林贤治:穿过黑暗的那一道幽光
林贤治:穿过黑暗的那一道幽光
中国的普罗米修斯之火: 时间的迁流可以改变和抹杀世间的许多事物,但是,在人性深部点燃的火焰是不会熄灭的。 它只是燃烧,燃烧,一次又一次地从覆盖中升腾起来,在黑暗和深寒中显示出初始的意义。
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“第三代诗人”:媚雅与媚俗
作者:simoneweil 提交日期:2007-1-24 21:14:00 正常 | 分类: | 访问量:6614

  八十年代中期,沿海经济特区的城市化步伐加快,乡镇企业纷纷群起竞争;国有企业出现颓势,私人经济崛起,外国资本开始涌入。股票,期货,房地产市场相继形成,并迅速扩大。工商业发展的势头大大超过三十年代,相当程度上改变着中国作为一个农业大国的基本格局。而所有这些关于经济改革的措施,都是在各级政府的制订、鼓励和保护之下进行的。稳定压倒一切。在“反自由化”和“清除精神污染”运动之后,正统意识形态避免了主要来自右翼的挑战,党和国家的合法性得到进一步的维护,社会为实现一个伟大的承诺而浚通多种渠道,使一部分人率先暴富起来。
  中国现代工业贸易活动的勃兴,与两百年前西欧资本原始积累时期颇相类似,但是又分明带上本民族历史文化的特点;在改革的过程中,出现诸多世所罕见的悖反的或者折衷的现象。经济先行,政治滞后。由于受到现行体制的制约,市场发育是不充分的,而与市场竞争机制相联系的许多观点也受到了遏制。权力由来缺乏有效的监督,于是掌控者得以利用在生产和管理系统中的有利地位,逐渐形成集体性的大面积腐败,贪污贿赂之风盛行,乃致古老官场的跑官买官的陋习也随机活跃起来。“官倒”一词,成为八十年代后期最流行的词语。国家官员、企业家、金融家、暴发户构成社会的强势集团,人数很少,所占的财富份额很大,能量很大,具有支配性的力量。此时,农村经济逐渐衰退,大量过剩的劳力向城市转移。但是,农民始终不曾获得国民的正常待遇,仅因户籍的限制,便无法与城里人进行公平竞争。他们很难找到固定的工作,常常在街角、工厂、餐馆、垃圾场之间游荡,被称作“临时工”、“保姆”、“乞丐”、“性工作者”而受到普遍的歧视。在城里,他们无法立足,在农村同样无能为力,处境与“下岗”工人差不多,是社会上庞大的“弱势群体”。公务员、技术工人、包括文化人,则作为一个中间阶层而存在。以他们的经济收入,未能达到国际社会相应的指标,但从他们所拥有的知识资本,文化特征,以及社会影响力来看,相当接近中产阶级。十年间,中国社会在变革的震荡中断裂为三大板块,彼此对立、压迫、冲突、几乎完全失去交流和互换的可能。
  全民经商成了八十年代中国社会的一大景观。权力窃喜,资本狂欢。对于一个长期处于“穷过渡”的国度,物质财富具有瓦解性魅力,七十年代还是疯狂的领袖崇拜,到了八十年代,人们开始崇拜成功人士、富豪和影视明星。虽然权力依然占据着中心的位置,而金钱置身其侧,已经获得可以僭越的资格了。历史上的政治灾难被有意无意地遗忘,人们看重的惟是现时的侥幸;他者的命运不会引起关注,利己欲望的满足才是普遍的追求。正如资本在权力的牵制之下无法建立健全的市场机制一样,由有限的自由经济培养起来的个人主义,也不在解放个性,体现个人的价值,而只能蜕变成为实利主义。姑不论韦伯说的资本主义精神来源于基督教伦理的说法是否可靠,但资本主义的发展必须接受人性的、道德的约束,毕竟是西方文化的一种内在要求,我们在古典自由主义经济学家的著作中,可以看到大量的有关这方面的表述。在我国,由来重农轻商,重义轻利,是反流动,反交易,反竞争的;一旦出现这样一个历史性机遇,便随即与民族文化传统的统一、集中、稳定的等级秩序发生冲突,结果不是前者克服后者,而是后者强制、扭曲、渗透和改变着前者,以某种异化的方式达致两者的混合。儒家道德随同宗法社会的衰落,尤其为人为的群众性的“阶级斗争”而破坏殆尽,西方式的个人主义和人道主义在本土缺乏根基,在大面积的空白处,人性恶趁虚而起,横行无忌。真理匿耀,理想失色,道德沦落,大道荒芜。
  后文革时代的知识界是最大的既得利益集团之一——文革期间,“臭老九”与当权派一起成为整肃的主要对象;此时,则致力于知识体系及自身形象的修复。尤其在“清污”之后,普遍放弃社会责任,不但没有帮助国民发掘文革和前文革的历史经验,认识当前的生存处境,推动政治改革,提高道德水平,相反与新兴资本集团一起,促使社会的非政治化。著名的社会心理学家赖希分析说:“所谓非政治的,不像人们所理解的那样,证明着一种消极的心理状态,而是证明着一种非常积极的态度,即抵制对社会责任的意识。”他特别指出,“在普通的‘不想和政治打交道的’知识分子的情形中,我们很容易看出,与他的社会地位(这种地位依赖于舆论)相关联的直接的经济兴趣和畏惧,其基础是他不卷入政治。他的畏惧使他在知识和信念方面作出最荒唐的牺牲。”米尔斯作为一名研究社会变化和社会权力分布的观察家,在《白领》一书的末尾,对“新中产阶级”人物轻视政治的态度作如此的描述:“他们不是激进分子,不是自由派,不是保守派,不是反动分子;他们是不活动分子,他们置身事外,洗手不干了。”在关于知识分子的专章中,他证实说,“他们无法正视政治,除非把它当作新闻拿来消遣,而剩下的自由知识分子则日益退却……他们缺乏意志力。”我们看到,中国知识分子地位的变化带来了什么问题。在思想学术界,对社会实践的强调演变为对权威的重新依赖,对“禁区”的冲击让位于对现实秩序的认同,经院化、正统化、规范化行为力图限制异质的创造,“文化热”扩散遏止了自由正义的冲动,方法论优先于价值论,海德格尔代替了尼采和萨特。
  文学方面,“改革文学”、“寻根文学”取代了“伤痕文学”;与“纯学术”相对应,各种“纯文学”理论应运而生。“先锋文学”、“实验小说”其实在做语言形式的实验,社会内容大为缩减,以致题材范围也变得狭窄许多了。我们的被称作“现代主义”的作品,大抵是西方经典文本的摹写,说得刻薄一点,其实是“赝品”。这些作者,根本不曾想到在中国大地获取灵感,而且缺乏原创的勇气和魄力。然而,他们的实绩,从一开始就被评论家高估了。
  “星星画展”之后,美术界堕落更快,商品化倾向尤为明显。在具象画中,底层消失了;一些先锋绘画,为抽象而抽象,没有个人哲学,甚至失去生命感觉,连“涂鸦”还不如。邓丽君歌曲及台湾校园歌曲先后登陆,流行音乐勃兴,给长久失去个性的抒情歌曲注入了活力;叛逆的摇滚乐随之进入乐坛,但都很快地被纳入庸俗化的潮流之中。在电影界,与武侠小说言情小说热读相呼应,武打片性感片抢占银幕,好莱坞风格成了一种审美时尚;想方设法在国外获奖,则是业内竞相追逐的目标。电视的普及,催生出大量的肥皂剧,亿万知足常乐的受众被淹没在故事泡沫里。文学艺术在力图挣脱意识形态控制的同时,复为大众文化所抓攫。意识形态是窒息思考的,而大众文化是取消思考的,这样,知识分子及其精神产物便不能不失去应有的独立品格,批判功能,以及由此产生的否定性力量。
  作为对文化环境的一种呼应,诗坛出现了新的转折。在提出“PASS北岛”的口号之后,自命为“第三代诗人”者出场,他们在1986年10月由安徽《诗歌报》和《深圳青年报》联合举办的“中国现代诗群体大展”上作集体亮相,共展出60余家诗派,100多人的作品,以及数打“宣言”和“纲领”。同时,文学杂志《中国》也为“新生代文学”,包括诗歌在内出让了重要的位置。据统计,1986年全国有2000多家诗社,至7月,非正式出版的打印诗刊达70种,铅印诗报22种以上。但是,在中国,自发势力的发展毕竟是有限的。沉寂过后的这一阵喧哗并没有维持多久,正如一群争食的雀鸟,等到食物吃完之后随即飞鸣四散。不过,整个诗坛已不可能恢复已往由官方一统天下的完整局面,此时,总的倾向是去中心的,非主流的,边缘化的。《诗刊》的权威地位受到进一步的挑战。这些无须经由作协承认合法身份的青年诗人,他们已能适应并满足于个体生产,自编自印自发,就像社会上出现的众多的“个体户”那样,在国有企业的罅隙里,另行开辟生存之途。
  第三代诗人的基本队伍是由通过知识考核进入大学,毕业时再由国家统一分配的大学生组成。一般来说,在经济生活方面是相对有保障的、稳定的,不如北岛一代的颠簸和困苦,无须经受社会斗争的风雨的磨练,状态较为安静平和。他们的许多关于社会的观念都不是在生活中习得的,而是来自书本,缺乏生命体验,尤其是处于政治运动考验中的那种痛苦、焦虑、恐惧,那种大起大落、勾魂慑魄的复杂情绪,是他们所没有的。他们是一群才子,无论派别如何,大多讨厌政治前来干扰他们的好梦。对于生活,他们另有所待。于坚称说这是“站在餐桌旁的一代”,他们不能眼巴巴看着酒宴在进行,但是,他们确实得知宴席没有自己的位置,只得起而争夺。这种缺席感,是意识和潜意识中对于权力的觊觎;争夺的欲望,培养了一种打杀一切,舍我其谁的“流氓气”,其实这也大可以视作民族传统文化的遗传。貌似新潮,骨子里是复旧。如果说于坚说的“餐桌”上的东西,所指是声名、场域(“英雄”的“用武之地”)之类,那么李亚伟的说话,则集中于物欲方面的诉求。他说:“我觉得追求富裕的物质生活是我们这一代人的基本观念。”事实上,大队的诗人纷纷下海经商,惟不见行吟泽畔。诗人集体经商,在世界诗歌史上可谓绝无仅有。这样,作为对才子气和流氓气的补充,商人气也就不能不附着在这群诗人的肉身之上了。
  在古代,比起名公巨卿,才子自成一世界;游侠在江湖,流氓在市井,正不妨以民间名义相标榜;商人一旦逞财使气,是什么王侯都不在话下的。这三类人物,无论哪一类,从本质上说无不倾向于权力中心,但也不是没有拒绝合作的时候。他们发牢骚,鸣不平,只是所有反抗的姿态均与体制无关,正如鲁迅分析流氓的变迁时说的,这是“乱”,不是“叛”;其实,正是现行的体制,使他们各各得以安稳、惬意地生存。正统人物以拯救信仰危机为己任,往往称指新生代为“垮掉的一代”,而堪称其代表人物的诗人竟也沾沾自喜地承受了这个舶来的名词,以显示自身不同凡响的非英雄的英雄主义。然而实际上,中国的“垮掉派”,与他们在美国的开山祖师大不相同。诞生于二十世纪中期的“垮掉的一代”,对政治生活以及来自社会的其他方面的问题不感兴趣,不信任、无所谓,对于富裕的生活同样毫不热心;虽然,他们不知道避难所或归宿地在什么地方,但是始终不曾放弃对于信念的渴望与追寻。在垮掉派的诗歌中,明显存在着一种原始的浪漫的社会主义的幻想,这里贯穿着三十年代左翼文化的血脉,依然充满着对抗的、批判的精神。为首的诗人金斯伯格在《1947-1995年诗选》卷首中对此作如下阐释:“我想像出这样一种语言力场以反抗大众媒介、政府秘密警察和军事一体催眠般的力场控制系统,他们掌握着难以数计的美元所产生的惯性、虚假消息、洗脑、群体幻觉症。”虽然他说自己“骨子里是个懦夫”,诺曼·梅勒仍然有理由称他为“美国最勇敢的人”。
  中国的所谓“第三代诗人”,他们的诗,基本上属于校园诗或是校园诗的延长。1986年贵州诗人重上京城,夸大其词地以“中国诗歌天体军团”的名义,在多所高校举行朗诵和演讲,试图实行“诗歌行为主义大爆炸”,结果出人意料的毫无反响。如果说,北岛黄翔一代在文革中失去的是自由,那么,新一代失去的则是自由感。他们的写作缺乏精神性,他们随意亵渎人类的崇高的创造物,蔑视真理的存在,鄙弃良知和道德勇气。这群狂妄自大的人物标榜“个人写作”,仿佛“个人性”是他们的发现或发明,无视诗歌史上众多诗人以诗言志的事实。在这里,“个人”首先是指写作状态和写作方式;情况恰恰是,他们奉行小圈子主义,是与群体趋同而非个人的。至于作为一种价值观,“个人”也不可能把社会性给过滤掉,他们抛开“政治”而言说“艺术自由”是可笑的。这种把自由等同于自由意志,使之封闭于自身之中,借口关注“纯诗”,关注“文学自律”、“回到文学本身”、“内在自由”、“向内转”,“内在自足性”,而把外在强制的部分隔离开来,直到发展为九十年代的逃遁主义。阿伦特在《什么是自由》一文中说得好:“如果人没有首先经历过一种实实在在的在世界之中的自由状态,那么他根本就不会想到什么内在自由。”我们在这些被称为“后崛起”的诗人的作品中看到,自由因为脱离了与广大世界的联系而失去了依托,我们看不到它的外在显现,“及物”便孤离、平庸、琐屑,“不及物”则不知所云。1957年,美国批评家诺曼·波多雷茨在评论他的同时代人时,这样说:“有理由视青年一代为有名无实的一代人,尽管他们表面上掌握自己,尽管他们能迅速地在社会中占据一席,尽管他们老练、成熟,实际上他们什么也不知道,什么也不支持,什么也不信仰。”其实把这段话移用于评介中国的“第三代诗人,”倒是非常合适的。
  在西方,奥斯威辛之后,人们以文化及其固有的某种可怕的可能性之间所形成的间距,以道德地狱存在的尺度来衡量进步,而给西方文化打上“虚无主义”的记号。这是可理解的。奥斯威辛所造成的巨大黑洞,无论如何深刻地进行反省和批判,都不会过分。反观中国的后文革写作,“虚无”已经不是一种苛评,在第三代诗人及整个文学家族那里,倒也是一个事实。这个事实,是由一代人的文本,通过解构政治,解构历史,解构意义而实现的。当然,整个社会环境,从意识形态的推动到经济状况的改变,都在促进解构的进行,使民族历史的可怕的记忆化为乌有。在这种环境里,真正的诗人难以产生,正如米沃什所深切体会到的:“我知道,如果与我相关的文明不敢支持个人自由,那么我自诩亲近惠特曼也没用。”
  中国新诗的发展,不但需要诗人自身素质的改善,而且需要改造整个社会的人文环境,需要与诗人相关的民族文明的整体进步。

在向外扩张的旋体上旋转呵旋转,
猎鹰再也听不见主人的呼唤,
一切都四散了,再也保不住中心,
世界上到处弥漫着一片混乱……

  爱尔兰诗人叶芝《基督重临》的这个片段很可以为中国八十年代中后期的诗坛写照。不过,准确一点说,混乱中仍然有序,中心不保也仍然存在,象征性刊物便是《诗刊》,老派的、正统的、拘谨的诗人大多聚集在这里。然而这时,毕竟有大批新人视同无物,甚至视为不洁而主动回避。也有少数诗人,往来于《诗刊》与民刊之间,一面在“青春诗会”露脸,一面隐身作草莽英雄。恰恰是他们,成为“第三代诗人”中最负盛名的人物。可见如何占领公共空间是重要的,这也可以解释诗坛何以有那么多的活动家,何以会出现像后来的“盘峰诗会”一类的怪现象。

  为意识形态服务的诗人基本上没有成就可言,新诗的版图,已然从一统天下过渡到群雄割据。最初是三国鼎立的局面;一、“才子派”,以北京为主,以大师经典为摹本进行写作,技法讲究,语言雅致,风格偏于古典主义。较西化的诗人有西川、王家新、欧阳江河、孙文波、以及后起的臧棣等。另有柏桦、张枣诸人则偏重东方情调。二、“考古派”,与才子不同的在于“考”。由江河的《太阳和它的反光》及杨炼的《半坡》、《诺日朗》等开其端绪,后由四川的“整体主义”及“非非主义”作进一步扩展,非非主义是以“非文化”的面貌出现然后走向文化崇拜的。作品注重传统,渊源有自,鸿篇长句,极尽铺陈。宋渠宋炜兄弟、石光华、刘太亨等都曾有类似大赋的作品问世,周伦佑、廖亦武早期也曾一度受此风气的影响。钟鸣的《树巢》,其繁冗,晦涩,是极端的例子。三、“口语派”,以口语表现日常生活及琐碎的感受,反英雄、反文化、反意象,与小说界王朔同一气类;如果借用王朔的“我是流氓我怕谁”的名言,也不妨称作“流氓派”。南京的《他们》及成都的《莽汉》,成了这些诗人的聚集地,代表的人物有韩东、于坚、李亚伟,后来则有伊沙,一直发展到“下半身”写作。以文化作为写作资源的一派,其作品正好对应于小说界的所谓“寻根文学”,随着“文化热”的消退,不久也就踪迹杳然。到了九十年代,惟余“才子派”和“口语派”,他们分别自称为“知识分子写作”和“民间写作”,两山对峙,二水分流。
  作为中国新文学的发祥地,北京大学可谓“代有才人”,八十年代中后期,就有一群诗人聚居于未名湖畔,直至九十年代英气消磨。校园诗人的诗歌资源主要来自阅读,这在北大群体中尤显突出。阅读构成了他们的作品,乃致日后被称为“知识分子写作”的一些基本特点:一、开阔的文化背景,世界主义,历史感;二、观念的、抽象的、知性的、思辨的、多嗜好一种哲学气味;三、偶像崇拜,对神圣的、崇高的、伟大的事物心存敬畏;四、文本主义,形式主义,特别看重语言,即使是仿效的语言。
  随着海子、骆一禾、戈麦的早逝,西川成了北大诗人的“元老”,在整个“知识分子写作”——正是西川最早提出这一概念——的诗人中也是屈指可数的代表人物。他强调诗歌的精神性,对于知识分子,他阐释说是“专指那些富有独立精神、怀疑精神、道德动力,以文学为手段,向受过教育的普通读者群体讲述当代最重大问题的智力超群的人,其特点表现为思想的批判性。”他说在中国要做诗人,就必须做思想家、哲学家、神学家。他雄心勃勃,理论与创作并行,致力于实现这一远大的抱负,获得一个“正确的高度,圣心登临的高度”(《远游》)。他的诗里,常常有一种居高临下的语气,上帝或先知的语气,宣谕的语气:

你要品行端正,助人为乐,
你要向西行千里,到西川那里,
用清凉的水洗净你的耳朵,
你的手和你邪恶的欲念。
顺从我的意志我便祝福你,
到大街上去,到荒野里去,
跟着雷电走你就会见到光明!

  西川在《圣经》以及西方文化经典,包括庞德和博尔赫斯等人的文本中找到诗意的栖居。他说:“诗人如不在神恩笼罩之中,则必须在命运的高度说话。”所谓“命运的高度”,其实就是哲学,他追求的惟是宗教、哲学与生命的结合。如《在哈尔盖仰望星空》表达的:

有一种神秘你无法驾驭
你只能充当旁观者的角色
听凭那神秘的力量
从遥远的地方发出信号
射出光来,穿透你的心……
这时河汉无声,鸟翼稀薄
青草向群星疯狂地生长
鸟群忘记了飞翔
风吹着空旷的夜也吹着我
风吹着未来也吹着过去
我成为某个人,某间
点着油灯的陋室
而这陋室冰凉的屋顶
被群星的亿万只脚踩成祭坛
我像一个领取圣餐的孩子
放大了胆子,但屏住了呼吸
  
  神秘是不可言说的,神秘只在言说中间;就是说,神秘是属于生命本体的,正如哲思来源人生经验的反刍,而非空穴来风。生命是生活中的生命,它只是在抽象的意义上属于历史,如果没有生活的充填和激荡,势必趋于凝滞。如果说,西川早期的诗尚有灵光闪耀,那么当青春激情渐渐退潮,而他又坚定地拒绝俗世生活,惟在外国诗人出没的暗道中邂逅诗神,所见只能是暗淡与虚空。
  北大诗人群都喜欢在西方事典中吸取灵感和借助意象,其他的“知识分子诗人”也都如此。他们虽然轻视日常生活,但也不能说完全与实际生活绝缘,尤其对于重大的社会事件,这些以知识分子自许的人物还不至于无动于衷。每当他们表达公共立场的时候,往往使用这些典藏,虽然显得过分的隐蔽和迂远,不如径情直达的鲜明有力,但是,总算在沉默中发出了不甘堕落的声音。
  以1989年前后的作品为例。
  西川写出《星》、《激情》、《世纪》、《梦中的财富》、《黎明》、《听雨》、《一座遥远的城》、《夕光中的蝙蝠》、《致敬》等,此前还写有《挽歌》和《哀歌》。在这些诗篇里,诗人反复写到黑暗、死亡、血、广场或旷野、大雨、火焰、黄昏与黎明,心情汹涌难平。
  《星》写道:

这是黄昏的奉献:唯一的星
这是唯一的矿石,在草地上空
树木不多不少,却越来越暗
我怀中的尘土温暖
夏季使我茂盛
冲天的霞光灿烂辉煌
一万个黄昏消失在远方
在无人把守的路口,被遗忘的神祗
像农民一样闪现,深深的皱纹
刻满他长庚星的面孔
心灵啊,别在这时悲恸
面对北方的天空夏季
别在这时感叹已有的牺牲……

  《雨》写道:

…………
潮湿的夏季已经到来
嘹亮的歌声怎能再次重温?
一场大雨下到深夜
黑暗里,这是雨的声音——
像青春一样消逝的人啊
今夜你将在哪里安身?……
  《一座遥远的城》写道:
…………
没有一条道路可以抵达
明月照亮了道路上的白骨
一座遥远的城,九根
高大的石柱是它的象征
那里光线以缓慢的速度传递
而影子在奔走,仿佛世界
有人还不够,还必须有
神话、秘密、死亡和风……

  一个诗人,当他为生命激情所支配的时候,是不大理会结构的。因为结构,除了理性设计者外,还可以由固有的能力在潜意识中自动形成。所以,这时候的诗,流动感特别强。像西川,当他不断地强调形式的完整与和谐,讲究内部结构的对称、互文、叙事与反讽等等不同的配方时,说明诗性在他那里已经无法依靠生命活力去推动了。
  在北大,戈麦是一个孤独的写作者,继海子卧轨自杀之后,于1991年9月自沉于北京西郊万泉河。他是一个多产的诗人,十分重视语言的创造,希望在词与词的交汇与冲突中显现光芒,照亮人的生存。1989年,他写下《疯狂》、《圣马丁广场水中的鸽子》,次年又写下《如果种子不死》、《没有人看见草生长》、《火》、《空望人间》、《黄昏时刻的播种者》等,在大队的隐喻中,我们分明看见一颗年轻的心的悸动。

我是谁
在黑暗中,看到什么
一摊污血
我曾经在那里伫立过
还没有死
没有咽下世界最后的果实
(《空望人间》)

  王家新在武汉大学开始写诗,早期作品散发着相当浓郁的浪漫主义气味,及至八十年代末,北国的气候令诗风变得凝重起来,带上沉思的性质。他声称:“只有从文学中才能产生文学,从诗中才能产生诗。”他从帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃、米沃什和叶芝——虽然“疯狂的爱尔兰”曾经一度驱策他进入诗歌——等人那里找到自己的诗歌谱系,从实质上说,其中一种具苦难质性,一种是超苦难的,两者统一在一个诗人那里固然可以显示内在的丰富,但是在互相背离的断裂带,却往往使得沉着的灵魂脱逸。九十年代初,他写的一组诗是沉重有力的,可以让我们强烈地感受到苦难与灵魂的共振,其中有《帕斯捷尔纳克》、《守望》、《祖国》、《布拉格》、《回答》、《日记》、《瓦雷金诺叙事曲》等。他努力寻找“词根”,不避一再使用“祖国”、“人民”、“时代”一类大词;这些词,在这里不但不显得空洞,由于特殊语境的配置反而增加了一种压迫感。在《帕斯捷尔纳克》一诗中,他这样呼应异国的歌者:

终于能按照自己的内心写作了
却不能按一个人的内心生活
这是我们共同的悲剧
…………
从雪到雪,我在北京的轰响泥泞的
公共汽车上读你的诗,我在心中
呼喊那些高贵的名字
那些放逐、牺牲、见证,那些
在弥撒曲的震颤中相逢的灵魂
那些死亡中的闪耀,和我的
自己的土地!那北方牲畜眼中的泪光
在风中燃烧的枫叶
人民胃中的黑暗、饥饿、我怎能
撇开这一切来谈论我自己?……

  诗中表现了一种难得的承当的勇气。显然,在精神上,北京的“第三代”与北岛的一代犹有一脉相承。
  四川诗人欧阳江河和孙文波先后卜居北京,肖开愚远走异国,诗风也与北京之群十分接近。欧阳江河诗路宽广,立场多变。他强调“现实感”,却又主张取消诗歌作为一种文学的道德判断;他确曾“以亡灵的声音发言”,却又质疑抗议的主题,把它视作意识形态幻觉的产物;他响应市场经济时代对文化价值的解构,又不愿割舍士大夫式的趣味,怀有某种“精神性质的乡愁”;他富于哲学头脑,知性、玄思,形而上,又迷恋于情色的隐喻。孙文波虽然也夹带一点书卷气,比较起来,毕竟多出“土生子”的土气,一种生活实感。两人同京派诗人一样重视语言形式,欧阳更讲究语词的精确、硬度与变异,如《手枪》所写:“手枪可以拆开/拆作两件不相关的东西/一件是手,一件是枪/枪变长可以成为一个党/手涂黑可以成为另一个党//而东西本身可以再拆/直到成为相反的向度/世界在无穷的拆字法中分离。”孙文波好像不太注重单词的选择,而着意在语词与语词间拓展空间,保留较多一点的朴素与自然。至于肖开愚,则以机智取胜。他把“高贵、美丽、歌唱”立为诗歌的原则,推崇杜甫,提倡“叙事性”,自承是一个保守传统的人。
  《悬棺》之后,欧阳江河很快摆脱流行的文化寻根派的大赋的写法,变得简洁而有力。如《肖斯塔柯维奇:等待枪杀》(1986),写异国的死亡,浓缩时空,悲愤交并,极有力量:

他整整一生都在等待枪杀
他看见自己的名字与无数死者列在一起
岁月有多长,死亡的名单就有多长
他的全部音乐都是一次自悼
数十万亡魂的悲泣响彻其间
一些人头落下来,像无望的果实
里面滚动着半个世纪的空虚和血
因此这些音乐听起来才那样遥远
那样低沉,像头上没有天空
那样紧张不安,像骨头在身体里跳舞
因此生者的沉默比死者更深
因此枪杀从一开始就不发出声音
无声无形的枪杀是一种收藏品
它那看不见的身子诡秘如俄罗斯
一副叵测的脸时而是领袖,时而是人民
人民和领袖不过是些字眼
走出书本就横行无忌
看见谁眼睛都变成弹洞
所有的俄罗斯人都被集体枪杀过
等待枪杀是一种生活方式
真正恐怖的枪杀不射出子弹
它只是瞄准
像一个预谋经久不散……

  1990年,诗人写下《傍晚穿过广场》,诗中的死亡不复是远国的传说:

一个无人离去的地方不是广场,
一个无人倒下的地方也不是。
离去的重新归来,倒下的却永远倒下了。
一种叫做石头的东西
迅速地堆积、屹立,
不像骨头的生长需要一百年的时间,
也不像骨头那么软弱。
…………
我没想到这么多的人会在一个明媚的早晨
穿过广场,避开孤独和永生。
他们是幽闭时代的幸存者。
我没想到他们会在傍晚离去或倒下。
一个无人倒下的地方不是广场,
一个无人站立的地方也不是。
我曾经是站着的吗?还要站立多久?
毕竟我和那些倒下去的人一样,
从来不是一个永生者。

  1989年夏季刚过,孙文波写下《一首与弥尔顿有关的谣曲》;接着,又写下《回旋》、《没有朋友来为》等诗。在悲凉的谣曲中,诗人如此描述一座城市的丧失:

…………
城市的毁灭来自一场大火,熊熊的火焰
燃烧了三天三夜,房屋坍塌了
人们死亡了,到处一片狼藉
那些曾经精美的银器
那些曾经典雅的玻璃灯饰
统统溶化了,再也无法找到
能够看到的是灰烬。太阳光
照耀在上面也一派苍白
漆黑的夜晚,更是凄凉阴森
见到的真是黑,比马的眼睛还黑
破败的门就像狮子的大口
什么都像鬼影幢幢,心惊胆裂
但谁也不知道大火怎样燃烧了起来
是雷电还是敌人
这已经成了谜。知道它的
除了土地和时间还有谁……

  几乎与此同时,肖开愚写了《家庭生活》、《悼亡诗》、《北京》等诗。《悼亡诗》写道:

我要求这样一位主,他比血腥
来得早,就像一架废弃的收割机
阻塞在路口上,他少于说话。
开口就给人们带来新的方向。
答应善良的请求,密尔顿
呼吁过:“主啊,复仇吧”
我要求他像烧焦的青年那样
受难的人能够请求到力量。
他突然出现在持刀者身上
我不会惊讶,把黎明的光亮
还给早晨,是他的本份。
已经到了你拯救自己的时候了。
让虔敬的东方人回到家园
在个人思想里记起无上的所在。

  无奈流年似水,时间会洗涤一切。死亡过后的寂静比死亡更持久。至九十年代中期,像这样富有历史感的激情的诗篇,在众多曾经涉足其中的诗人那里已然遁迹。他们把船驶到了岸上。

  自古以来,蜀国就是一个独立自足的世界。在这个封闭的、凹陷而又高迥的地方,一批诗人写出另类诗篇,而且,从整体格局来说,一开始便非常成熟:形式技法是现代的,西式的;意象和格调是古典的,东方的。宋渠、宋炜兄弟的作品很有代表性。他们把写作看作是一种极端个人化的活命方式,坚持自命为“保守”或“过时”的看法,即:诗人的工作仅在于维系传统。宋氏兄弟的诗豪迈,俊逸,散澹,古朴,如《好汉》:“我还是这样起身迎客/听他们讲诉惊天动地的事迹/大伙纳头相拜,思谋落草/然后摆下酒宴,击掌高歌/灯火通宵达旦/天明时我送走他们,大风又起/我心里已经一片安宁”;《候客》:“我舀出昨天接下的雨水/默坐火边,温酒/或苦心煎熬一副中药/不一会天色转暗,风打窗布/这一刻那个有心看我的人/该来掀开我家门帘/同我随便打一局平淡的字牌”;《书卷》:“这样的夜里星斗落户/满屋的书卷气足以造就一种心情/让我吹气如蒸/猜忖或杜撰/暗自把握住民间的天下/一时海内封土,山开柜立/官家玲珑剔透/我复又诵读,气息绵长。”《与柴氏在房山书院相遇红楼中人》则有一种典型的才子式的怜惜之情:“我们也许会由此怜惜其中的某一个/念她成天为风所伤、以葬花自况/脾气如闺房般日渐小巧和紧凑。/对此我们顾眷多时,一心念记/却又无处着力……”。《无为》全诗为:

某个时候,我不出门户
就已清楚天气的变化
和民间艺人的冷暖
各个州府的消息传来
我家有数的几个远房亲戚
如今疾苦有加,无处着落
他们想来投奔于我
一谋生路,与我共举家业
我没有多想,只是打扫庭台
空出大部分厢房
连夜烧香驱蚊
以后他们陆续到来
心怀感激,口齿不清的讲诉人间沧桑
我安顿完毕,回房睡觉
合计这许多天来的排场
已是钱粮无算、布匹铺张
于是不出一言,独处厅堂
静待他们久居生厌
无心与我同列本族清贫的门墙

  宋氏兄弟的特色直接来源于他们的日常生活。诗人安于清贫,追慕古圣人的内省的美德。不同于士大夫阶级的优渥,也没有穷文人的酸苦,是一副民间士子的自然形态;此等直接贯穿人格的近于古风的东西,索之今日文坛,几乎不可得见。
  比较宋氏兄弟,柏桦的诗作,纯然是语言的,情调的。他自称写诗最早缘自童年的痛苦,而后来则仅仅是在思考与阅读中做一番理性的“游戏”。他的诗性感觉十分细腻,轻柔,寂寞中夹带几分怪癖;由于过分自恋,诗篇常常含有某种忧郁或感伤。正如他的题目所说:“惟有旧日子带给我们幸福”,他的诗也多是怀旧性质的。虽然他写过《琼斯敦》、《致曼杰斯塔姆》、《冬日的男孩》等少数激情的诗篇,但是,最擅长的仍是表达凄凉而美丽的“白色的情绪”。他的拟古或怀古的作品很有特点,把历史演绎成现今发生的故事,以表达个人即时的情愫,灵犀一点,十分契合。《悬崖》:“忍耐变得莫测/过度的谜语/无法解开的貂婵的耳朵/意志无缘无故地离开//器官突然枯萎/李贺痛哭/唐代的手再不回来”;《李后主》:“哦,后主/林阴雨昏、落日楼头/你摸过的栏杆/已变成一首诗的细节或珍珠/你用刀割着酒,割着衣袖/还用小窗的灯火/吹燃竹林的风、书生的抱负/同时也吹燃了一个风流的女巫”;《在清朝》:“在清朝/安闲和理想越来越深/牛羊无事,百姓下棋……”。他敏感于时间的流变,《望气的人》通过对观察云气而测知人事吉凶的“旁观者”的追踪描写,曲折有致地表达了一种命定的人生观:

望气的人行色匆匆
登高远眺
眼中沉沉的暮霭
长出黄金、几何和宫殿
穷巷西风突变
一个英雄正动身去千里之外
望气的人看到了
他激动的草鞋和布衫
更远的山谷浑然
零落的钟声依稀可闻
两个儿童打扫着亭台
望气的人坐对空寂的傍晚
吉祥之云宽大
一个干枯的导师沉默
独自在吐火、炼丹
望气的人看穿了石头里的图案
乡间的日子风调雨顺
菜田一畦,流水一涧
这边青翠未改
望气的人已走上了另一座山巅

  诗中由望气的视线把朝廷草野、英雄百姓连到一起;往古来今,人世变幻,但见山谷浑然,钟声依旧,青翠未改,真是空劳了望气的人。“折戟沉沙铁未消,自将磨洗认前朝”,“昔时王谢庭前燕,飞入寻常百姓家”,“人世几回伤往事,山形依旧枕寒流”等等古人的诗句,似乎全都化入其间,宛转流荡而更见空灵自在。作为第三代诗人,骨子里如此深入地埋植了传统文人的思想、情调和趣味,实在令人吃惊。
  吕德安和张枣是同柏桦的诗风比较接近的诗人,作品一样有怀旧的意味。吕德安的《父亲和我》、《纸蛇》、《方式》、《吉它曲》等等,许多诗都是怀想的产物,故而诗人自比为“蟋蟀之王”,说是“要去收回逝去的年月”,并且说无人可以阻止声音在影子里生存,插手于思想的灰烬,他不因双手所占有的那些实际上并不存在的事物感到失望。显然,他耽于往昔的怀思,但又不愿意为这种思绪所纠缠。他不是那种执著到近于固执的人。在诗中,他常常表现出一种随机的、自得的、无所谓的人生态度,矛盾而不为矛盾所伤,像“狐狸中的狐狸”那样可以找到不同的方向现身;像他写的“我的手”,可以从容翻转到适合的位置,破损无碍于完整。
  《泥瓦匠印象》,在吕德安的诗中是难得的:

但是他们全是本地人
是泥瓦匠中的那种泥瓦匠
同样的动作,同样的谨慎
当他们踩过屋顶,瓦片
发出了同样的碎裂声
再小心也会让人听见
等翻开瓦顶,下面的尘埃就升起来
像复活的虫——
都为同一件事,翻身一遍
他们来去匆匆
互相替代着面孔
太阳落山他们也消失,有如洞穴
第二天出现时又像是火焰的洞穴
但这次却是你们的原型
一个个爬过屋顶
无论从时间还是从动作上看
都像是已经过去了
却又仍然停留那里
已经整整一个时代

  仍然说的过去,却多出一份深注的关怀。
  张枣的诗,细密而优雅,是用心编结的织物。其中,多阴柔的意象,唯美倾向明显。他有一句诗说:“我宁愿终生被舔而不愿去生活”,极其简约地说明了他及一群才子的状态。他于1986年即移民国外,早期短诗《镜中》是他的代表作:

只要想起一生中后悔的事
梅花便落了下来
比如看她游泳到河的另一岸
比如登上一株松木梯子
危险的事固然美丽
不如看她骑马归来
面颊温暖
羞惭。低下头,回答着皇帝
一面镜子永远等着她
让她坐到镜中常坐的地方
望着窗外,只要想起一生中后悔的事
梅花便落满了南山

  万夏最早与宋氏兄弟提倡整体主义,写“汉诗”;后又参与莽汉群体,写“莽汉”。其实,他外表是莽汉,内质仍是才子。《渡光阴的人》、《一生》、《吕布之香》、《你的手不骗人》、《美人》、《空气、皮肤和水》,都是文人式的;他无法摆脱死亡的阴影,迷恋美色与黄金的痼疾。但是,也有“铁骑突出刀枪鸣”的时候。像《词,房子》一诗,便很刚健,寓意深刻而不晦涩,在他是少有的。石光华、刘太亨,以及上海的陈东东,都写了不少古色古香的诗。其中,容或有奇特的表现,如石光华的《明天是旧日子》:

明天是落水的日子
月亮开始出现,草丛埋着陈腐的黄金
一个诗人将从这里离开
河流在前面
温暖的声音由远而近,最后
成为他的肺腑之言
直到没有声音
一株树老得让人心碎……

  这类诗,乍看起来颇为新异,却经不起陈旧的文人情调的洇染,仔细打量,便看出污浊来了。

  欧阳江河写过一篇文章,题为《1989年后国内诗歌写作:本土气质、中年特征与知识分子身份》,在诗坛产生过较大的影响。关于“知识分子身份”,文章解释说:“我所说的知识分子有两层意思,一是说明我们的写作已经带有工作的和专业的性质;二是说明我们的身份是典型的边缘人身份,不仅在社会阶层中,而且在知识分子阶层中我们也是边缘人,因为我们既不属于行业化的‘专家性’知识分子(Specific intellectual),也不属于‘普遍性’知识分子(universal intellectual)。”这里提出“身份”这样一个社会学概念,以期进入当下诗歌写作和批评实践,是极有意义的。正如笛卡尔的命题:“我思故我在”,在展示思想的同时必然展示一种文化身份。知识分子是“思”的,但是,这思没有不是围绕现实生活进行的,没有不就社会事件及实质性问题作出及时反应的,而且没有不带批判性质的。欧阳江河强调知识分子诗人的“边缘人”身份,却并非如萨义德说的那重远离权力中心的意思,相反意在删除知识分子应有的社会责任感。事实上,他们在物质生活和社会地位上已经为自己赢得充分的余裕,在诗坛上属于潮头的人物,并没有被边缘化。现今诗人的生存状态如何呢?钟鸣的《旁观者》和杨黎的《灿烂》,不失为了解第三代诗人的详细地图。杨黎报告说:在北京的一个叫做“望京”的大西洋新城的地方(据说这是外省中产阶级的集居地),有一天欧阳江河牵着他的狗在院子里散步,遭到院子的保安的劝阻。欧阳问:你知道这里是什么地方吗?保安不知所云,他自答道:这里是中产阶级社区。保安还没有反应过来,他指着牵着的狗再问:你知道它是什么吗?保安惊诧莫名,他接着用总结的口气说:它是“中产阶级的流动风景。”吉木狼格说:在我们的生活中,除了酒、阳光和女人之外,还需要什么呢?杨黎所举的两个例子是有代表性的,基本上概括了第三代诗人的生活。现今诗坛,倘用龚自珍的诗句来形容,正所谓“万重恩怨属名流”,“团扇才人踞上游”。青年诗人除结队下海经商,成为巨贾者外,其“精英”部分相继出国,人数是不少的。二十世纪二十年代初,在俄国和美国文学界中,同样有大批人选择出国。对此,俄国批评家霍达谢维奇说,苏联的侨居国外的作家没有足够侨民化,有一本侨民护照,却缺乏一颗侨民的心。他指出:仅仅离开祖国是不够的。没有崇高的使命感,就没有侨民,只有一群难民,哪里更好,就认为那里是祖国。考利在他的文学史专著《流放者的归来》中分析说:如果留在国内,他们会感觉自己是乡巴佬,非得追随时尚的巴黎不可。如果永久移居国外,他们会住得离文学风尚的发源地更近,生活在对艺术有利的氛围之中,仅仅因为他们抖掉了脚上的莫斯科污泥,在国内便获得了某种声望。但他接着指出,他们却从此和自己的人民失去了联系,失去了埋在俄国土地里的根。中国的“知识分子诗人”也如此,他们一如俄国诗人勃洛克讽刺说的那样,努力想成为“著名的外国人”;如若不能,便极力利用各种条件混迹于国外大小会议和各种活动,讨好汉学家,努力成为外国人认同的人。诗评家程光炜深明此中玄机,说:“诗人要走向世界,首先必须要过国际汉学界这一关,主要是欧美的一些汉学家,评价的尺度在他们那里。”(《找回一个权威》)欧文·豪对于纽约知识分子曾经表示过这样的看法,认为他们陷于自我本质的迷恋,被一种与世隔绝的自我关注所束缚,这种“过于特殊”,是不可能创作出大型作品的。在中国,如果说在八九十年代之交知识分子诗人作为批判主体,一度在诗性表达方面有所突破,那么在九十年代以后,则为社会客体所操纵,包括为优越的生活所累,丧失了“知识分子”的身份而徒享其名。
  从西川、欧阳江河到臧棣,都强调写作的专业性,要求诗人注重形式的诗歌,技艺的诗歌。有人甚至建议建立诗歌的语言规范,设置“中国诗歌话语场”,诸如此类。这是典型的学院病。诗人从关于神话、宗教、哲学词典中筛选一些陌生的、足以炫耀学识的、与具体事物的品质无关的抽象的语词进行拼凑,实行“仪表主义”。对于技艺与技巧的区别,希尼把问题集中在经验上面,认为技巧表现了把经验的意义纳入形式的辖区之内的整个创造性的努力,它不仅关系到诗人的文学及自身现实的定义,而且是对介于记忆与经验中的情感根源与表达的形式手法之间的一种能动的警觉的发现。所以,勒内·夏内也有一个说法是:“诗人是报警的孩子。”然而,在我们的诗人那里,他们正需要在技巧中剔除公共记忆和社会经验的成份,剔除警觉;他们仅仅为包括汉学家在内的小圈子工作,除了期待媒体报以有关声名的热烈的反应之外,他们鄙视公众,根本不需要公众。欧阳江河在文中公开宣布:“抗议作为一个诗歌主题,其可能性已经被耗尽”,“为群众写作的时代已经过去了。”这种技艺至上主义或仪表主义,与诗人的身份感密切相关。按照凡勃伦的《有闲阶级论》的观点,这些诗人的写作,其实是有闲阶级的一项悠闲活动,一种“炫耀的消费”,神经质的消费,而不是有创造意义的劳作。凡勃伦把所有具有认识某些并不能直接促进人类生活的现象和事物的知识、包括对那些死了的语言和秘术的了解、正确地掌握正字法、语法和韵律、了解家庭音乐及别的家庭艺术等等,都划入有闲阶级的活动之内。在这里,显然存在着某种社会差别的心态。真正的诗歌是介入的诗歌,抗拒的诗歌,悲情的诗歌,总之是“攫人心”的诗歌,它是与悠闲、舒适和自在无缘的。诗歌的活力,只能来自语言形式中的健康的思想。艾兹拉·庞德在谈到如何阅读时,虽然极力维护词语的有效性,但是丝毫没有轻视思想之意。只有思想不腐烂,使用的工具、他们的作品的本质即以词指物的方式不腐烂,作品才不腐烂。
  八十年代中后期,尤其在九十年代,知识分子诗人的“为艺术而艺术”的倾向十分明显,“经典”,“文本”,“圣词”,“知识”,不绝于耳,有人大谈“纯诗”,简直把艺术奉为宗教。“为艺术而艺术”作为一种艺术思潮,最早出现在十九世纪中期法国大革命失败之后,二十世纪二十年代于战后欧州复兴,都与整个时代气氛有关。像在街垒中战斗过的波德莱尔、兰波等人对社会事业失去信心,于是转而在艺术中寻找不再指望在生活中实现的理想。美国批评家埃德蒙·威尔逊说“艺术的宗教”的这种传统的作家所以在战后获得声誉是可以理解的。他说:“当这场战争的共同巨大努力以欧洲有关各国人民的贫困与疲惫,和对政治的普遍绝望之感而告终时……欧洲人思想上特别容易接受一种对行动不感兴趣、对集体漠不关心的文学。”考利在书中同样指出艺术宗教复兴的根源,但他同时指出这种与社会相敌对的文学——为艺术而艺术——得以风行一时的另一种原因,即与作家个人的经济生活状况有关,他说:“艺术的宗教决不是穷人的宗教:寻找绝对的美学的那些人必须有一定程度的经济自由。”在1930年以前的十年间,有更多的作家艺术家有闲暇思考艺术问题和自我问题。考利说,直到现在,这样的艺术家仍然让一群有文化的艺术爱好者包围着。他说:“这些艺术爱好者没有自己的信念,他们以艺术家们的作品作为自己的情感来源,以艺术家们的信仰为自己的信仰并鼓励艺术家们的恶习。在一个人人都感到不知所措,失去方向的时代里,艺术家们往往不由自主地被当成教士。”他进一步分析说,一旦艺术家自认为或是被认为置身于普通人的世界之外时,他的远离俗世的状态势必会越来越受到强调,艺术也就随之被看作是一个自给的实体,一种既非产生于社会又不作用于社会的实体;于是艺术变得没有了目的,没有了作用,艺术家也就可以因此把背负的责任轻松地推卸掉。
  希尼是一个坚守责任的保卫社会的诗人,他也指出说:“诗歌与受难之间的界限可以因诗人赎罪与承担义务的行动而消解。但是,可以肯定,在存在不自由与伤害的情形下,具有自由天赋的诗人是会感到窘迫的。”
  对于1989年的后中国诗歌的观察,欧阳江河把“本土气质”、“中年特征”与“知识分子身份”并置是有根据的。问题恰恰是,在“知识分子身份”因失去公共性而受到质疑时,“本土气质”也就可以失去它的内核——本土性,而所谓的“中年特征”如理智、控制力、写作经验等等,也将可能相反成为自缚的绳索。如果不带自我批判的眼光正视“知识分子身份”,标榜“中年写作”不过是维持诗人权威地位的遁词而已。欧阳江河有诗写及看到的玻璃,很可以为第三代诗人的变化写照:

依旧是石头,但已不再坚固。
依旧是火焰,但已不复温暖。
依旧是水,但既不柔软也不流逝。
它是一些伤口但从不流血,
它是一种声音但从不经过寂静。

  结论是:“从失去到失去,这就是玻璃。”我们说:从失去到失去,这就是向九十年代过渡的诗歌。

  用口语写诗起源甚早,古代的语言与文字是否合一不说,至于在近代,黄遵宪就曾提出“我手写我口“的主张。新诗发轫期间,胡适、刘大白、刘半农诸家都使用过大白话,连闻一多徐志摩也如此。不过,他们使用口语时,有一定的题材限制,大体上是对普罗大众的仿写,形式上保留脚韵,拖了一条旧诗的辫子。四十年代延安兴起民歌体新诗,虽然打出“民族形式”的旗帜,实质上走的是复旧的路子。八十年代初逐渐形成的“口语派”,完全挣脱了题材与韵律的束缚,直接用于抒情,并且同个人风格结合起来,这在新诗发展史上是一个突破。
  口语化抒情诗人散见于四川、江浙、上海等地,像王小龙等人,技艺已相当纯熟,当时有人称作“生活流”。至九十年代,韩东、于坚等人以刊物《他们》为据点,把这类诗的写作加以理论性的总结,纳入新的原则,化约为“民间写作”。从反英雄、反历史、反文化开始,把这一诗体类型标准化,绝对化,试图从语言、主题、立场等多个方面颠覆以北京为主体的“知识分子写作”。
  韩东最著名的作品是《有关大雁塔》:

有关大雁塔
我们又能知道些什么
有很多人从远方赶来
为了爬上去
做一次英雄
也有的还来做第二次
或者更多
那些不得意的人们
那些发福的人们
统统爬上去
做一做英雄
然后下来
走进这条大街
转眼不见了
也有有种的往下跳
在台阶上开一朵红花
那就真的成了英雄
当代英雄
有关大雁塔
我们又能知道什么
我们爬上去
看看四周的风景
然后再下来

  比较冯至的《登大雁塔》、杨炼的《大雁塔》,韩东的诗简炼自然,确有新意。其突出的特点是以平易的口语表述了一种“反英雄哲学”。对于解构由文革推向顶峰的个人崇拜和英雄创世的神话,本诗似乎不无价值。但是,应当看到,在八十年代初,在与思想启蒙和社会批判同时并行的,有一种旨在消弭这一切的虚无主义、犬儒主义、奴隶主义哲学,而且在九十年代成为覆盖整个思想知识界的主潮。如果说,王蒙的“躲避崇高”论算得是这种反动的时代哲学的一个代表性观点的话,那么韩东的诗,正是对其消极意义的一种口语化阐释。他的另一首诗《你见过大海》,结末是:“你见过大海/你也想象过大海/你不情愿/让海水给淹死/就是这样/人人都这样”,流露了对人性的阴暗的理解,表现出同样的虚无化倾向。
  韩东在《美好的日子》里写道:“严酷的思想产生于寒冷的季节”,如今春风和煦,阳光温暖,灵魂就开始融化了,只剩下躯壳了。诗人满足于“我就像我的躯壳”:“渺小、低等、几近于草木”;所爱的也是另一种躯壳,这些躯壳因为没有灵魂而变得美丽。
  在《在深圳的路灯下……》,我们看到两具躯壳的“激动人心的买卖”。“那坐台女子今晚和她的杯子在一起/杯子空了,她没有客人/杯子空了,就是空虚来临/她需要暗红色的美丽和另一种液体/让我来为它们注满……”这里有一种近于猥亵的色情暗示。诗里说嫖妓者的“堕落不是孤独的”,“罪恶也很轻微”,是因为接受了她的“引领”。对于她,男主人公欣赏的是诺言,理解的是冷淡,尊重的是对金钱的要求,“和橡皮做爱”,然后还为凌乱的床铺而致歉。居高临下的优越感,聪明的计算,狎昵,冷漠,文明人的虚伪,贯穿了全诗。《小姐》同样写这类性事:“裸体的必要,比穿衣戴帽更简单。/服饰比身体更令人羞愧,是可能的。”在诗中,肮脏的是美丽的,穷困是富有的,空虚是实在的。对于娼妓,很可以看出中国文人的态度,不但没有把她们作为社会的被侮辱与被损害者来看待,相反,将自己在权力制度下的奴才身份主子化,通过性关系,在意识或潜意识中赢得自身的威严。
在《性史》第一卷的末尾,福柯再次肯定了亚里士多德关于人是一种具有附加的政治生存能力的活的动物这一定义,而且进一步认为,从现代开始,生命在政治中变得愈来愈重要。韩东既拒绝政治在诗歌中的意义,视野局限于日常生活,又拒绝思想的参与,而且,缺乏生命激情,缺乏展开语言的才具,结果生活印象在他那里变得肤浅,琐屑,空阔,散发着小市民的庸俗气味。即使捎带一点聪明的小哲学,仍旧于事无补。
  在“民间写作”队伍中,于坚可称中坚。在早期作品中,他与红土地保持着相当亲近的关系,写《高山》,写《河流》,写小人物如《罗家生》,诗风浑厚质朴。自然即人,人即自然,他把人与自然通过艰难的命运扭结到一起,慷慨有哀情。例如写到家乡之树,他感叹道:“我们甚至无法像报答母亲那样报答它,我们将比它先老/我们听到它在风中落叶的声音就热泪盈眶”,这种感伤,源自内心深处的涡漩,在后来的诗作中再也不曾出现。排他的理性可以导致片面的深刻,自然也可以变得狭隘而愚蠢;排他的情感可以变得疯狂,但也可能出于热爱,因专注而至深。此时,由于诗人还能坚持“在没有山岗的地方”“也俯视着世界”,因此作品不失宏阔,不致于自我封闭在个人生活的狭的笼中。
  《参观故宫》写道:

形而上的建筑,布局深谋远虑
不是为了筑巢栖居而是隐喻权力的尊严
上万间密室只为了遮蔽一个人的真相
并且暗示中华帝国作为世界中央
一只君临万物的蜘蛛
墙壁大部分涂成朱红色帝国的眼睛因此世袭色盲
金黄色的琉璃瓦像大臣们神采奕奕的脸代表阴谋
的表面
结构的本质是勾心斗角……
……………………
朱红色的游客没有一个敢于采用散步的姿势
皇帝的卧室已经没有皇帝门户大开任闲人参观
大家面对的不是朕而是他睡觉的枕头被窝
许多人仍然觉得双膝发软忍不住要下跪

  于坚还写过一首《参观纪念堂》,命意大致相同:

纪念堂在昔日皇宫的对面
几万块大理石
抬着一片巨大的阴影
孩子们有些奇怪
一个人住这么大的房间
难道不会害怕孤单?
中国人从各地赶来
要看看领袖的长相
…………
到底是什么样子
排着队进去看看
反正他永远不会醒了
大家就有些随便
南腔北调插科打诨
乱哄哄一个跟着一个
向领袖身边靠近
进入大厅忽然就安静了
仿佛有一只手
一下子割掉了所有舌头
静得像是他又呼吸起来
而参观的人都已窒息而死
…………
赶快走!赶快走!
从前门进去
从后门出来
见了伟人一眼
只有三分钟时间
人们忽然感到疲倦
纷纷去买可口可乐
  两首诗都十分精细地描写了人们在特定场景中的感觉,表现了皇权主义或个人崇拜的历史环境中形成的集体无意识。时代的变迁固然无可阻挡,而国民性的改造却非朝夕间可以完成的事;打扫一个肮脏的精神马厩,显然比时代现场的清理更麻烦,更费时间。于坚本来是一个具有现实感的诗人,突出的如《零档案》,他就有意把个体生命普遍化,抽象化,企图独创一种“史诗”类型。的确,《零档案》从个人具体的档案到整个档案制度,从一个人一生的时间顺序到政治秩序的发现,给中国新诗开敞了一个新的主题。日常性和政治性,在这里无法分开。词语的碎片组成时间的完形,揭露了透过符码对人实行全面控制,以最后毁坏真实的鲜活的个体生命为目标——消失为“O”——的秘密。诗中采用政治波普的手段,间中插入许多“小字条”、“鉴定”、“检查”、“批示”等,互文、反讽,极力回避隐喻以致过程的陈述,而作共时性的整体的呈现,实验色彩是明显的。惟用语过于堆砌,芜杂,信口开河,不知节制,造成结构的支离和材料的耗费,艺术上的粗糙消解了主题应有的震撼力。
  于坚具备良好的驾驭语言的本领,如《康德》的开头:“哥尼斯堡最矮的市民/一生都蛰居在他的钟里/精确无误的齿轮,清晨5点开始运转/那时上帝还在做梦,该城空无一人”,可谓举重若轻。还有《弗兰茨·卡夫卡》、《文森特·凡高》,以及《罗家生》、《感谢父亲》、《芸芸众生:某某》等,以短诗概括一个人的一生,并且捎带勾画出社会的面影,可以看出作者收纵自如的能力。可是,于坚大量的诗,尤其是后来的诗实不足观。正如他自喻说的那样,此时,他已变做了“一个唠唠叨叨的告密者”,或者言不及义,或者简直无意义。
  显然,狭隘的诗学理论限制了于坚的发展,压抑了诗性想象力的发挥,损害了语言的品质和作品的完整。一、以日常生活的诸种物象代替抽象,却无法摆脱无限罗列的通病;二、强调现实的、实现的、事实的呈现,放弃了幻想和想象,阻断了未来的生成,缩小了表现空间;三、强调口语写作,拒绝隐喻,使语言变得明晰,失去其固有的含混、神秘与丰富;四、既拒绝精神、灵魂、意义,拒绝价值和深度,作品难免肤浅;五、明言拒绝获得激情,拒绝热情,确认“诗是方法,是纯粹理性的操作”,于是诗变成一种集成装置,而非有机的精神产物。其实,精神的涵盖面很广,既包容理性,也囊括了感觉、情绪和感情;对于一具成熟的艺术作品,是根本不可能把充塞其中的精神割裂开来的。倘若说精神是可分的话,那么相对于科学,艺术更靠近感性而非理性,于坚诗作的质量不断下降,与他自视过高,滥用才华也不无关系。他自诩为“一个为人们指出他们视而不见的地狱的诗人”,“最重要的诗人”,一些小兄弟们也称之为“中国的歌德”,这样,一个人容易丧失原先写作的严谨态度。《便条集》是最好的例子,愈写到后来愈随便,仿佛随地咳唾都会变做金子似的。用鲁迅当年的话说,这叫“捧杀”。
  作为“莽汉”一派的发起人之一,李亚伟一开始,便以《中文系》一鸣惊人。这首诗以讽刺、夸张的笔法,撕破了长期接受一种意识形态灌输的神圣的大学教育的面幂:“中文系也学外国文学/着重学鲍狄埃学高尔基,有个晚上/厕所里奔出一神色慌张的讲师/他大声喊:同学们!/快撤,里面有现代派/中文系就这样流着/像李亚伟撒在干土上的小便的波涛/随着毕业时的铺盖一叠叠地远去啦。”李亚伟也曾写过一些“雅歌”样的作品,论本色,还是即兴式的口语写作。整个八十年代,他写的大抵是顽童的嬉戏与酒徒的幻觉,不大顾及历史;九十年代初写成组诗《旗语》,今古杂糅,庄谐并用,仿佛一夜之间突然成熟。
  第十三首:

…………
我们失手打翻宴席,用混乱的政局代替小酌
领袖就从南方的海上乘船前来领导我们的外貌
尽管参加了革命有些人内心始终不健康
我就是这样失手把自己打得站不稳,只得坐下来写诗
我是被语言关起来的人,一种方言又可把我赶出祖国
如今我站在白话的岛上隔岸观火…………

  第十六首:

解放的日子路不够走
因为把一段历史交给将军,不同于把一座半岛交给哲学
我们可以把一个女孩交给上尉,把绞绳交给宫女
但不能把南方交给语文,我们要讨论民主和科学
在推广白话的过程中提倡一部分人先打官腔
为一部分人多生产枪支,为另一部分人多生产选票
路少的国家只有用来游行
如此可以加厚人民的脸皮用以代替长城…………

  组诗之后,可惜难以为继。诗人一旦为商业所劫持,诗神便告沉默了。
  除了李亚伟,四川还有杨黎、胡冬,长春有郭力家,上海有默默,都是坚持口语化写作的较为突出的诗人。郭力家声称拒绝加入“正规部队”,成为“编外匪徒”、“自由射手”。他的扫射范围,及于种种禁区,一切妨碍改革的事物,甚至于朝自己开枪。反讽,是他的一大特点,如《准现实主义》:“通知说今天打扫卫生……中共党员一个也没来/民主党派的也他妈没来/那一大串科室主任什么的/肯定统一完了思想/一致认为自己腿痛/今天我成了广大人民群众……给大伙打扫卫生。”除了凶猛的射杀,郭力家还有细腻的抒情的一面,写到母亲和情人时,那副惯常的渎世的语调便收敛起来了。杨黎不同,他是无所顾忌地写母鸡和女人。胡冬早期有一首诗,题作《我想乘上一艘慢船到巴黎去》,可称杰作:

我想乘上一艘慢船到巴黎去
去看看凡高看看波特莱尔看看毕加索
进一步查清楚他们隐瞒的家庭成份
然后把这些混蛋统统枪毙
把他们搞过计划要搞来不及搞的女人
均匀地分配给你分配给我
分配给孔夫子及其徒子徒孙
………………
我要走进蓬皮杜总统的大肚子
把那里的收藏抢劫一空
然后用下流手段送到故宫
送到市一级博物馆送到每个中国人家里
………………
我想乘上一艘慢船到巴黎去
去看看超级市场看看巴黎百货公司
所有巴黎土特产我都要带走
包括上等的巴黎香水巴黎白兰地
这一切我以一个中国佬的智慧去获得
我要统计巴黎健在的杰出人物
采取收买和没收的政策
把他们分门别类
用挂号邮包寄到中国
……………
我想乘上一艘慢船到巴黎去
沿途我将同每个国家的少女相爱
不管是哪国少女都必须美丽
她们将为我生下品种多样的儿子…………

  这是“丑陋的中国人”的自画像,在阿Q的造反之梦里,我们曾经见过这一切。默默自命为“撒娇”派。其实,他有一些诗并不怎么撒娇,反倒是命令式的:“这样的目光要求我注视/这样的黑暗要求我立刻辉煌/漫长的沉思/我心里的那吨钢/我体内那不息的沸腾/仍然鲜红地要求大地和人民”(《这样》);“把母亲还给儿子/把天空还给鸽子/把我还给我/饮注了多年试飞了多年/寻找了自己多年/把革命还给我”(《我的命令》)。但是,当他复刊《撒娇》,并被捧为“撒娇大师”时,便只剩下取媚读者一途了。
  伊沙八十年代末登上诗坛,至九十年代锋头正盛,《饿死诗人》、《车过黄河》是他的代表作。他是一个天生的“口语派”,亵渎一切,裸呈自己,把问题推向极致,无须任何语言的障蔽,韩东称赞他是“那个时代里的孤胆英雄”。他承认:“我在诗中作‘恶’多端”。同韩东、于坚一行比较,伊沙更泼野,大有黑旋风李逵抡起板斧排头砍去的况味,经典讽刺在他看来太文诌诌了。他要以嘲弄代替一般的讽刺,在写作中常常同性联系起来。他根本不惧肮脏与丑恶,在他那里,很可能这就是美善与纯净,或许两者根本没有区别。他写了不少像《笑容可掬》一样庸俗无聊之作,开“下半身”的先河。但是,他在歌笑间毕竟未尽忘怀于社会,写过个别批判性的作品,如《非典季节》、《啊!人民的女市长》等,想不到一旦撒泼起来竟也会动手砍杏黄旗。
  口语写作,相当于史蒂文斯的“纯现实诗歌”,不受转义或转轨的影响,直向词语挺进,无论改变一种诗风,或是创造一种诗风,都是有意义的。问题在于宗教化,以口语膜拜拒斥包括隐喻在内的其他形式和方法,导致艺术的贫困和诗性的丧失。作为一种语言现象,隐喻所以被人相沿使用而无法根除,首先在于世上事物固有的相关性。隐喻之于诗,其必然性的存在首先在于诗歌始终不只具有一种意义;其次,就文学语言本身来说,它既有直接性、明晰性、工具性的一面,又有不透明性,含混性、间接性、隐蔽性、神秘性的一面;它既有反形式主义的功能,又有反本质主义比如“主题文学”的功能;既不能让位于纯粹的形式,又不是思想的如实的表述,隐喻恰恰可以看作后者对前者的补充。因此,从古谣谚、诗经、楚辞、乐府一直到现代诗,隐喻从来未曾被哪一个聪明人拒绝过,在国外,于坚曾经引用的宗教家蒂利希、诗人艾略特,乃致常常大加标榜的“大诗人”歌德,都没有放弃隐喻。即使汉语长期作为专制主义政治文化的载体,带上如口语写作者所称的历史决定论的特点,隐喻遭到责难也是无辜的,相反,正因为处于专制时代,惟隐喻能够带同危险的思想,顺利穿过禁区而到达自由之乡。鲁迅就是一个隐喻思想家,倘若让他删除文中的隐喻和反语,他必将陷于失语状态。
  诗人沃尔考特说:“你要改变你的语言,首先得改变你的生活”。这句话常常为“民间写作”的诗人所使用。在他们这里,口语与日常生活是联系在一起的,提升生活的日常性在文学创作中的重要地位,对于打破意识形态话语霸权,冲击脱离现实的书斋写作,同样具有革新的意义。但是,生活是一个整体。过去把生活割裂为“工农兵生活”和资产阶级小资产阶级生活,而把前者规定为“中心”,成为作家“深入”的对象;与此同时,要求作家把社会斗争当成重大的唯一的题材,使文学蒙受了无可挽回的损失。口语派诗人拒绝表现重大的社会生活,拒绝发掘生活的意义,表面上看来是反其道而行之,实质上也是一种形而上学,是对人类生活的另一种脱离。在不同的生活范围里,存在着某些关联域。口语派诗人不但把生活的日常性和社会性分开,而且把物质性和精神性分开;他们的作品,大多停留在对物质生活以及日常化动作吃、喝、拉、撒之类的仿写中,没有内心的波动和灵魂的颤响。对于日常生活的反映,虽或有民俗学和社会学的价值,但就其本质来说,并不能等同于文学创作;文学所必须具备的文学精神、文学意义,是日常生活本身所无法提供的。英国小说家伍尔芙指出乔伊斯与“实利主义者”作家的不同之处,就在于他是提倡精神的。所以,伍尔芙这样定义生活:“生活决不是一排对称置放的灯,生活是一个闪亮的光环,是一个自我们的意识产生直到消失为止始终包围着我们的半透明的外壳。”英国艺术批评家克莱夫·贝尔提倡“有意味的形式”,他从形式出发,提出艺术高于生活的命题,这样说:“如果艺术只不过是表达生活情感的东西,那么,艺术给我们的情感体验增添了某种新的东西,某种不是来自人类生活,而是来自纯粹的形式的东西,所以它才能如此深刻,如此奇妙地打动我们。”在这里,贝尔强调的是精神对形式的参与,是文学的精神创造对生活的超越。美国诗人威廉斯是口语派的提倡者,经院式诗风的反对者,但是,他也并没有孤立地看待生活,而是主张主体精神对生活的介入,说:“生活只有和我们自身融为一体,才是真实的。”因此,没有理由否定精神、思想、道德立场在文学中的作用,即由文学把原生态生活转化为衍生态生活的作用,诗人的生活态度和介入的深度决定着诗歌的品质。于坚称说惠特曼时,说这位美国诗人是“返回到存在的现场”,“为他置身其中的存在而歌唱”。但是,人类的存在并非纯生物性的存在。惠特曼是平凡的,然而又是伟大的;既是肉体的,也是灵魂的;既是个体的,又是全体的。如果把渴望爱、渴望自由和平等的精神从惠特曼那里拿掉,他将立即沦为一个粗鄙的牛仔,流氓无产者,委琐庸碌的小市民。
  韩东在批判“知识分子写作”时撰文《论民间》,强调“民间立场”、“民间精神”。何谓“民间”?文章从“物质形态”和“精神核心”两个方面进行解说。所谓物质形态,是指“体制外”的写作身份和动作方式。问题是,目前中国并没有真正意义上的所谓“民间社团”和“地下刊物”,如果说有,大体上是没有明确的精神指向,没有共同信仰和思想凝聚力的,形同“同学会”一类联谊性质的小群体,刊物内容也必须一样的无关宏旨。突出的如韩东一类个体写作者,尚且奈不住江湖的寂寞,而努力设法加入作协或受聘于辖下的文学院之类,其他可想而知。至于作品,则必须公开发表,而且要争取获得最高奖项。众所周知,所有这一切,从作协到出版及评奖机构,迄今为止大体都属“体制内”的,与官方脱不掉干系。对于坚来说,“民间”的对立物,除了官方,还多出一个西方。从作品的形式外壳看,于坚明显的洋气多于土气,算不得“国风”派;而他本人又乐于与西方诗人或汉学家相处,言语间也多以出入西方的诗歌活动为荣。可见“民间写作”的始作俑者,口作大言却拒绝实行,实际上是二元论者。说到“精神核心”,其独立性是先天欠缺的,要如狮虎一般独来独往,真是谈何容易!
  “民间”一词,明显地是相对于“官方”、“权力”而言的。既倡言“民间”,又以非政治、反价值、反思考的口号相标榜,这样实际上将自身意识形态化。斯洛文尼亚思想家齐泽克指出:“一切伪存在和在不关心政治的壁龛里寻找日常生活中的微小乐趣的行为——这些冷漠行为,这些在私人生活圈子的正式仪式中的取乐的行为,正是官方意识形态的复制模式。”所以,他认为,“对官方意识形态的那种玩世不恭的态度正是政权真正希望的。”“民间诗人”通过玩世不恭和口语写作排斥、反对、消解对意识形态和霸权话语的对抗,不但连不平也没有,反而不断打岔,不免流为鲁迅所说的那类“维持风化”的流氓。

  “知识分子写作”的诗人在他们的大纛上写道:“写作远远大于诗歌”;而“民间写作”的诗人则把“生活远远大于诗歌”的口号写上他们的旗帜。有趣的是,他们竟都分别以“写作”和“生活”的捍卫者的名义,一致地取消了诗歌!
  两派诗人从不同的角度强调语言、专业和理性,“知识分子写作”群用空洞抽象的文本知识掩盖现实生活,“民间写作”群则用琐碎的生活遮蔽重大的社会问题,结果出现同质化的现象。虽然,在他们中间也曾产生过一些好诗,但总体上成就不大;至九十年代,可谓每下愈况,最后已经无法产生像样的作品,只好集体上演像“盘峰诗会”这样的闹剧。
  “知识分子写作”及“民间写作”的概念未尽准确,但是,在这些诗人中间,确实较为明显地存在着两类不同的理论主张和写作实践,集结为两个不同的队列。他们分别出版“诗年鉴”,分别著文,彼此攻击达半年之久。1999年4月间,两彪人马齐聚北京市平谷县盘峰宾馆,联合召开了一个具有准官方色彩的研讨会。会上,名目是讨论新诗发展态势与理论建设,实际上借机互相攻讦,争夺话语权,代表权,如考利所描述的,“有一种欲望和较低级的雄心混在一起,即向客观世界施加影响以改变历史的进程”。美国在五十年代至七十年代之间,诗坛也曾引发学院派与反学院派的冲突,使艾略特、庞德-威廉斯两个不同的诗歌谱系得以进一步的赓续。在美国,诗人可能夹带着意气之争,不同的是,他们都清楚地意识到彼此的分歧,故而通过论争,自觉捍卫心目中的神圣的原则,如迪克斯坦所说:“处于生死关头的绝不仅仅是文学形式,人们所争论的是我们的思想和文化动向。”对中国诗人来说,他们的争论不但与思想文化无涉,而且离文学的形式已愈来愈远——韩东承认,在这场论争中,存在着“利益”问题。
  在盘峰会议及其后续的论争中,双方都表现出了一种暴力和强制的倾向,其间还动用了一点诡计。从八九十年代之交的噤声不语,到九十年代末的厉声尖叫,论争转移了众人的注意力,没有给诗坛带来任何良好的影响;如果要说收获,那么,通过彼此间的攻击,正好暴露了诗歌创作的缺失,以及诗歌之外的共同的致命的地方。
  我们自古以来就习惯于“英雄排座次”,大约俄罗斯也是。帕斯捷尔纳克有诗写道:

在大苏维埃掌权的日子,
所有席次指定给最高权威,
这时,保留诗人的席次是没有用的:
如果它不是空着便是危险的。

  在这里,即使没有最高权威,我们的诗人也要争当最高权威。甚至,为了争夺一些空椅子,他们的斗争竟也会变得如此激烈。对此,我们不妨说:因为有“盘峰诗会”,所以中国没有诗人。

#日志日期:2007-1-24 星期三(Wednesday) 晴



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