林贤治:穿过黑暗的那一道幽光
林贤治:穿过黑暗的那一道幽光
中国的普罗米修斯之火: 时间的迁流可以改变和抹杀世间的许多事物,但是,在人性深部点燃的火焰是不会熄灭的。 它只是燃烧,燃烧,一次又一次地从覆盖中升腾起来,在黑暗和深寒中显示出初始的意义。
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真假马雅可夫斯基
作者:simoneweil 提交日期:2007-1-10 21:55:00 正常 | 分类: | 访问量:4550

  鲁迅在题为《从帮忙到扯淡》的文章里说到《诗经》的颂,说那里面有几篇侑酒的诗,仍不失为“伟大的文学作品”,就因为有文采。其中,还说到想帮忙而不得的屈原,流为帮闲的清客宋玉,以及不满于弄臣待遇的司马相如,说他们在文学史上还是“重要的作家”者,也都因为有文采。可见,在歌颂性质的“献诗”中间,文采是不可多得的。
  在建国后的颂歌作者中,较有文采而又颇具影响力的有两位,就是贺敬之和郭小川。

  贺敬之青年时期写作自由诗,短促,参差,跳宕,这些诗作蒸腾着生活的气息,饱含战斗的激情。随着工作环境从黄土高坡到机关大院的转移,这时,诗人不再从日常生活中直接汲取诗情,从前的那类短诗遂告绝迹。他写过几首仿信天游的诗,除《回延安》外,大多徒具形式;能够代表作为诗人的个人特色,并以此产生相当影响的,还是他的“楼梯体”。从歌颂中国共产党八大会议的《放声歌唱》开始,陆续写了《东风万里》、《十年颂歌》、《雷锋之歌》等等,直到后来的《中国的十月》,都同样采用这种形式;在长期经营中,手法也因重复的使用而形成了一定的程式。这类诗作一般篇幅较长,偏重于重大的政治性题材,由于意在宣传,所以普遍使用煽情手段,注重朗诵效果,在当时,有人以“政治抒情诗”名之。贺敬之和郭小川都是写作这类政治诗的能手,略有不同的是,郭小川着眼于斗争,所以战歌是主要的,贺敬之则直接用于献礼,所以多是颂歌。
  楼梯体也称“马体”,即由苏联诗人马雅可夫斯基创造并集中加以运用的一种诗体,其最显著的外部特征,就是诗行的楼梯式排列。早在三十年代,马雅可夫斯基即作为伟大的无产阶级诗人被介绍过来。他的诗作,在左翼作家和进步青年中是有影响的,出现了一些仿作;其中,成就最大的要数田间,他的短促有力的诗行,显然是从马雅可夫斯基那里获得节奏和韵律方面的灵感,抗战期间,燃烧过许多不愿做奴隶的人们的心。所以,闻一多称他为“时代的鼓手”。马雅可夫斯基的诗,确实是长于鼓动的,战斗性是它的灵魂。贺敬之把马体改造成为颂歌,从某种意义上说,也不失为一种创造。
  对于革命、党和领袖,马雅可夫斯基热情地给予讴歌,诗中不乏大词。但是,我们看到,在他那里,党、祖国、集体与个人之间有着十分复杂而微妙的纠缠;“我”是突出的,独特的,富于活力的,外在的任何伟大的事物都不至于使之消失。他在长诗《列宁》中写道:

党——
唯有党
永远不会背叛我。
今天我是一个平凡的人,
明天
我要在地图上擦掉所有的王国。

  “我”不仅仅是“我们”中的一分子,我是具有独立意义的生命个体,是不能随意地加以吞并和整合的。相反,真理只有通过“我”而显现,权力只有通过“我”而具有合法的形相,总之“我”是不容改变的。马雅可夫斯基说:“我只有一张面孔,它是脸,而不是风向标。”他永远大胆地幻想着,在幻想中,“我”通行无阻:

我的诗要来到,
越过无数世纪的山峰,
越过无数诗人和政府的头顶。
他还曾这样写道:
我想,让我的祖国了解我,
如果我不被了解——
那会怎样?!
那我只得
像斜雨一样,
从祖国的一旁
走过。

  据爱伦堡回忆说,马雅可夫斯基觉得以上几行诗过于感伤,结果把它们删掉了。也有别的说法,是诗人听从了他的两位最亲密的朋友的建议删掉的。但无论事实如何,这样的诗句不合时宜,是可以肯定的。
  一个有趣的现象是,在贺敬之的颂诗中,“我”作为一个词的利用频率是最高的,从现象上来看,这同马雅可夫斯基很相类似;但是实际上,贺敬之的“我”是没有独立性的,就像何其芳说的,“我已经消失在他们里面。”在贺敬之这里,“我”是依附性的,工具性的,只是为了显示党和集体的伟大的存在而存在的。在《放声歌唱》里,我们看到,对于党和祖国来说,作为个人没有任何的保留:

呵!假如我有
一百个大脑呵,
我就献给你
一百个;
假如我有
一千双手呵,
我就献给你
一千双;
假如我有
一万张口呵,
我就用
一万张口
齐声歌唱!——
歌唱我们
伟大的
壮丽的
新生的
祖国!
歌唱我们
伟大的
光荣的
正确的
党!!

  长诗中有相当长一段关于个人革命史的插叙,但也无非证明“我”的生命以及所有一切都是被赐予的罢了。正如诗人表白说的;“这是党/为我们创造的/不朽的/生命”;“党,/使我们这样地/变成巨人!”在诗中,“我”更多地作为修饰性用语出现,表示一种从属关系;或者就像“我看见”,“我听见”之类一样,只是起到一种中介作用。“我”不是主体,“我”是没有力量的,所以诗人说:“我/永远属于/‘我们’:/这伟大的/革命集体!”
  由于马雅可夫斯基与贺敬之对于自我的认识上的差异,当然也包括了秉赋的差异,以及艺术观念的差异,他们对题材的选择和处理的诸多方面便有了很大的不同。贺敬之致力于“宏伟叙事”,所写都是“重大题材”,如党的重要会议,国际性重大事件,国家纪念性节日,当代英雄事迹,等等。他不是从社会生活中取材,他的材料,直接来自新华社消息;态度和立场,都因为必须与人民日报社论,党的文件精神保持一致,故而事先已被规定好了的。在诗中,诗人一面歌颂三面红旗,一面痛斥那样几个右倾的“心病”患者,而今回头看看,“庐山真面目”到底如何?当年给当代英雄造像时,使用的支架是“反修防修”,“继续革命”,经历了几番风雨,当支架蚀损,所有的正面形象又当如何免于倾斜?诗人依恃讲叙的事实和宣谕的真理的权威性来源,一副全知的口气,然而时间可以撕毁一切假面,这是无可如何的事。自然,诗歌不等同于历史,不可能准确无误,但有一个地方是绝对不能出错的,这就是真诚。正确与否是科学的事,真诚与否是美学的事。如果诗歌只是演绎他者的结论,丝毫没有诗人自己的发现、感受和判断,那是没有真诚可言的。真诚是主观的真实,即使因此导致认识上的错误,也是美的错误。
  马雅可夫斯基也不是没有利用过报章的新闻,不是没有利用诗歌进行宣传鼓动,他于内战年代曾在“罗斯塔”(俄罗斯通讯社)工作,为《罗斯塔讽刺之窗》制作了许多招贴画和讽刺诗,此外,还经常按《共青团真理报》的要求写东西。无庸讳言,这些诗并非是马雅可夫斯基的优秀之作,有些甚至可以说是粗糙的,拙劣的。革命精神压倒了美学。但是,它们仍然构成作为诗人整体的一个重要部分。他不只善于捕捉新闻,更善于抓住生活,而把两者扭结到一起。在他的作品中,无论涉及当代重大事件和重要问题,或者是一般的生活现象,都不作镜像般的描叙,而是表现为一种个人反应:直接地,迅速地,击中现实的要害,而且力图毁坏它。“今天要把生活重新改造,直到衣襟上的最后一颗纽扣。”这就是他的信条。他称那些逃避现实问题的诗人为“上帝的小鸟儿”,咩咩叫的“金毛的羔羊”;他不能忍受“工人阶级的绵羊,沉默像奴隶一样”,因此,从来便以叛逆精神看待现实和接受革命。正是在批判、否定、破坏和变革现实这一意义上,我们称马雅可夫斯基为“革命的诗人”。也正是在这一意义上,马雅可夫斯基的诗歌感觉和诗歌意识最富有生命力。爱伦堡准确地指出,马雅可夫斯基教给阿拉贡、艾吕雅、聂鲁达他们的,不是作诗的新形式,而是“选材的勇气”。所谓勇气,就是剥掉诗的外壳,进入生活的内部去发现诗。这里的生活,是一堆易燃材料,危险品,随时可能带来灭顶之灾。
  中国的诗人当然不需要这种勇气。看看贺敬之,当他驾上想象的飞车巡视大地,多少光明的事物纷至沓来,使他应接不暇。他不惜使用汉赋的铺陈手段,重复罗列大批代表光明的、宏伟的、前进的、美好的意象:太阳、火焰、雷霆、山川、大海、波涛、东风、天空、大道、朝霞、车马、春天、鲜花……生活的真实性和生动性没有了,普通人能呼吸到的亲切的气息没有了,有的只是悬浮于生活之上的幻象。这样,夸张的运用是很自然的,与“伟大的空话”的时代正相合拍。“社会主义的/美酒呵,/浸透/我们的每一个/细胞/和每一根/神经。”“在你军衣的/五个纽扣后面/七大洲的风雨/亿万人的斗争/——在胸中包容!……”“生,一千回,/生在/中国母亲的/怀抱里,/活,一万年,/活在/伟大毛泽东的/事业中!”现实在制造神话,诗人在制造神话的神话:“呵,是谁?/在地上,/又在天上?/——呵!我们!/呵,谁呵?/是人,又是神?/——呵!我们!”我们简直分不清楚,哪些是社论语言,哪些是诗人的语言:“呵,插红旗,/辨方向;/跨黄河,过长江!”“一天——/二十年的行程!/十年——呵/一个/崭新的天下!”现代颂歌诗人的本领就在这里,他可以利用“白话”,利用自由诗的排行的弹性,把官方语言和个人语言镶嵌到一起;有时,还可以把领袖语录以及“总路线”诸如此类直接摁进诗里去。阶级斗争的哲学是“一分为二”的,世界的结构是二元对立的,在诗人这里,由于敌我的界限极为分明,诗中设色也就极为两样。不断交替使用对比的手法,这是首先为诗人的政治态度所决定的,不仅仅是一种修辞。但因此,对偶句、排比句、祈使句的大量出现也是必然的,唯其如此,才可能加强歌颂或打击的力度。在这类颂诗中,我们的世界被渲染得通体光明,如果有黑暗,也不过是光明的陪衬。所谓“九个指头与一个指头”,这种9:1的结构比例是固定的;从延安时期开始,这样的结构,也就成了意识形态化艺术的一般性结构。
  马雅可夫斯基一直在诗歌与政治之间穿梭奔走。他一方面以一个未来主义者的热情和速度,宣传和鼓动革命,保卫处于敌意的包围之中的新生政权;为此,他表现出了天才的创造力,但也在相当程度上损害了他的诗歌。然而,在另一方面,他又以他的战斗性诗篇,包括短文和戏剧,批判和否定新政权对革命理想的遮蔽、歪曲、弃置和背叛。在他写作长诗《好》之后,还曾有过写一部名为《坏》的长诗的打算。对于一些重大的政治事件,他并没有同政府的立场保持一致,如枪杀沙皇一家,就是持异议的。在《皇帝》一诗中,他写下这样的诗句:“我们逆转了历史的脚步/永久地送别了过去/共产党员和人/不能是残酷的人。”他不能容忍让革命扼杀人性,窒息生机;无论在生活还是在艺术之中,他始终叮住“活人”。革命到底是拯救了我们还是毁灭了我们?马雅可夫斯基警觉地发现,官僚主义的异形正在包围并且已经开始吞噬革命的孩子。他痛恨官僚主义,为此写下大量的讽刺诗:《开会迷》、《贪污犯》、《漏洞》、《官僚制造厂》、《不要纪念》、《官老爷》、《关于官僚主义和工人通讯员之歌》、《他们中的第几个》、《信仰的改变》、《党的候选人》、《拍马家》、《初学拍马的人应用的一般指南》,等等。他抓住官僚主义的整个链条,不放过其中的每个环节,从制度到人,从官员直到靠官员为生的“马屁精”。他写道:“群群官僚/天天照样,磨钝了/沙皇双头鹰的/冷光。”革命过后,又恢复了从前专制而恐怖的日子。机关的存在,并不是为了我们,而是我们为了机关。在诗人看来,任何一个机关都是“官僚制造厂”。而且,这样的工厂遍布地方和中央,不是个别人,而是“一群”;不是个别的现象,而是一个系统,“永远赋予了统治和当王的权利”。我们的诗人在建造偶像的时候,马雅可夫斯基同时在毁坏偶像的根基;我们的诗人在采摘鲜花的时候,马雅可夫斯基同时在播种荆棘;我们的诗人在革命的掩护下打击阶级敌人的时候,马雅可夫斯基继而在革命内部寻找目标并给予打击,直到打击自己。赞颂革命并不曾麻痹马雅可夫斯基的神经,革命于他是一种理想的力量。在他那里,革命是没有终点的,有终点的革命不是革命。真正的革命是革命性,是革命的内核;也就是说,革命隐藏在革命本身,因此,批判精神的坚持可能最终导致否定革命。茨维塔耶娃曾经这样写道:“没有一个举足轻重的俄罗斯现代诗人不在革命后发抖并喊出——‘不’的。革命的题材——是时代的订货。歌颂革命的题材——是党的订货。就算它是世界上最强大、最有前途的政党,是否就是整个时代呢?它能以时代的身份发出自己的订货吗?”她是坚持把“时代的订货”和“党的订货”分开的。这位天赋极高的女诗人极为赞赏马雅可夫斯基,就因为马雅可夫斯基接受的是“时代的订货”。她说:“全部的苏联诗歌——都将赌注押在未来。只有一个马雅可夫斯基,这个自我良心的苦行僧,这个当今政治的受虐者,爱上了现今的时日:即在自身战胜了诗人。”从本质上说,马雅可夫斯基不是颂歌诗人,而是革命诗人。歌颂革命的诗人是不同于革命诗人的。我们的成打成打的“革命诗人”,其实是不打折扣的颂歌诗人。
  在军营一样的大集体里行使个人自由的权利,是一种冒险的行为。所以说,马雅可夫斯基在颂歌的年代,“像松鼠似地兜圈子”,一遍又一遍回到属于个人的琐细的主题上,同样带有革命性质。他写诗歌唱自己,歌唱爱情,歌唱神秘的事物以致于死亡。这样的主题,对于一个极权主义国度的诗人来说是一个考验;事实上,马雅可夫斯基一生都在与“克制自己,压抑自己的歌”作艰苦的斗争。在社会不只一次地猛烈抨击“抒情诗人”的时候,他做了抒情诗人。长诗《关于这个》发表后,即以它的私隐性和抒情性遭到围攻,被称为“腐化”。然而,诗人终竟没有屈服于官方或公众的压力,直到吞下最后一颗子弹为止。
  帕斯捷尔纳克盛赞马雅可夫斯基的天才,说天才对于他的所有行为举止——当然包括诗歌——都带有决定意义,而他在体现天才方面也是全力以赴,“决没有任何顾惜和保留”。所谓天才,其实代表了一种能力,可以把个人性发挥到极致。马雅可夫斯基是走极端的,所有天才的诗人都爱走极端。他不容许自己按照他者的标准约束自己,修整自己,所以在他的诗中,不但保留了极端的尖锐性,而且保留了许多纠缠不清、互相矛盾的、不和谐的东西:革命与艺术,喧嚣与孤独,坚强的意志与神经过敏,狂热与忧郁,幽默与痛苦……我们看到,这一切在他那里,通通被压进了个性的坩锅里。未来主义者充分认识到断片组接、反差和不协调的材料的相互作用,对于现代生活速度和多样性的直接表达的有效性,因此,这些艺术的激进分子致力于新奇语言的创造。作为运动的倡导者,马雅可夫斯基当然拒绝使用“知识界软弱无力的次级语言”,“阉割过的名词”,努力锻炼口语,使之成为“自由语”,而把诗的节奏也建筑在口语的音调上面,以求保持生活的原生态。
  而在贺敬之这里,恰恰看不到偶然性、即时性、复杂性,看不到日常生活,看不到个人乃致群体的生存性。他的诗是大块大块地构造的,讲究规整、对称、平衡、和谐、合理,具有很强的设计性。为了经营一种东方民族的华赡的风格,他大量借用古典的诗歌手法,包括用典,如“莫要/‘念天地之悠悠’吧/莫要‘独怆然而涕下’……”又如“吓慌了/资本主义世界的/‘古道——西风——瘦马’/惊乱了/大西洋岸边的/‘枯藤——老树——昏鸦’。”《三门峡——梳妆台》一篇更突出,在形式上也仿古歌行体。作为一个颂歌诗人,应当说,贺敬之在不少地方表现了他作为一个工匠的手艺;他的作品,在众多的颂歌中间毕竟多了一点文采。但是,诗人既然要充当曼德尔施塔姆说的那类“现成意义的承办商”,就不可能有更多的创造性,不可能摆脱文牍式的形式框架,和僵化语言的障碍。

  马雅可夫斯基和贺敬之,都是写作“楼梯诗”的诗人,由于爬梯子的方式不同,结果也很不一样。贺敬之是一个典型的中国式的稳健的攀登者。他的颂诗,在六七十年代影响很大,就连文革时期文艺宣传队的幕间演出的朗诵词,也都是他的诗作的袭用或仿写。八十年代以后,虽然崛起的一代不复光顾他的诗歌,而众多的当代文学史教科书仍然把他作为主流诗歌的代表加以论列。马雅可夫斯基的命运则颇具戏剧性。他与革命有一种不解之缘,或者可以说天性如此,他要比别人在革命中陷入更深。然而,列宁一开始就厌恶他,说出版他的诗集是一件可耻的事,虽然也曾对他的《开会迷》公开表示赞赏,但也只是就政治意识“正确”这一方面说的。革命胜利后十年间,他一直是一个有争议的诗人;尤其是他的讽刺诗,被纯无产阶级文学家们攻击为对苏维埃国家的损害。加入“拉普”以后,拉普的领导仍然把他视为“同路人”;后来长期担任苏联作协领导工作的法捷耶夫在他死后致信斯大林说:“马雅可夫斯基的一生和全部伤口过去是,并永远是应当如何改造而改造又如何困难的例子。”在他生前,部分作品被禁止出版和演出;出国受阻,并且遭到安全部门的监视;朗诵诗和做报告不被允许,印好的《我爱》清样全部被警察局没收。死后,他的作品所受的待遇并没有得到改变。为此,他的女友上书斯大林。斯大林出于政治方面的考虑,作了肯定性的批复:“马雅可夫斯基过去是、现在仍然是我们苏维埃时代最优秀、最有才华的诗人。”事实上,马雅可夫斯基生前即遭到斯大林的压制。诗人曾多次向中央委员会和斯大林本人提出过入党申请,还扬言说他的多卷作品集就是党员证书。可是,他的请求至死没有得到批准。斯大林对他说:“不吸收你入党是因为你太骄傲,你只能做一个非党布尔什维克。”诗人一死,情况大不一样。由于斯大林慷慨颁发了“通行证”,苏联从此对他大事纪念,作品被大量印行。高尔基拿马雅可夫斯基同惠特曼作过比较,早就判断说:“马雅可夫斯基更具有悲剧性”。针对他的作品因斯大林的批示而得以盛行的状况,帕斯捷尔纳克说:“这是他的第二次死亡,虽然这一次的责任不在他身上。”马雅可夫斯基就是这样一个人。对于他,G·M·海德有一个很悲观的结论,说是:“世界上被人引用最多、理解最少的作家之一”。

#日志日期:2007-1-10 星期三(Wednesday) 晴



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