李贺式的鬼气凛凛的句子,集中颇不少。至于时间的飞矢不动,相同的历史现象一样让诗人看得心惊:“所有的面孔都只是昨日的面孔/所有的时间都只是原有的时间”;“我深知从芦梗唇间吹奏的呜咽是古已有之的呜咽”;“赶路的人永是天地间再现的一滴锈迹”。《背水女》一诗以复沓的形式一唱三叹:“自古就是如此呵!”《东方之门》用多个“一开始”,表明“壮士”从信仰到牺牲这一循环往复曼衍了五千年的悲剧冲突的必然性:“而我们总是带着迷恋的负载/赤条条……涌向东方之门”。东方之门乃是“无门之门”。
在昌耀的诗中,少年和美女的传统喻体反复出现,其中既有理想的美化成分,也回应了其易于凋萎的本性。《诗章》(1987)写道:

我一夜站在阳台监察水文,设想自己仍是披着
淋湿的少年的长发,脸上的雨和泪光漫漶。
我设想自己百年之后会以另一种物质形态注视
我此刻站立的阳台。我设想自己投射在
河心的身影是永世不得登岸的蠕形虫。

在这里,少年没有变化,而时间已过去百年。时间不时地为诗人所穿越,或者可以倒过来说,时间不时地穿越诗人。但不管取何种形式,诗人都在强调物质生命被毁损的速度,劫夺的彻底,致使任何挣扎纯属徒劳。

时间呵,令人困惑的魔道,
…………
我觉得成人的暮秋似一次未尽快意的聚饮。
我仿佛觉得遥远的一切尚在昨日。
而生命脆薄本在转瞬即逝……
 (《哈拉库图》,1969)

昌耀是一个理想主义者。他总结道:“简而言之,我一生,倾心于一个为志士仁人认同的大同胜境,富裕、平等、体现社会民族公正、富有人情。这是我看重的‘意义’,亦是我文学的理想主义,社会改造的浪漫气质、审美人生之所本。我一生羁勒于此,……虽谓我无能捍卫这一观点,但我已在默守这一立场……”。他坚持政治上的左倾立场,却又明显地有别于我们所惯见的左派;他诅咒“庙堂的祭司”、“神圣的卫道士”,而以一个“坚守者”自居。
八十年代中期,诗人写过一个巴比伦少年,因为国王拒绝了他的关于大厦将倾的警告和停止大兴土木的吁求,终至于将自己当作一颗铆钉锲入墙壁如一柄悬剑。对于长成于五十年代的一代,他有诗描述当年理想主义的语境,说:“追求至善/渴饮豪言,/月黑/天高/走向一堵/红墙——”;一代人乐于接受意识形态的灌输:“是我们/默契:/太阳风/晓以/日谕”;个性遭到泯灭,奴隶主义盛行:“中性人/羡行割礼”;结果造就大批的牺牲品:“墓筑未毕,石工已朽”。最后诗人喟然叹道:“老去的/青年一代/缓缓/失踪/谁也/不必/察觉。”(《一代》)不用“不曾”而用“不必”,意思进了一层,增加了宿命的意味。即便如此,昌耀仍然不肯弃置早年的信仰,“镰刀加斧头”的古典图式仍然使他沉醉,虽然他能相当清醒地认识到了神圣化的荒谬,这在《毛泽东》和《一个中国诗人在俄罗斯》两诗中有集中的表现。昌耀是诗人中少有的思想者。当众多右派群起谢恩之时,他感谢人民,甚至感谢苦难本身带给个人精神的超度。但是对于这超度,他同时是警惕的:“‘了悟’或‘世事洞明’既可能是智性成熟的果实,也有可能是意志蜕变的前因,导致冷漠、惰性、无可无不可。”当“资本”重又意识到了作为“主义”的荣幸,睥睨一切,敌视众生,制造疯狂时,他质疑并发出诅咒;他不同意那种关于导师把“资本”判归西方而将“论”留给东土的论调,认为向东或者向西并非前定,惟索要发展战略的可操作性。他在《一天》中写道:“世上/需要理想,是以世上终究不绝理想主义者。/我们都是哭泣着追求惟一的完美”。一方面满怀乌托邦的幻觉,随同“唐•吉诃德军团”前进,一方面却惊惧于“头戴便帽的一代”不知去向何处,以致连自己的便帽也蓦然衰老了;一方面感悟“黑道是生命的残酷选择”,黯然神伤于宿命的笼罩,一方面又坚称“对命运始终不认可”,确信“生命本身原已定义为一种悲剧精神的奋争”。我们看到,在精神深处,诗人作着怎样不甘屈服而又艰难无比的挣扎。
如果甘做命运的奴隶,诗中将是一片单调的哀叹,正如一意做“纯真而可爱的遗老”,必将化为满纸廉价的讴歌一样。诗人介于两者之间,正如他坦承说的,“我们总是易于在一个关键时刻,充当一个有着悲剧性情节冲突发展的命运角色”;至于他个人,“从一个暧昧的社会主义分子成为半个国际主义的信徒”,同样出于命运的作弄。这时,他会从痛苦的咀嚼中唾弃了抒情,直接使用反讽手法,嘲弄命运或者自嘲。
昌耀的爱情经验竟也如他的政治生涯一样不幸,遭遇到一个从理想合谐到放逐的过程。像《慈航》(1980),《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》(1982)这样带有个人纪实性质的温暖的诗篇,在昌耀的集中并不多见。在这里,诗人把自然的、民族的、宗教的因素同爱与美糅合起来,博大、深厚而又柔润。《慈航》反复写道:“在善恶的角力中/爱的繁衍与生殖/比死亡的戕残更古老、/更勇武百倍。”然而,终究是死征服了爱。后期,他写下《伤情》组诗、《两只龟》、《我的怀旧是伤口》等,灵魂已完全为哀戚所占据,以致陷于虚无。
诗人一生为政治和爱情所苦,浮沉起落,怵惕无已。正是李贺的所谓“心事如波涛,中坐时时惊”。他的诗,作为唯一伴友,亦随他一起承受酷刑,由是歌哭无端,慑人心魄。他的深刻,并非来自主题,而是来自生命,或者可以说主题就是生命。一个现代流人的自我歌咏,即已是沧桑的歌咏,包含了丰富的社会内容;这正如一些经典艺术家的自画像,自会因身份、经历、人格和思想而显现于外部形态及面部表情,作为一种标识,把独特的文化内涵反映出来。

昌耀的诗歌艺术,基本上得自生存体验,如他所说:“诗之写作实如感伤在不知不觉间流出眼泪那么自然”;第一是“自然”,然后才说到专业训练,说到经营。在《91年残篇》中,他以屈原的《天问》及书法家张旭怀素的草书作品为例,强调不平之“气”于写作的重要性。他说:“悖论式的生存实际,于我永远具有现代性。”他与众多现代青年诗人不同的地方就在这里。现代性这东西,对他来说,不是凭藉进口的语言部件和技巧可以制造的,而是带有更多的本土性和自发性。由于生活的胁迫,紧张、混乱、冲突,这固有的悖反现象同时保留在他的诗中,于是有了差异、间离、驳杂、不合谐。技巧只是后续的一种修整工作,把所有这一切,从一种合适的形式固定下来罢了。
九十年代有人鼓吹“叙事性”,说成是世界潮流,以致等同于现代性。其实这也无非是一种技术决定论。昌耀的诗歌出于深切的内省,自不同于一般的描述,正如李贺不同于杜甫一样,多为密集的意象和零碎的场景,且非静态的组合,而是跳跃、回旋、狂舞。昌耀的诗是无韵的。扎米亚京把没有严格音步的诗人认作乐感发展的最高标志。要说乐感,昌耀的诗主要依靠生命的自然节奏,因此是不规则的,多变化的,如《哈拉库图》中的一段嘟哝的口语:“啊,歌人,憨墩墩的她哩为何唤作憨墩墩哩?/你回答说那是谁也说不清道不明的事哩,/憨墩墩嘛至于憨墩墩嘛……那意思深着……/憨墩墩那意思深着……深着……深着……”在《听候召唤:赶路》中一连用19个“啊”字与下句对应,每个“啊”字都可以读作一声鹤唳。《暖冬》写男子激情的狂想:“那年景多么年轻真是多么年轻。/他独自奔向雪野奔向情人的雪野”。用重复的短语加快速度,犹如《干戚舞》重复“干戚舞”,打击乐一般加强舞曲的节奏,都有着很好的朗读效果。诗集中的句子大抵长短不齐,短的仅一两字,多至数十字乃致粘连成篇,晚年更趋散文化,从不断行,完全仰仗文字内在的节律。他的诗,最常见的音乐处理,除了复沓,尤注重参差错落之美。他的这种句子构型,与李贺大体使用乐府、歌行体的形式十分类似,这就叫自由抒写。看《斯人》:

静极——谁的叹嘘?
密西西比河此刻风雨,在那边攀缘而走。
地球这壁,一人无语独坐。

地北天南,倏忽来去,空间跨度极大。在长短变化的诗句中,隐含了几组互相对立的因素,构成内部张力。有时,那种异常的跳跃,使人有见武林打斗中之飞镖闪动之感。
昌耀也十分注重画面美,这方面颇类艾青,但他设色纤秾,前人注意到李贺的诗“音节如北调曲子,拗峭中别具婉媚”,其实色调也如此,喜在黑白中点染红色,多为冷艳。昌耀自谓“厚重的黑色原是我所追求”,实际上,红色也是他所爱的颜色,使用时很讲究对比。他有一首诗,题目就叫《高原夏天的对比色》,其中突出的便是红色。《西乡》里有猩红呢帽、红漆、红布,把折叠成花朵的纯白手帕映衬得更苍白。《哈拉库图》是把音与色调和到一起,说是“可着劲儿吹奏一支凄绝哀婉的唢呐曲牌,音调高亢如红装女子一身寒气闪烁”,令人想到鲁迅笔下的女吊,有一种非人间的美,超然之美。
在现代诗人中,极少有昌耀这般好古的,在叙说个人经验时总爱大量夹带古人古事古物古意;且在语言运用上,有意选用古词汇,并构建古句式,使之险僻、艰奥、滞涩、陌生化。李贺其实也有这种仿古的倾向,比较一下李贺及昌耀的篇目,可以发现两人确有同嗜。近人李金发虽然在用语方面也有类似的特点,但是过于粗糙,夹生,而昌耀是纯熟的。他把历史罗织入诗,却避开“熟典”,自由控制,使得小诗也能带有史诗的品质。他写道:

潜在的痛觉常是历史的悲凉。
然而承认历史远比面对未来轻松。
理解今人远比追悼古人痛楚。

其实,昌耀并非为历史而历史,他的心在高原,在现代生活。如果说,他向往远古是为了寻求美学,无宁说仍然出于逃避孤独的需要。在他那里,有一种无始无终的大寂寞,一种惟高原鹰隼方能感知的“高贵的感伤”。
昌耀孤兀地站在高原,想象力的高远更是无人可及。如“郊原灯火像是叛离花枝的彩蝶”,“妻子的笑容透明如蜻蜓的薄翼”,“我的须髭如箭毛,/而我的爱情却如夜色一样羞涩”,五官通感,虚实互生,喻体的差异极大而使喻象尤显奇特。许多比喻怪僻幽玄,如“无眼的眼珠悬为不腐的星辰,/过来人望见森严中脉脉含情”;“我记得西部荒漠疾风催生时的凛冽了。/而我的胡须作为不凋的草木已在车轮摇滚中进入梦乡”;“每一滴落日浑如嘶声炸裂的油脂。/每一粒尘嚣亮如时装辉煌的金拷钮”,这些比喻充满感情色泽,不仅仅状物而已。他的描述常常因奇幻的想像而显得夸张,如:“孩子说我的腿已在生锈”;“他们空空的肩胛笑容可掬”;“街车肿胀失去腿趾”等等。想像力把现实的荒诞放大到极致,《盘陀:未闻的故事》(1988)就如此,让人在危悚中感知宿命的力量:

在浩瀚而干枯的内陆,
在你们的脚踵尚未触及的远方,
贫血的母亲将婴儿栽种于贫瘠的薄土,
根叶萎黄听任物竞天择。
求生的人们就这样趴定在浩瀚而干枯的原野
像趴定在磨盘的喜蛛感应着前面未祥的威慑。
在雹霰雷殛灾变的绝域
长不高大的乔木屈曲天边
遥与侏儒村里躬耕的小矮人世代为邻。
在不仁的原野,珠泪更宜成为与人通好的古币。
在月亮照明的夜晚,老人失却痛感
掰断脚趾如数冰冻的石笋向墙外一一投掷。
在男女偷欢的原野镰刀正为妒恨收割人头。
而昨夜的处女悼惜失盗的红绡女裤。
生活总是一场败局既定的博弈?
在所有的通路为你们一同踡曲逋逃的远方
哀悯已像永世的疤痕留给隔岸怅望的后人。
是永世的觳觫。

还有《生命体验》(1986)、《燔祭》(1988)、《骷髅头串珠项链》(1989)等诗,都有不少阴暗的想象和怪异的描写:母亲听见胎儿在胎盘痛哭,图象尸解,语言溃不成军,蠕动的口型成为遗言的牢狱,神已失踪,钟声回到青铜,流水导向泉眼,黄昏上溯黎明,死亡追索生命……诗人说:“人世是困蝇面对囚镜,总是无望的夺路,总是无底的谜。”夺路而逃,最快是“超现实的骏马”,马鞭起落间已越千山万水。
昌耀是一位兼具多方面风格的极端个性化的诗人。在外国诗人中,他崇敬惠特曼,而他的诗,也确实不失英雄豪迈之气,如“漂向大海的鼓桴”、“游弋天涯的苍龙”;但是,在中国,由来就是“行路难”,他根本找不到通往惠特曼的平坦的大道和开敞的港口;连惠特曼的外向的性格和健全的心态都是美国式的,而他是被囚的,不自由的,多少是病态的。向往而不能至,使他的诗不能不同时保留了两种不同的东西;神是西洋的,形是东土的,气象是惠特曼的,图像是李贺的。他把大视野、大气派同雕虫式的苦吟结合起来,把时代精神同反时尚的勇气结合起来,在孤绝的高原开垦他的家园。
看看《河床》(1984):

我从白头的巴颜喀拉走下。
白头的雪豹默默卧在鹰的城堡,目送我走向远方。

他们说我是巨人般躺倒的河床。
他们说我是巨人般兀立的河床。
…………
我是父亲。
我爱听兀鹰长唳。他有少年的声带。他的目光有少女的媚
 眼。
他的翼轮双展之舞可让血流沸腾。
我称誉在我隘口的深雪潜伏达旦的那个猎人。
也同等地欣赏那头三条腿的母狼。她在长夏的每一次黄昏都
要从我的阴影跛向天边的彤云。
也永远怀念你们——消逝了的黄河象。

我在每一个瞬间都同时看到你们。
我在每一个瞬间都表现为大千众相。

而现在我仍转向你们白头的巴颜喀拉。
你们的马车已满载昆山之玉,走向归程。
你们的麦种在农妇的胝掌准时地亮了。
你们的团圞月正从我的脐蒂升起……

雄浑,奥密,狂放,高远,诡异,柔媚,深致。这是现代美学,也是古典美学。至九十年代中期,这些色彩纷纭的图象逐渐融合成晦暗,而这里暂时隐去的伤痛,也都适时地大面积地暴露出来。意象的呈现变做寓言的叙说。跳跃的乐感消失。阵发的锐痛弥漫为钝痛,且无已时。痛则不通。人生无自由无幸福可言的丧失之痛,成就了昌耀,也摧毁了昌耀。
惟有“溺水者”才能写出撄人心的诗篇。许许多多被称为诗人者,不过耽溺于个人的梦幻,全然不曾经受绝望和惊恐的打击;他们的所谓诗歌,也不过是梦游的呓语。溺水者不同,所承受的惟是致命的威胁,且须把外在的压力内向化为个人的挣扎。谁可以做一名“溺水者”?谁愿意做一名“溺水者”?

#日志日期:2007-5-5 星期六(Saturday) 晴

评论人:王新旻 评论日期:2007-7-4 9:16
问好老兄。此文我将推荐给《汉诗榜》第二期。



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