林贤治:穿过黑暗的那一道幽光
林贤治:穿过黑暗的那一道幽光
中国的普罗米修斯之火: 时间的迁流可以改变和抹杀世间的许多事物,但是,在人性深部点燃的火焰是不会熄灭的。 它只是燃烧,燃烧,一次又一次地从覆盖中升腾起来,在黑暗和深寒中显示出初始的意义。
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新诗:喧闹而空寂的九十年代
作者:simoneweil 提交日期:2007-2-11 16:24:00 正常 | 分类: | 访问量:4842

  八九十年代之交是一个非同寻常的、重要的历史时刻。
  这个时刻将体制的基本面貌以最富于结构性特征的形式凸现出来,充分显示了社会变革的复杂性和艰巨性。当我们回顾九十年代的诗歌时,正由于有了这个时刻的提示,才得以避免庸俗美学的误导,随同语境的剧变而再度返回阿道尔诺的著名的诗学命题。
  历史上有没有过这样一个时刻,情形将大不相同。可以肯定的是,只要有了这个时刻,从此便再也无法抹去它给整个时代打下的深刻的烙印。这是一个集中的考验,一个关于良知、思想、道德,包括诗歌感受力的判断的基准点;它给出简单而明晰的指标,为当代诗人以及现存的诗歌文本确定了基本的性质和品质。
 
  早在七八十年代之交,人道主义与异化的主题,已由后文革的历史语境推衍而出;经过十年的短时段,重又获取了现实的鲜活的血肉。弗洛伊德在《战争与死亡之反思》中曾经对一个都市人在战前和战后的不同境遇作过分析,指出应当把两组人区别开来:一组是在战场上出生入死的人,他说,呆在家中的人的无知是可怕的,因此战争的“见证”显得特别重要。但是,无论文革还是后文革,堪作见证的作品极为稀有。其实,连所谓的“抗战文学”也如此。这种现象,显然深藏了历史的玄机,有待文学史家进一步的索解。
  有数的几位老诗人,如牛汉、郑敏、彭燕郊、孙静轩、邵燕祥,不同程度地返回到这一关于生命与自由的主题。牛汉自称比别人多出一种感觉器官,这就是骨头和伤疤。这些诗人,从皮肉到心灵,都结满了疤痕,从正常的情况来说,他们当比完美光洁的青年一代更敏感,也更沉重。青年大抵耽留现场,而他们却往往在现场中发现历史的暗影。牛汉写过两首诗,一首题作《酷夏,一个人在北京自言自语》,另一首叫《恐怖》,写的都是夏天的事。前一首写道:
 
    北京城没有自己的云自己的雷
    云都是从远方飘来的
    …………………
    北京城自己不会下雨
    雨是从远方的云带来的
    …………………
    下不了雨我做不了主
    打不打雷我做不了主
    但是听到远远的天边有雷响雷动也痛快
    望见远远的天边有电光一明一灭
    呆滞的眼神也会快活地明亮一下
    雨下到别处也好
    北京城至少能沾到一点凉气
 
  他的短诗《夜》,未知作于何时,诗中写道:“关死门窗/觉得黑暗不会再进来//我点起了灯//但黑暗是一群狼/还伏在我的门口//听见有千万只爪子/不停地撕裂着我的窗户//灯在颤抖/在不安的灯光下我写诗”。到1997年1月,诗人添写末一行:“诗不颤抖!”表明诗人一直生活在他的主题里。
  黄翔九十年代初写下《锋芒毕露的伤口》、《沉思的雷暴》、《大动脉》等诗,但是,这样的锐气并没有得到更长时间的延续。他出国时已届中年,东方哲学和性使他很大部分地回到保守主义的套子里。还有一批诗人,九十年代以后,也都陆续到了国外,但是并没有形成像样的侨民文学。他们原来根本不深,当自动或被动地离开故土之后,纷纷连根拔起,也并不是什么意外的事。看看俄国、东欧、拉美等国家和地区的侨民文学的发达,可知与母国的文学关系甚深,固有的文学传统仍然发挥作用。同为流亡作家,国外的作家似乎一直担受流亡的苦难,而国人却如蝉蜕一般,有着逃避的本领,那是士人由来称道的庄子式的逍遥。
  在京的几位后来号称“知识分子写作”的诗人,风暴来时,也曾写过零星的一点感时之作,但很快就进入了舒适的私人房间里,或是文学沙龙里,使诗歌变做了如米沃什所称的“少数精英的无罪消遣”。在说到美国一代“经不起成功的考验的天才”时,考利曾经慨叹道:“我们成了我们想逃避的体制的一部分,于是这个体制从内部而不是外部战胜了我们;我们的心,按照这个体制的节奏而跳动。”坚持体制外写作的诗人,大约只有周伦佑和王寅两位。然而,王寅的诗,直到二十一世纪才得以结集出版;而周伦佑的作品,在大陆,则多在民刊如《非非》等继续刊出。在主流媒体那里,很少听到他们的声音。
  一个叫斯诺瓦基的波兰人说:“当森林焚烧时,便没有闲暇哀悼玫瑰。”我们的诗人有太多的闲暇,可悲的是,甚至连对玫瑰的哀悼也没有。
  在后起的诗人中,也有继续歌唱有关“森林”的主题的,如女诗人寒烟的《头顶的铁砧在唱》:“……从早到晚,它在唱/它在唱……/厄运,在我身上确立它的教义/从泪水中抽取每天所需的盐//……敲吧,打吧/我的兄弟,我的仇人/把你的愤怒,再加深一点”;还有《殉道者》:“……石头进入广场。因为他们的伫立/另一些时代将不会燃烧,不会到来/而那在时间的锅中沸腾的/是血浆还是岩浆/我听不见,也说不清”;还有《我们在写》:“我们在写,而他们在沉默……/每一个词语里都有我们逝去的血亲/在思念和灯光的烧炙下/纸页焦糊——/每一个词语,每一个句子/都有犁铧翻耕土壤的辛烈……”。又如雨田的《纪念:乌鸦与雪》:“我们带血的诗句/开始以河流的形态在风雪中流淌……/在自由与爱的天地,我们最终什么都明白/而我们的眼睛不知为什么却什么都看不见……”。又如张修林的《零度的夏天》:“零度的夏天,绝对/白色与凄清。阳光/像一张桌子,一些静态的实物/一条剖开的鲨鱼/万物悄悄成长,在历时的瓷片上/留下现代的痕迹//我写下并不流行的诗歌/它们如同尘封已久的古籍/躺卧在对我致命的打击中/……世界流行娇声媚语/枪杆子历来掌握政权”。还可以举安安的《愤怒的玫瑰》为例:“……我不明了候鸟是否还在坚持/它祖先熟悉的方向/不坠的浮尘/是否将割断我们/投往幸福之乡的视线/新世纪的钟声是否/足以荡开人民头上的阴云//但我仍要站在你必经的路口/不管它通往地狱还是天堂/……我要召集每一缕残缺的良知/唤醒每一个昏沉的灵魂/我还要探寻每一处牺牲的所在/激怒每一位无辜的死者/我要他们再次站起来/让无声的呐喊/震撼每一座虚伪的殿堂……”萧沉的《纳尔逊·曼德拉》则舍近求远,立意新奇,诗行形式也非常的自由:
 
    ………………
    曼德拉 你的名字
    已等于自由人权 ……
    曼德拉
    这些日子我忽然感到离你很近
    离一把斧子很近
    这些日子朝南非的方向看一眼
    说不再牵挂了并不那么容易
    这些日子 我想
    我或许和黑人们一样
    和南非的兽皮鼓一样
    和南非的大地一样
    在不知疲倦地喊着
    曼德拉
    曼德拉
    曼德拉
 
  这些年轻的诗篇,无疑地给我们带来了安慰,因为藉此,我们看到现代诗歌的自由精神在后世可能得到赓续。然而,无论是出色的诗人或是诗篇,都是如此之少,历史的联系是如此柔弱,命若游丝。Z·赫伯特在谈到诗人的任务时曾经这样指出:“从历史的灾祸中至少得拯救出两个词,没有了这两个词,所有的诗歌都将是意义与外观的空洞游戏,这两个词就是:正义与真理。”民族的灾难与痛楚,积留在时间深处,本当为渐次展开的未来所吸收,通过敏感的诗歌,显示正义和真理的力量,但是实际的情况并非如此。相反,重大事件陷落在日常生活的草料场里,呐喊与呻吟,永远淹没在琐屑的、无意义的叙说,一片哓哓盈耳的嬉闹之中。
  遗忘是可怕的。阿赫玛托娃歌唱道:“就像未来在过去中成熟,过去也这样在将来中腐烂”。诗歌一旦被遗忘打断,所葬送的便不只是历史而已。
 
  英国有一句格言说:“应该把天气和气候区别开来。”九十年代可能有过好天气,但就整体而言,气候是严峻的。
  资本以不能遏止的力量,在中国沿海地区迅速拓出一个浮华的商业社会,并因此牵动广大内陆,形成纵横于上下、内外、城乡之间的一道道深长的断裂带。与八十年代相比,这时,许多社会问题不但没有得到有效的遏制,反而随同改革的深入而有着恶性的扩展。“官倒”现象一度备受攻击,实际上是一种制度性腐败,至九十年代,贪污受贿的官员无论人数、级别及数额均较前期大幅上升,挟带公款外逃者不绝于途,地方政府的执政能力显著下降,在人民中失去诚信。商业精神作为自由原则的体现,可以启动市场机制,摧毁固有的陈旧的垄断制和等级制,但是又随机与权力结盟,反过来损害社会公正和平等竞争。国有企业的转制,客观上给掌权者提供了化公为私的便利,下岗工人则为此承担了沉重的代价。
  随着城市化的进行,农民不断失去土地,“城中村”在扩大,而农民工的基本权益却得不到维护,医疗没有保障。其实,全社会同样缺乏健全的公共医疗制度。污染问题严重,艾滋病等传染病继续蔓延,灾难性事件特别是矿难频频发生。贫富差距悬殊,两极对立加剧,改革初期受益的弱势群体和边缘群体日益成为改革代价的承担者,“公平”与“公正”成为世纪末最普遍、最迫切、最强烈的社会吁求。
  知识分子集团在改革中一样追随利益最大化原则,以他们天生的敏感,一面固守体制的核心,另一面又趋同于正在形成的新体制。他们是文化资本的追逐者和垄断者,带有古尔德纳所称的“新阶级”的若干特征,实际上成为社会上崛起的布迪厄称之为“新兴中产阶级”的组成部分。美国学者戴维·古德曼在山西的一项研究发现,中国现在的中产阶层,无论是私营业主,还是国有企业经理,都与国家及党的组织有着良好和密切的关系。知识分子集团秉承传统的依附意识,热衷于体制化、专业化,严重脱离现实,无视甚至背叛底层利益,经济学界整体地为社会所诟病,很能够说明问题。知识分子已然失去八十年代初的仅有的一点锋芒,提不出新问题、新思想,甚至设置伪问题,如九十年代初的“告别革命”论等。作为社会精英,他们适应和顺从现实政治中的语境,极力回避与自由、民主、正义等普世价值相关的话题,其实也是最切身的话题;对于整个民族面临的重大变革,缺乏政治理想,道义感,以及批判精神。
  因特网在九十年代十分发达,网民繁衍迅速。这种新兴媒体与流行音乐、电影、电视、广告、时装表演、选美大赛、春节文艺晚会、多种文化节和艺术节,甚至包括一些文学艺术大奖,共同构成一种大众文化。对于国家意识形态,大众文化有一定的解构作用,但是就主导性作用而言,却与意识形态合流,是一种新型的主流文化。它最大的特点就是媚俗,培养“大众的戏子”,宣扬“娱乐道德”,搞明星崇拜,物质第一,单一化、程式化、粗鄙化,充满自我满足的喜剧性,重复、肤浅、炫耀,虚情假意,以消除真实性、严肃性、独立性和创造性为目标。这是一个系统的庸人主义社会改造工程,它不但改造了芸芸俗众,连精英人物也被卷了进去,从内心里接受文化媚俗政治。
  英国学者富里迪称大众文化为“‘弱智化’文化”。有一种文化禁止独立思考和持有异议,而大众文化则是通过引诱使之放弃这一切。在一个乐感文化传统基础上产生的现代大众文化,具有特别强大的诱惑力和瓦解力,这对于文革后出生和成长起来的“70年代人”来说,作用尤其明显。这代人从小接受物质主义、消费主义教育,大学生活作为他们的“组织基地”,提供了一种内部的交流方式,其实也就是勒庞所称的“感情传染”,其威力巨大,颇不同于他们的前辈在青年时期的一般性模仿。调查显示,他们多在网上阅读,重视信息而轻视知识,喜欢通俗读物而厌恶经典。安静的校园生活,容易造成他们对社会现实和历史的遗忘,丧失独立思考,从而成为一味起哄的从众者。自然,社会影响要比家庭和学校大得多。青年时代的狂热,加以某种意识形态的灌输,使他们易于为狭隘民族主义所俘获,“9·11”前后,高涨的反美情绪是一个例证。在日常生活和写作活动中,则实行小圈子主义,大兴“党同伐异”之风;在圈子内部,利用各种手段互相炒作或自我炒作,简直无师自通。他们是米沃什所称的“现代的文盲”,是尼采所称的那类“虚无主义者”,他们普遍患了“价值感缺乏症”,尤其缺乏道德关怀。
  把文革后的这一代同美国二战后垮掉的一代进行比较是很有意味的。欧文·豪在描述纽约青年知识分子时,对他们的浅薄与虚无的“新情感”作了尖锐的批评,指出其基础是对无知和直觉的一种不加思索的信仰,一种随心所欲的心理,对道德问题麻木不仁,对思想观念不能忍受。他为一代人想卸去一个时代的悲剧的重负而寻求“轻松的欢乐和浅薄的享受”深表遗憾,并且怀疑这种态度是否能与高级文明共存。其实,美国垮掉的一代和嬉皮士现象以及青年反文化的瘟疫,正如梅勒和古德曼指出的那样,它是整个制度的一道裂缝,这里仍然包含了一种即使连他们自己也未必完全预想到的新精神的先导。而中国的七十年代人,他们并非是反叛的,而是纯嬉闹的,消受的,享乐的,麻醉的,与现体制相融洽的。这种情形,用戈涅格尔的话来形容,正可谓“庸人得势”。
  在诗歌界,一批青年人公开打出代际的旗号,称作“后七十年代诗人”,或“第四代诗人”、“中间代诗人”等。作为一代诗歌,他们确实具有整体的特点,但是作为诗人个体的面貌是不清晰的。正如鲍德里亚描述的那样,“个体的个人需求以集体语境为索引”,“根据某些普遍范例及它们的编码,在寻找自我独特性的行为本身中相互类同”。
  九十年代的诗歌,必然受制于中国社会的整体精神。这期间的诗人,则以“后七十年代诗人”为主体,属性当是“新兴中产阶级”(或译作“新生小资产阶级”),与凡勃伦所称的“有闲阶级”的概念亦颇相吻合。凡勃伦在他的著作中说到现代社会中作为社会价值的一个标志就是“炫耀性消费、奢侈和浪费”。他注意到一个事实,就是开始时的奢侈,可以因慢慢的大众化而成为必要消费的一部分,结果是浪费和奢侈不只是关系到那些少数人享有的事物,也关系到在历史上某个时期可能被用作标志社会优势的任何事物。布迪厄称新兴中产阶级为“新的道德前卫派”,他们以享乐主义为准则,视快乐为义务的道德;他指出,这些“消费者文化的新的英雄”不是在促进一种特定的风格,而是在追逐、迎合风格本身所具有的兴趣;他们仅仅接受知识分子最为外在和最容易做到的方面,如放纵的行为方式、形式上的反传统、不受约束的态度和姿势等等,以最小的代价为自己赢得某种知识分子的满足感和声望。应当看到,其实这是与我们自身的历史化生存背道而驰的。如果乐此不疲,甚或受到批评权威的鼓励和出版界的纵容,那么,将不可救药地把诗歌引向自我欺骗。对于体现在诗歌中的这种虚伪的快乐主义原则,希尼曾多次表示过他的坚定的反对态度。他认为诗歌既是人类隐私的监护者,又是一种开敞的公众的艺术形式,因而始终不会放弃自我抒情中的伦理思考。这位一生顺遂,生活显然比我们优渥得多的爱尔兰诗人指出:“一个诗人不会带给我们任何真理,如果他不曾在他的诗歌中为我们引见那些有问题的、痛苦的、无序的、丑陋的东西。”
  从整体上说,九十年代的诗歌是“流行诗歌”,媚俗诗歌,“酷”的诗歌。这样的诗歌不问而知是缺乏深度的,或者可以认为,诗人从根本上便躲避甚至诅咒深度。正如鲍德里亚说消费社会中的广告那样,它们没有意义,有的只是含义。这些诗歌由于媚俗的需要而与独创性的美学相对立,表现为一种模拟美学,文化适应美学;不但缺乏思想,也缺乏激情和想象力,而所有这些是只能源自创造性个体的。《伊甸园之门》的作者迪克斯坦这样辩护“垮掉派”说:“垮掉派诗歌尽管大部分都是粗制滥造之作,但仍与这种思想束缚进行了重大决裂,从而避免自我退缩到一个远处的物体、一个制作精细的罐子中去。”而九十年代的诗歌恰恰沦为摆设的“罐子”,其特性在于潜在的无用性,以及游戏式的组合价值。这种游戏,或者发挥诗歌的闲聊才能,通篇扯淡,即使达致如“狂欢”——哈桑喜欢借用的巴赫金的概念——的状态,那激情也是表象化的,总之没有决裂的痛苦。
  这时候的诗歌,据说已从不及物性返回及物性,从抒情性过渡到叙事性,然而以内容的无意义,掩饰和涂改,说得不客气一点,其实就是鲍德里亚说的“被消费的粪便性”。诗成了粪便。
  腐败、冷漠、苟且、琐屑、奢侈,九十年代诗歌确实体现了中国社会的某种病态,也是一代文学衰退的反映。自然,如果光从发表数量上看,诗歌不但不见衰退,反而出现畸形的繁荣:一、民刊的发达。1992年仅半年,《诗神》编辑部即收到自发寄达的民刊400多种。二、网络诗歌的勃兴。除了几个大型诗歌网,还有10万个以上的网页信息和上百个网站,商业性网站中的诗歌社区也有上万个。科技的进步改变了诗歌的写作,阅读和传播方式,使诗歌在打破既有的审查与垄断的同时,通过参与、共享,在自由游戏中自行瓦解了传统中的个人性和介入性,而与消费社会相调谐。在众多的诗作中,我们不妨挑选堪称优秀之作,看看所占的比例有多少;也不妨从中统计一下命意、格调、语式相似或雷同的有多少。阿道尔诺1966年曾就音乐问题的一次访谈中指出,关于“现实主义”一词使用次数的调查研究是一个典范。他认为,调查所以重要,是因为在所涉及的领城里,其本身已具有十分明确的、几乎按数量即能表示特性的事物。只要运用这种调查研究的方法,就能对这些事物作出正确的评价。
  对九十年代中国新诗的境遇及其性质的评价,为简便计,我们不妨同样采取统计学的方法。
 
  在经历过重大的社会事件之后,“人权”的概念迟迟写上宪法,诸如“底层”、“弱势”之类的字眼,以及相关的被侮辱被损害的新闻,开始得以在媒体中传播。在这样的语境里,诗歌界出现“盘峰诗会”,也正如学术界的“长江读书奖”一样,站在“真理”、“正义”的大纛之下互相攻讦,堪称中国知识分子史的耻辱性事件。
  诗坛有三股较大的势力,除了七十年代后未曾“阔气”的一群以外,盘峰诗会集中了其余两股力量的领袖人物。所谓“知识分子写作”和“民间写作”,到了九十年代后期,都有了各自的合法继承人。前者以臧棣为首,队伍仍然以北大才子群为主;后者是著名的“下半身”群体,写作的裸露性,使他们大胆的前辈望尘莫及。
  臧棣自称为“一个语言的神秘主义者”,提倡所谓“新纯诗”,极力鼓吹诗歌的知识性、抽象性和学院化。他多次强调诗歌是一种“对客体的特殊知识”,“快乐的知识”,诗歌只是“作为一种写作的诗歌”;认为诗的价值不是感情性而是“认知性”的,从而否定存在个体的生活经验和生命体验。他列举了一批“知识分子写作”的诗人,由于看到他们没有像前几代诗人那样对中国现代历史怀有一种焦虑感而表示赞赏。他认为,对于新诗写作而言,历史一直是压抑的力量,所以应当用风格去否定历史,消解历史;就是说,诗人无须具备历史感和责任感,批判意识是多余的赘物。无论写诗或批评,对他来说都带有“游戏”的性质,他说他倾向一种喜剧精神,他要让他的诗歌尽可能多地含有“‘轻’的东西”。他明确表示说:“如果非要诗歌承担什么的话,那么,我不得不说,诗歌除了高贵什么也不承担。”而学院,在他看来,正是理想的阅读和阐释诗歌的高贵的场所。
  在“知识分子写作”中,充塞神话原型和文化符码,总之形式技巧至上。臧棣也拈来许多词牌作题目做诗,如《虞美人》:“绿,舔着普遍的葱茏,/涂抹在尚未完全暴露的结构上,/这样的结构还没有被/区分出上半身和下半身。/这样的绿只是普遍,但拒不整体。”《浪淘沙》:“除了生活的节拍,/我还想减轻命运的节拍。/除非另有一块表,而你的腰肢明亮/像雨中的电话亭。//我看不见镜子的脂肪……”《蝶恋花》:“你紧身于清瘦之美”,这些诗,明显地都是生硬拼凑的产物。再举两个片段来看:“隔着丝绸衬衣,你也能感到/她的双乳陈旧,如一对尘封的有源音箱”(《维拉的女友》);“她解开衣链,裙子像波浪一样滑下/她露出更完美的建筑:她坚定地说/这就是你的教堂,信仰我吧”(《关于波浪维拉的虚构之旅》)。琐碎,无聊,陈腐、狎怩,所谓“叙事性”的细节如此,毫无创造性可言。又如《旧金山海岸》:“雨的指尖搔着/波浪的痒痒”,不知美感何在?而臧棣自称是“本能地亲近于美感”的;西渡则说他写出了“最具有汉语性质的诗歌”,也不知持何种根据。
  大约没有哪一个诗人会否认写诗需要知识,但是,问题的关键在于如何驾驭知识,使之适应诗歌的文类特性以利于诗人的表现。就知识来说,如果对外阻断了社会的资源,对内拒绝了生命的补给,它只是一堆锈死的材料而已。这时,如果仍然拿知识来定义诗歌,概说诗歌,便有如美国一位学者批评说的“从织进桌布的叶子花纹来推理出植物学一样”。关于知识,福柯说:“对我而言,知识必须因保护个体生存和理解外部世界而发挥效用。我想就是这样,知识通过理解而成为生存手段。”知识对诗人来说,对立足于生存的人来说,它是手段;只有对高贵的学院派人物来说是目的。备受生存折磨的凯尔泰斯对此的态度更决绝,他说:“我敢说,任何一个不直接与我们自己有关的知识都是徒劳无用的东西。”
  为了辩护唯技巧主义,“知识分子写作”的一群常常提出文学史上的一些早逝的、生活阅历比较简单而在技艺上又颇有造诣的诗人为他们壮胆。其实,他们并没有深究创作发生的奥秘所在,对诗人的精神结构的了解缺乏必要的耐心。比如马拉美。国外的评论家一样指出过他的生活的匮乏,但是,都强调他在别处的“真正的生活”,即苦行般的写作实践。他在生前只允许出版一千多行诗,甚至一年也写不出一首十四行诗,这是一种对本质的绝望的寻求。我们的诗人不同,多产却成了可炫耀的资本,更不要说发表和得奖了。兰波没有小圈子可供取暖,更没有在群英会上争占交椅的雄心;他怀着十足的虚无感,自称生活在“失望的深渊”之中。诗歌作为一种理想事物,对他来说,只是作为与世界的不纯正性相对抗的完美生活的碎片而存在。像这样彻底的、极端的、纯粹的诗人,有谁可以做到呢?
  确实,所有的文字形式都是人工的,所有经验最后都将转化为某种可理解的形式,但是,它们毫无例外地必须产生于真实的冲动,并且有能力使被激发起来的生命力得以保留下来;否则,我们永远无法被打动,无法触及心灵深处的东西。小说家兼诗人的乌纳穆诺说:“一部真正的小说应当让人看到的不是机械,而是跳动着生命的血热的心脏。”诗,无疑地是更贴近心脏的。无怪乎艾略特在书中会称引本·琼森关于诗的一段话,说是在写诗之前,你必须有些东西要说;然后还特别指出说,这样一个浅显的道理,竟常常被写作者和写作教师给忽略掉了。
  学院派写作,片面追求知识和技艺,徒具形式感。实际上,这是另一种奴性写作,一种阉割状态的诗歌。齐美尔提出具有明显的都市特征性的四种相关的文化形式,即:理智性强,精于计算,厌倦生活,感情淡漠。惟此,学院派写作几乎可以埋单照收。强调诗歌是一种知识,实质上是对于社会不幸的无动于衷的一种托词,是掩饰优越而苍白的经院生活的遮羞布,是为了与既存秩序相安无事的心灵搭建的庇护所。在和平时代,学院派诗歌凸显其位置是容易理解的,但是,倘是面临了一个转折的、断裂的、剧变的时代,学院派作品和理论的高扬并非文学界的福音。这时,应当有着更多更宏大的来自草野间的歌唱。有意思的是,据说学院派也颇推重古代诗人杜甫,只是在他们那里,听不到“杜陵野老吞声哭”,惟有“仙乐飘飘处处闻”。

  据穆旦回忆,英国诗人兼文论家威廉·燕卜荪在西南联大开设“当代诗歌”课,讲授西方现代诗时,曾经讲到肉体的感觉和哲学的玄思的结合,强调这种感觉只有在人生中,与社会的接触和磨擦中才能保持;如果不能保持,则所有的理性和玄学是多余的。“知识分子写作”的弊病大约就出在这里,脱离了社会,也就失去了肉体感,生命感。而“民间写作”,其实一样地远离社会,只是依靠的不是玄思,而是肉体。他们各走了两个极端。
  沈浩波、李红旗、尹丽川等人成立的“下半身”诗社,专门制作“身体诗歌”,恶性地利用肉体,极尽放纵、淫荡的描写,在沈浩波执笔的宣言式文章《下半身写作及反对上半身》里,以“反文化”的“先锋”自居,主张摒弃“思想”、“承担和使命”,文章说:“让这些上半身的东西统统见鬼去吧,我们只要下半身,它真实、具体、可把握、有意思、野蛮、性感、无遮拦”。对于所谓的“下半身写作”,明白说所追求的是一种“肉体的在场感”,即返回到“动物性的肉体体验”中去,“从肉体开始,到肉体为止”。甚至把自己降低至“畜生级”水平,说“如果有人用‘畜生级的’来这么评价我们的诗歌,那将是最高的褒奖”,不惮以流氓的语气说:“我们亮出了自己的下半身,男的亮出了自己的把柄,女的亮出了自己的漏洞。我们都这样了,我们还怕什么!”
  他们的作品忠实地实践了这个宣言,看看沈浩波的一组题目:《做爱的失语症》、《一把好乳》、《挂牌女郎》、《我们那儿的男女关系》、《关于乳房的一首歌》,可以知道写的是什么东西。还有散叶的《上厕所忘记带手纸》、《让我堕落》等,都属于这一类。李红旗的《遗传》开头写道:“每天晚上,我都要/搂着我的女朋友睡觉/我女朋友长得酷似她的父亲/搂着她,就像搂着/我那苍老的岳父……”没有比这更庸俗无聊的了。尹丽川的诗简直由色语构成,如《中式RAP》:“爱情是湿的,革命是干的/一湿你就干,一干它就干。/革命革呀哥呀坐/坐呀坐呀做呀哥……”;《为什么不再舒服一些》:“哎再往上一点再往下一点再往左一点再往右一点/这不是做爱这是钉钉子/噢再快一点再慢一点再松一点再紧一点/这不是做爱这是扫黄或系鞋带/喔再深一点再浅一点再轻一点再重一点/这不是做爱这是按摩、写诗、洗头或洗脚//为什么不再舒服些呢嗯再舒服一些嘛……”故作暗示,欲盖弥彰,是典型的色情诗,为数十年诗坛所未见。像这样毫无艺术性可言的东西,可以不断地转载于我们的诗歌刊物及选本;像这样从根本上逐除了耻感的所谓诗人,居然可以与我们的冠冕堂皇的教授、诗评家者一起充当大型诗歌活动的掌门人,足见诗坛已是何等的穷极无聊、混乱荒谬。
  性欲是爱欲的生物学基础,但是并不等同于爱欲。法国哲学家利科有一篇题作《性欲:奇迹,放荡,谜》的文章,把性欲分解为温情的和色情的两种方式,以前者表达现代人的婚姻道德,是爱情的再神圣化、仪式化,后者则是爱情的去神圣化。他接着指出,色情使性接触变得容易的一切东西,其意义和价值却下降到了零度。当性欲一旦丧失了隐蔽性,也就丧失了亲密性,实质上是性的非人性化表现。他特别强调说,如果强化性欲的放荡无意义,那么它变得引人注目是不足为奇的;问题是,造成对劳动、政治和言语的无意义的报复,也是对性欲本身的无意义的报复。可以比较一下伊蕾和下半身作者尹丽川的作品。在伊蕾那里,性欲的自由是与爱的选择联系到一起的,就是说,情欲是有意义的,它既是对性欲的肯定,但也是对它的否定。所以,在用词的选择上,她使用了“同居”,而不是“混居”一类。对传统的家庭形式、性道德和性观念,伊蕾充分展示了作为一个女性受害者的反抗和批判的勇气。她的诗,体现了禁欲主义与自由选择的根本性冲突,这一冲突无论在当时或是以后相当长的时间内,都是悲剧性的。尹丽川的诗从性到性,由于社会内容的缺失而构不成冲突,一味肉欲的放纵,所以是闹剧的,放荡的,狂欢的。
  在西方诗歌史上,超现实主义作品也涉及性和性欲,但是,这些诗人并不满足于暴露,而是认真地把它作为可探讨的主题进行写作。这是一群形式的革新家,追求的是心灵的震颤效果,而不是排泄力量的自行爆发;而且,他们试图通过诗的想象力达致科学的领域,实现内在的超越。发生在“民间写作”后期的下半身作者进行腹泻式写作,制造一种极端的“反文化的口头诗歌”,无非佯装叛逆的姿态,像安迪·沃霍形容的那样,“尽可能地成为十五分钟的名人”。一个名为春树的作者宣称:“我赞同‘下半身’的诗歌观。”她在一首名为《我的冲动有道理》的诗中写道:“总有一些人说我太过偏激/我知道极端的代价是什么/……恨全世界我怎能够/我就是一个典型一个靶子/少年风华正茂/总有一天,你们会知道我有多反叛”。西方的性解放,其实质是一种基于社会理想的抗议和不满的文化表现,正如萨利·贝恩斯在其所著《1963年的格林尼治村:先锋派表演和欢乐的身体》中指出的:“六十年代早期先锋派艺术家所创造的肉体包含一个有意识的身体,它在肉体的经验中浸入了先验的意义,使头脑与身体、心智与官能合成一体。”对那些反叛的艺术家来说,欢乐的肉体是有意识的肉体,它只是“感知之门”,最终要通往他们所想往的精神目标。同为欢乐的肉体,显然,这同我们的完全废除了“上半身”的下半身诗人所作的动物式表演大相径庭。对他们来说,“头脑”问题是先于“身体”而早经解决了的;而在我们这里却仍然成为问题,甚至是首要问题。著名的“垮掉的诗人”金斯伯格说:“我的诗是天使的疯话。”而我们的下半身诗人尽说疯话,却缺乏天使的圣洁、真理和爱。恰如奥威尔小说《1984》中的主人公温斯顿对裘莉亚说的:“你只是一个腰部以下的叛逆。”如果说西方的诗人意在反叛社会,那么下半身诗人则是为反叛而反叛;等而下之,甚至为逃避反叛而伪装反叛。
  社会外在于我们,也存在于我们之中,它只能依靠并通过我们而存在。社会学家涂尔干说得很好,社会就是我们自身,更准确地说,社会是我们最优秀的部分。他援引卢梭的话说,倘若在我们的身上把社会所赋予的一切都剥夺掉,那么我们只能化约成一种感觉,这样人与动物也就没有什么两样了,只要我们不想结束我们作为人的存在,就无法实现摆脱社会的愿望。下半身诗歌在九十年代出现不是偶然的。后文革时期的人们漠视社会,感情淡薄,在这里,性欲的意义丧失明显地与感情缺失有关,正如利科指出的,既是原因也是结果,就是说,社会的无个性特征与性的无人性特征是互相促进的。当消费社会形成以后,性欲成为“头等大事”,所有消费之物都染上性暴露癖,就变得更可理解了。对于这种色情化现象,鲍德里亚拒绝把它同意大利文艺复兴时期的现象进行类比,称它为“徘徊在没落社会中的死亡符号的幽灵”,并指出:“割断了自身历史且对未来丧失信心的、严重涣散的集体,总是会回复到一个几乎纯粹充满了冲动的世界中去,同时会将利益的即时决定与性的即时决定混淆为同一种狂热不满。”当社会关系动荡,经济世界充满激烈竞争的时候,性欲的放纵正是这种时代氛围反作用于神经和感官的结果;与文艺复兴时期的人性解放不同的是,它不是整个社会的性道德受到普遍禁锢而引发的共时性振荡,不可能成为人们一致认同并使他们为之凝聚起来的因素。这种淫荡的社会风气,实际上是对上层阶级的腐败生活的模仿,是按照从上到下的传播途径扩散开来的一种流行病;它以“下半身”影响和腐蚀“上半身”,明显是反社会的,而本质上也是反个人的,以牺牲个体尊严为代价的。
  所以,霍布斯鲍姆在一部通俗历史书中谈到革命与性的问题时,明确地指出统治者对臣民的性自由和性解放是持鼓励态度的,因为如此方便不过的事情,至少能够使他们暂时忘却自己的从属地位。他说,“让穷人们尽可能地纵情声色,在政治上是十分有利的。”
 
  在九十年代诗歌中,所谓的“知识分子写作”(“雅语写作”)和“民间写作”(“口语写作”),都很少涉及实际的社会生活,在他们的作品中,无法感受到为现实生活所激发的热情、骚乱和痛苦。正如我们所看到的,无论是城市或是农村,在诗人那里只是模糊的影像,或者匆匆一瞥,根本无视它们的存在。在前文革时期,诗人关注题材甚于形式,这时则相反地关注风格甚于内容和立场。他们普遍抛弃了转型中的中国社会,当然也可以倒过来说,中国社会终于遗弃了他们。
  现代化是一个时间概念,也是一个空间概念。城市是现代化的重要标志,在某种意义上,可以说现代化即是城市化。比较传统乡村,城市是按照全新的原则建立起来的生活体系,被称为“文明的风暴中心”,那里密布的血汗工厂、旅馆、商店、娱乐场所集中了现代人的生存压力,以及种种的悖谬现象。变革,摩擦,竞争,拼杀,征服。紧张,混乱,动荡,疯狂,淫靡。它把各种族各阶级集合到一起,又造成彼此明显的社会差别;它既是一个剥夺人权,使人成为非人的地方,又培育了人们对于未来的无边的幻想。两三百年来,从西方到东方,现代化次第演进为今日的全球化,道路漫长,曲折而艰难。在世界文学史上,涌现出了许许多多的都市诗人,形成一个庞大的诗人谱系。实际上,被我们称之为“现代诗人”的几乎都属于都市诗人,他们以都市为题材,演绎了西方的源远流长的人文主义传统,描画了整个资本积累过程的战争状态,抗议征服的残酷,而对于战败者,则常常流露出一种哀情。
  中国的现代化从清末开始,发展十分缓慢,其间多次为战争和运动所打断。上个世纪三十年代的上海,产生过零星的都市诗,一些属于亭子间的都市印象碎片,一些是左翼诗人的写实主义作品,思想艺术都很肤浅。五十年代的都市诗出现于台湾,此时,罗门等人已经开始从声光化电的都市表象进入对现代生存困境的诗性探索。至八十年代,在大陆,以上海及沿海城市的校园诗人为主体所进行的都市诗的尝试,仍然流于工业生产及市街生活的摹写,所以是赞颂的,平面的,机械的,装饰性的,越出于当时的“伤痕文学”,从精神上说其实是以往的在“两结合”的延长线上的产物。随着市场化的扩大,都市的病象明显化,九十年代的都市诗在色调上相应起了变化,失业工人、妓女、乞丐、吸毒者、外来工,这些形象,第一次出现在共和国的诗歌史上。然而,歌唱城市生活的诗人为数太少,格局也小,大抵如美术家的素描一般,只是对于具体的生活场景的粗浅勾勒,或者再添加一点小感触。如叶匡政写打工族在生活中的内心挣扎:“被绑,被鞭挞,被掩埋/这一切,发生在我石头的心里/如同野兽,再舔一遍/自己受创的骨头”;秦巴子写娼妓:“当我转身,发出一声叹息/他们已经消失在人民中间/警棒像雪茄一样派不上用场”;刘翔写穷人和乞丐:“乞丐没有大拇指/穷人没有眼泪/皮鞋践踏着布鞋/水泥制服了菜田……”,等等。也有一些写社会问题的诗,如老刀的《钱》,把赌博和贪污案扭在一起来写:巡警马敏枪击逼债的庄家而被判死刑,死前将出卖器官的钱留给母亲;而交警支队的一名副局级干部张林生,则因有过亿万元财产来历不明而被捕。结尾是:“马敏被毙掉一年了/张林生案还没有开庭。”还有写到征地、上访、环保之类,大抵是无名氏之作,而散见于民刊,颇类西方的“朋克风格”,是对抗体制及主流文化的一种“符号学游击战”。徐乡愁有一首《解放》,写一出关于解放者等待解放的历史剧,极尽反讽之能事:
 
    小时候大人老是给我们讲
    世界上还有三分之二的人在受苦受难
    我们一定要解放他们
    大人的话铭记在心
    经过几十年的好好学习
    我们终于长成了革命事业的接班人
    祖国啊祖国
    你快一点派遣我们到前线去吧
 
    就是到美国英国法兰西
    即使不能报销旅差费也没关系
    我们一路高唱《国际歌》
    就算是打入了敌人的内部
 
    如果祖国不让我们去
    我还可以到外资或者合资企业去应聘
    如果资本家在开董事会
    我就说我们是来解放你们的!
 
  但是,总的说来,没有艾略特的荒原般的广大而神秘的象征,没有波德莱尔的恶之花的诡异的意象,没有凡尔哈伦的章鱼般抓攫的气魄,没有金斯伯格的野狼般嚎叫的激情,没有马雅可夫斯基飞轮般突进的速度,我们的诗人始终置身于城市的边缘,无法窥视其中的阴暗与奥秘。其实,现代城市在东方古国的土地上的崛起,自有一种沧桑,这反倒是西方诗人所未经言说的。
 
  有一小群被称为“打工诗人”者,徘徊于工业文明与农业文明之间,大抵诉说来自打工生活的感受,这种切肤之痛,是诗坛上众多喜爱活动、善于钻营的诗人所没有的。郑小琼这样写流浪的心情:“风中的树木,纸片,随风摇晃起伏/它们不由自主的姿势多像我/一个流浪在异乡的人/在生活的风中踉跄/一盏明亮的路灯照着比纸还白的面孔/月光消瘦得如一行单薄的汉字/它今夜会不会温暖我的梦境”(《流浪》);这样写世事的变化,简直记账般的具体:“这么多年小酒馆的主人换了三个/但是卖苹果的河南人没有走/只是老了一些,理发店的女人换了无数次/还有同我来的六个人/一个去深圳出卖身体/一个在南海开自己的服装店/一个在韶关搞传销/还有一个在流水线上劳作/一个回家嫁了人,最后一个是我/还在黄麻岭暗淡的路灯下/念着这首诗”(《给予》),大约惟有如此朴素的语言,才能承受如此沉重的压力。对于发廊女的命运描写,诗人有意忽略“下半身”,而转向“月夜”这一带有色情意味的特殊环境,笔调是抒情的,却饱含凄怆:“黄麻岭的月亮充满了欲望/走在深夜的小巷/经过灯火闪亮的发廊/那些命如黄叶的女孩张开血色的嘴唇/吞食这暗夜的清纯/她们年轻的女血换来微薄的纸币/黄麻岭的月亮向广漠的楼群挥洒着淡淡的色情光线/晚风吹过它皎洁的身子,像在睡眠……”(《月夜黄麻岭》)。张守刚多次歌唱南方的一个叫“坦洲”的小镇,由于它能够容留自己出卖体力,终至于成为他的第二故乡:“在我最落魄的时候/你的宽容收留了我/十年光阴说短不短说长不长/我面黄肌瘦的青春/从那里开始在那里结束//不会忘记孤灯下的清影/不会忘记机器轰鸣的夜晚/还有在夜晚里通宵不眠的异乡姐妹/她们失血的脸总在我的眼前挥之不去……”(《坦洲坦洲》);“走出坦洲/常常看见/一张张贫血的脸/冷漠忧郁的眼睛/在寻找乡音爱情和饭碗/他们迟疑的脚步呵/唤不回坦洲曾经的纯朴//孤身一人走出坦洲/你必须和自己/言归于好”(《走出坦洲》)。郁金写的,却是一种永远的疏离之感:“在北京,你可以没有孩子/但不能没有一条狗/在宠物如此尊贵的年代/一个外省青年,还不如/一条狗那么容易找到归宿”(《狗一样生活》)。卢卫平有《老鼠家史》一诗,写的也是打工族,但取寓言式写法,尤其沉痛:
 
    因血统低下 出身卑微
    我们这个家虽繁殖能力不错
    男女均衡 丁口多多
    但从古到今都是贱民
    只能在各种可能的乡下角落
    偷偷摸摸活着
    不知从什么时候
    几个不肖子孙经不起诱惑
    跑到城市
    一年后回到家乡风光一阵
    于是就一群一群来到城市
    这时的情况开始糟起来
    除了地下 没什么好落脚的地方
    因为证件问题 我们
    从没有在大街上放心大胆地溜达过
    不小心断胳膊断腿
    被人抓住尾巴 受了迫害
    不敢呻吟 也不敢哭泣
    高兴时磨磨牙 用方言打个电话
    读一封有一半错别字的信
    还得东张西望
    惟一欣慰是猫们每餐都吃上鱼虾
    忙碌在小康迈向大康的路上
    也许是出于同情 或者愧疚
    猫不再用杀头来吓唬我们
    碰到发了奖金 中了彩票
    儿子结婚 闺女出嫁
    还默默地向我们表示友好
    看样子我们的地位正在提高
 
  在弱肉强食的世界里,农民工不过区区鼠辈,或者如另一些诗人比喻的那样,是一群终年忙碌的蚂蚁。如雷平阳写的:“在自己的梦中练习长跑/它们首先穿过原野,之后,它们/穿过黑夜,那一段路,什么也看不见/它们中的几位,还被草叶/打断了肋骨。最后,他们才开始/围着一座城市跑……”(《欢乐的蚂蚁》)。这是一些卑贱的生命,也有诗人比作野草,如李南在网络上写的:“没有梦想的水源,只有/回不去的家乡/没有爱,只有闪光的片断/疾病与贫寒,潦草的一日三餐/这么多年//我惊诧于这些硬朗的生命/现在我也注定在这中间/……大多数人/和田野里的蒿草一样/普遍而不值钱”(《活着》)。城市没有农民工的插足之地,在异乡,他们几乎丧失了所有的属于公民的应有的权利,包括居住、选举、教育、医疗,甚至劳动的权利。
  鲜例有一首《铁路处》,这样写道:
 
    废弃的铁路道旁,这是城中乌鸦
    聚集的理想场所
    贫穷、凶杀的肮脏的滋生地
    已经播种过许多个夏季
    它们是些没有户籍的居民
    靠拾荒和偷盗来生存
    它们只知道行动,不会言说
    头发、面颊总是布满灰尘,伤痕和晦暗
    它们通常暂住,在
    被接受和驱赶的交叉地带
    那里是阳光忽略的地方
    由此穿行而过的人
    总是尽快地逃离,像是在躲避一场即将发生的瘟疫
 
  在打工诗人写就的诗篇中,往往交织着城市生活的劳顿、屈辱和痛苦,以及对故乡的深切的怀恋。虽然,他们偶尔也诅咒生活,控诉社会的不公,但是更多的,还是表达一个失去广泛支持的孤独的人群的绝望与无奈之情。
  纯然以传统农村和农民为题材的作品无论在网络,官办和民间诗刊中都有出现,只是突出的诗人同样少见,杨键、杜涯、王夫刚、柳宗宣、雷平阳、江非、田禾、辰水、泥马度等人的诗,主题相对集中,都是乡土的忠实的歌者。杨键文字清淡素朴,亲切自然,大凡乡村的人物情事,无不可以入诗,但因此也就限于风景画或风情画,发掘不深,不少诗失之简单,像是一叠未完成的素描。但也有一些篇什,能突破原来的框架,取景阔大,如《上坟》、《告诫》、《在同一条街道上》等;也有好些篇章,不失沉痛之感,如《清明》、《悼祖母》、《江水》、《夫妇老苦经》、《市郊公路上的手扶拖拉机》等。他写道:“两岸的人民/换了一茬又一茬,/像夏天的萤火虫,/一闪一灭的,/而河水映照月亮的能力/不会有什么变化,/如果我再为无常而悲痛,/我就是一个十分愚味的人。”结末故作旷达,实际上诗人许多时候都取一种宁静的表达,而内心却是悲苦的,正如《这里》末段歌唱的:“我几千里的心中,/没有一点波澜/……我哭了,/我的心里是世界永久的寂静,/透彻,一眼见底,/化为蜿蜒的群山,静水流深的长河。”
  杜涯的诗别具一格,抒情性很强,她敏感于时序的变化,事物的易逝,是挽歌的调子,流布着一种古老的忧伤。
  先看《致故乡》:
 
    它的天空蔚蓝
    它的田野广阔
    它的庭院寂静,月光和水井清凉
    在春天,它的桃花和苹果花绚烂
    苦楝花盛开在街巷的每一个角落
    在它的土地上遍布着白杨
    在它的阳光里我曾看到过疾病、贫困、祈祷、哭泣、死亡
    看到过五月的寂寞和槐花飘落
    冬天的大风刮在屋顶和树梢
    它有着不变的命运和缓慢的光阴
    它只不过是广阔平原上
    一片拥有田野和河流的村落
    然而它给予了我生命、成长
    一生的黑暗、凋谢、光芒
 
  我们可以发现,这里的许多意象、语词,在杜涯的诗集中反复出现,可以说,她的所有作品都是这首诗的变奏。她常常重复,集中地写同一事物,像空洞的风,像杨树、栗树和梨树,看得出来,她惟以抒写为满足。在形式上,她也不刻意追求变化,显得相当呆板,然而这正是一个诗人执着于自身情感质地的表现。诗重内质,是情感的自然涌动,使生命充盈,使诗歌茂盛。许多以新奇的名目相标榜的名人诗作,所以不堪卒读,就因为以技巧填补和掩饰生命的空虚。诗歌缺少内在情感的滋润,不过朽木而已。
  不能说杜涯的诗内涵如何丰富,应当承认,社会内容仍然是单薄的。她的诗大多摄取自然意像,很少涉及人事,尤其是村庄里的穷人,所以还不是那种自觉的穷人的歌手。但是,诗中的那份忧伤、惊悚、亡逝的痛感,虽然有着古诗十九首的传统意味,然而到底属于她和她所熟悉的现实的世界。《春天的声音》(1995)写五岁时与父亲外出时遇见乡人送丧的情景,那飞扬的旗幡,无人回应的“啊啊”的呼喊与低泣,勾人魂魄;《秋天的安魂曲》(1999)为早逝的父亲悼亡,长歌当哭,同是中国九十年代最动人的诗篇。
  杜涯是那种哀歌型的诗人,“命运的钟声”,回响在她的每一件作品之中。她的最温暖的作品,都是为了烘托即时的寒意,而从记忆中升起的。这些以乡村为背景的悲剧作品,永续了古代骚人的易感的传统,暗合了西哲的生命哲学的精义;而在事实上,却是中国乡村在城市崛起的阴影下走向衰败的写照。在新世纪的头一年,她写下《挽歌》,最后歌唱道:
 
    如今这一切不再激起我内心的欢乐
    那曾感动我的一切已不再令我感动
    无论我身处何方,又去向哪里,我知道
    有一种光辉已从世界上永久地消失……
 
  悲剧性本身有一种深度,哲学的深度。而这,正是中国的诗歌所缺乏的。
  乡土诗人缺乏阔大的思想背景,一种历史的眼光,世界的眼光,缺乏现代意识对题材的辐射。自然,也缺乏情感的厚度,诗不是源自心底的自然的涌流,而是应激式的,所以多拘限于具体的场景、人物和情节,格局不大,是古代“悯农诗”的白话版。
 
  纳粹政权的受害者、著名的德国诗人保罗·策兰在一次授奖会上说:“诗歌不是没有时间性的。诚然,它要求成为永恒,它寻找,它穿过并把握时代——是穿过,而不是跳过。”而中国九十年代的诗歌恰恰“跳过”了震撼世界的重大事件,“跳过”了矿难,以及许许多多大大小小的社会灾难,“跳过”了我们所处的这个时代的不少难题。我们的诗人既不愿意追忆,也不愿意思考。诗歌如果不是成为沙龙或书斋里的小摆设,便是商店里成批批发的行货,沿街叫卖的赝品。随着民刊出版的松动,网络写作的出现,作品的发表空间确实得到了很大的扩展,但是,这一切并不曾给中国新诗带来好运。其中最重要的是,诗人群体的思想素质比起前文革时期没有根本性的改善,精神状态不佳,他们跟大地生活失去了联系,甚至可以说,本来就不曾建立过这种联系。我们只有喧闹的诗歌,实质上只是一些嘈杂的声音,而不见完整的诗人形象。诗大于诗人。富里迪深感知识分子的迷失,从当代教育和文化政治的反民主根基和保护主义根基出发提出质疑,写成一本名叫《知识分子都到哪里去了》的书。我们也不妨如此发问:“诗人都到哪里去了?”
  在此,大可以借用唐人王维的两句诗来形容,那就是:“空山不见人,但闻人语响。”不见诗人,惟见空山。
  九十年代的中国诗坛是一座空山。

#日志日期:2007-2-11 星期日(Sunday) 晴



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