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浮生若梦——林忆莲《野花》
作者:死星上的光芒 提交日期:2011-11-20 16:55:00 正常 | 分类: | 访问量:28316

  
  
  
  
  
  记得香港回归之前听粤语音乐的人都有一种优越感,就像今天90后的小朋友听“兵马司”一样。时过境迁,如今在生人面前我绝口不提曾经多么热爱粤语音乐,生怕被当作上古时代的顽物供到香案之上享受老干部待遇。伦敦北郊,海格特公墓,马克思的墓碑上写着这样一句话:“过去的哲学家们以各种方式解释世界,但更重要的是改造世界”。音乐能改变世界吗?如果哲学都不能改变世界你怎敢指望音乐去改变世界?音乐不能改变世界,但音乐可以和哲学一样“解释世界”,少年时代一长辈对我说:“音乐是认识世界的一条途径”,这句话对我影响深远,音乐带给我的不仅是感官娱乐和感官刺激,更是认知世界、解释世界的一种方法。流行音乐是现代社会的“浮世绘”,这绝非妄语。柏林墙倒塌之际,德国重金属班霸“蝎子乐队”用一曲《wind of change》(风云变幻)诠释了中国史学家经常挂在嘴边的那句话——“其兴也勃焉,其亡也忽焉”。而97回归年Beyond的一曲《回家》听不出任何欣喜和憧憬,像是一首挽歌,似乎他们“回家”不是去过年而是去奔丧。北京文化中心论者看不起香港,常常诬指香港是“文化的沙漠”,最近李承鹏在香港书展上说:“一个沙尘暴经常光顾的地方总会把其他地方想象成沙漠”,堪称妙语。粤语音乐曾是华语音乐的半壁江山,97之后日渐凋零,好风光虽已不再,但香港地区的音乐人仍在默默努力,希望出现转机。二十载的兴盛,粤语唱片精彩纷呈,精品之作层出不穷,神品之作也不断划过长空,光耀香江。元末明初,江苏昆山因商业贸易、黎民富庶而诞生昆曲,之后,商业中心转移而昆山没落。昆山虽没落但昆曲仍流传于世六百年,至今不衰。香港会不会成为另一个昆山?不好说。如果香港成为另一个昆山,粤语音乐会不会像昆曲那样流传于世六百载而不衰?有这种可能,至少有一张唱片让我看到这种可能,在那些神品唱片中我认为至少有一张具备“流传六百载而不衰”的气质,那就是林忆莲发行于1991年的《野花》。
  
  有人会质疑:“《野花》有你吹得那么牛逼吗”?说某人某物“牛逼”、“不牛逼”每个人都会说,我和旁人的不同之处在于我不仅会说它牛逼,我还能证明它牛逼。不信?且听我慢慢道来。为什么我说《野花》具备“流传六百载而不衰”的气质?因为《野花》是华语流行音乐史上到目前为止最具审美价值的一张唱片。如果把不到百年的华语流行音乐史看作是一部文化史的话,《野花》就是这部文化史上的《红楼梦》。《野花》的时空感与宇宙观,《野花》的格局与气象,《野花》的趣味与意蕴都让我想到《红楼梦》。《野花》做了三个梦:一个中国梦,一个民国梦,一个香港梦。“中国梦”是一个感性的梦,稍微有点情趣和感知能力的人对《野花》那种神秘瑰丽的东方气韵,不敢说是心领神会至少不会无动于衷吧。“民国梦”是一个文化的梦,这个梦并不那么直观,但也绝不隐晦。“香港梦”是一个阐释的梦,是我把《野花》作为一个香港流行文化的经典文本进行研究后得出的一个结果,旁人认不认同,不得而知,且作为一家之言而留存。
  
  “洋务运动”和“晚清新政”使中国作为一个现代国家进入了世界的结构,当然,这种进入很大程度上是不情愿的、被迫的。面临“三千年未有之大变局”,中国人在思想上作了多方向的思考,行动上作了多方向的尝试。在轰轰烈烈地批判旧文化、讨伐国民劣根性之后,对国民精神的重建很多人提出了新的见解和新的主张。著名教育家、北大校长蔡元培提出了“用美育代替宗教”的构想,蔡元培认为相对于现代西方的基督教文明中国在构建现代国家时缺少一种普世的、超越性的宗教信仰作为支撑,为了弥补这方面的缺憾,中国应该大力推进美学教育,用美学构建中华民族共有的“精神家园”,把这个“精神家园”作为与基督教类似的现代文明的基石。在蔡元培先生的倡导和推动下,中国现代美学开始诞生和发展。中国现代美学的第一人就是大名鼎鼎的王国维,王国维从研究《红楼梦》入手结合现代西方的思想提出了一套全新的美学主张。
  
  鲁迅说:“自《红楼梦》出,传统的思想和写法都打破了。” 鲁迅就是鲁迅,眼光永远是那么恶毒。王国维通过研究《红楼梦》后发现中国传统的美学,无论是儒家美学强调的“诗言志”,道家美学强调的“道法自然”,佛家美学强调的“有我、无我之境”,这三种主导性美学都是没有个体生命活动的美学,都是对生命困惑、灵魂孤独视而不见的美学,简言之就是缺乏“自我意识”、对人性内心冲突进行遮蔽的美学。范仲淹的“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”,无论居庙堂之上还是处江湖之远都在“忧世”,你居庙堂之上手握重权意气风发你“忧世”我可以理解,正所谓“在其位谋其政”,你被逐出权力中心躲在某个犄角旮旯艰难度日你还“忧世”,那就很可疑了,连孔子都说“不在其位不谋其政”,中学时读《岳阳楼记》我心中一直有个疑问:范先生,你处江湖之远你怎么不“忧生”?你怎么不担心你自己?王国维解开了我心中的疑惑,在中国的传统美学里只有“忧世”而没有“忧生”,“忧生”是上不了台面的,是故意被抹杀和遮蔽的。在“忧世”美学中,中国人只有“自然的生命”而是没有“神圣的生命”。面对不幸的遭遇,中国人喜欢渲染“解脱”但绝口不提“救赎”,中国人喜欢追忆“苦难”但绝口不提“耻辱”,中国人喜欢谈论“命运”但绝口不提“罪恶”,中国人只有“下跪”的卑贱意识但没有“昂头”的高尚意识。中国传统文化充斥着等级意识、功利意识,但却偏偏没有人格意识、尊严意识。可以这样说,犹太人的有灵魂而没有家园,中国人则是有家园而没有灵魂。总之,对于个体人,对于个体人的人生,对于个体人的人生困境,中国人只有冷漠而没有爱。李敖说,中国几千年的文明像样的爱情故事没有编出二、三个——一个缺乏爱的民族对爱的想象力当然是有限的。《红楼梦》的出现为中国人摆脱灵魂困境提供了一条新的思路,《红楼梦》并非中国传统的“才子佳人”式的故事,鲁迅目光的穿透力绝对不是盖的。《西厢记》、《牡丹亭》虽然为我们讲了两个精彩的故事,但这两个故事肯定不是李敖所认定的“像样的爱情故事”,《西厢记》、《牡丹亭》说的是“情”与“理”交锋的故事,到了《红楼梦》这里只有“情”,没有“理”,《红楼梦》之前的文艺作品告诉我们——生命怎样修炼而成为圣人 ,《红楼梦》则告诉我们——生命怎样生活而成为凡人。曹雪芹告诉我们对个体生活而言,功名利禄不是最重要的,美好的生命感觉才是最重要的。“灵欲”和“性情”是《红楼梦》的主题也是王国维新美学的核心。王国维认为真正的美学应该是直接发自灵魂深处而没有经过伦理道德审查的美学,林黛玉的“葬花”看起来像一场行为艺术,她葬的不是残花而是“花魂”,是花朵隐喻的与仁义道德无关的纯美生命,她所爱的是用“花”承载的与仁义道德无关的精彩灵魂。
  
  为什么花那么多的笔墨来谈王国维的新美学和《红楼梦》?道理很简单,从文本来说,《野花》所做的“中国梦”本质上就是民国新美学的一次招魂,因断裂而缅怀,以流行音乐的方式。《野花》说了什么?或者说《野花》想表达什么?是顾影自怜的自我抚摸吗?不是。是才子佳人的悲欢离合吗?不是。是及时行乐的露水姻缘吗?也不是。《野花》说的是“生命”——生命的缺憾,生命的意义,生命的尊严。《野花》中的话语方式既不是崔莺莺杜丽娘的,也不是潘金莲李瓶儿的,而是林黛玉的,专辑中的重要作品《再生恋》甚至直接引用了黛玉《葬花吟》里的句子作为音乐开篇和结尾时的念白。《野花》是一张“概念专辑”,“概念专辑”的词很少由多位作者共同创作。林振强、周礼茂、林夕、潘源良这几位粤语词坛大家,不知道他们有没有开过碰头会?歌词的话语方式很统一:《只要我活过哭过》写出了一种生命宣言,《花之色》写出了生命的繁盛、众花烁于枝头的惊心动魄,《野花》如同一幅晚唐夕照、描绘出一种生命的华美和对尘世的眷恋,《再生恋》妖雾弥漫,聊斋先生笔下的那些女狐仙——婴宁青凤小翠小倩魅影游移,展示了生命的绵延感和感情轮回不死的信念……可以这么说,如果把专辑的歌词合在一起读的话,基本上就是一篇现代版的《葬花吟》。前面说过,把《红楼梦》看作是才子佳人的故事是比较低端的理解,同样的,把黛玉的《葬花吟》看作是一首凄凄惨惨戚戚的自哀之作也是比较庸俗的解读。《葬花吟》肯定不仅仅是感叹身世遭遇的哀音,红学大家们在这一点上有共识。王国维认为《葬花吟》隐藏着一种很强的自我意识,俞平伯说《葬花吟》激荡着一股不平之气,这是正解。《野花》与《葬花吟》的不同之处在于把女性的自我意识放大了,批判封建礼教“存天理灭人欲”的不平之气转化为具有现代意识的“真性情”。
  
  《野花》的精彩不止是它的立意和内涵,音乐本身更是气象万千,在华语流行乐坛异峰突起、卓尔不群,时隔二十年依然被众多专业人士和资深乐迷津津乐道。我把《野花》那种具有东方神秘色彩的音乐形态称之为“东方流”,“东方流”非《野花》独创,上世纪八、九十年代粤语音乐一直有这种音乐形态,借助古典文化的意境抒发个人的情怀,大陆听众比较熟悉的比如许冠杰的《沧海一声笑》、达明一派的《石头记》、谭咏麟的《水中花》就是“东方流”,《野花》只是把这种音乐形态概念化和系统化。《野花》之后十年,周杰伦、方文山玩出了一种叫“中国风”的新音乐,某位讲《论语》而家喻户晓的学术明星盛赞“中国风”为弘扬中华文化发挥了不可低估的作用。“东方流”与“中国风”有很多微妙的关联,世人只知有“中国风”不知有“东方流”,下面我简单分析一下两者的异同。
  
  首先,两者都把中国古典文化作为一种资源来运用,区别在于“中国风”把这个资源当作一种消费符号,“东方流”把这个资源当作精神内核。古典文化在“中国风”里面是完全被抽空掉的,古典文化的生活态度和价值取向完全被抽掉,“中国风”想利用的只是那层皮。“东方流”并不想把古典文化只当作简单的装饰和点缀,而是把它看作重要的创作元素,所以在“东方流”里面,古典文化的内涵并没有被抽空,古典元素与作品的话语方式并不脱节,而是很好地融合在一起。作个比喻,“中国风”好像一杯悬浮液,古典文化浮在水的表面,“东方流”好像一杯溶液,古典文化完全溶解在水中。其次,两者创作的手法有差异,可以用宋词的最后两位大师吴文英和姜夔来附比“中国风”和“东方流”。后人批吴文英的词是“如七宝楼台,眩人眼目,碎拆下来,不成片断”,这句批语用在方文山身上同样合适。姜夔写词的“骚雅”笔法,随俗而雅化,清空之中带有一种刚劲舒朗之气,追求去留无迹的意趣。《野花》里的歌词自不必说,粤语词坛写“东方流”的大家,黄霑、郑国江、陈少琪等人走的基本上都是姜夔的路子。姜夔所著《白石道人诗说》认为“大凡诗,自有气象、体面、血脉、韵度”。“气象欲其浑厚,其失也俗;体面欲其宏大,其失也狂;血脉欲其贯穿,其失也露;韵度欲其飘逸,其失也轻”。这四句批语,第一句可用于《止战之殇》,第二句可用于《龙拳》,第三句可用于《发如雪》,第四句可用于《青花瓷》。当然,我这么说绝没有刻意贬低“中国风”的意思,周杰伦、方文山开一代风气,自有他们的历史地位,这没问题。我只是想说明,“中国风”的写法绝非中国传统主流文艺理论认可的写法,一言以蔽之,“东方流”是传统派写法,“中国风”是现代派写法。最后,最为关键的一点是音乐形态上的考量。“中国风”在音乐形态上没有太大的突破,《千里之外》和二十年前的《一剪梅》,除了制作的机器更精密,加了一些节奏性的东西外,在音乐语言和音乐形态上没有根本性的改变,周杰伦的“中国风”走的还是老式校园流行曲的路数,靠旋律取胜。而《野花》的“东方流”则不同,骚灵、节奏蓝调和实验电子的综合运用在华语流行乐坛绝对是具有探索性和开创性的,其编排之精妙,整体气质的把控和微观细节的打磨绝对经得起时间的考验,二十年后的今天听,丝毫没有隔世之感,依旧感到新潮和前卫。其实周杰伦有一首“中国风”有别于其他的作品,那就是他第一张唱片里的《娘子》,那种中国节奏的HIP-HOP深得我心,老方的词也写得鲜活生动,可惜他后来没有朝这个方向走下去,不然他的“中国风”应该会更精彩。在音乐方向的选择上,林忆莲同样遗憾,《野花》由于曲高和寡在商业上一败涂地,不久,林忆莲离开了许愿、伦永亮和Dick Lee,投入了李宗盛的怀抱,开始走另一条音乐道路,“东方流”遂成绝响。
  
   很多介绍《野花》的文字都有一个关键词“怀旧”,说《野花》是借花之名怀旧。“怀旧说”有道理,但“怀的什么旧?”却没人进一步说明。专辑中有两首翻唱引人关注——《夜来香》来自二、三十年代的上海,《蔷薇之恋》来自六、七十年代的香港。六、七十年代的香港和二、三十年代的上海在文化上是一脉相承的,其间没有任何的折扣,黄霑先生甚至把49年到59年之间香港的流行音乐称之为“《夜来香》时代”。六十年代到七十年代中期,香港的流行音乐依旧没有摆脱海派文化的影响,《不了情》、《绿岛小夜曲》就是例证。所以,通过这两首翻唱可不可以推导出“《野花》怀旧的目标指向是旧上海”这样的结论?我觉得说《野花》是“怀上海之旧”没错,但如果眼界再放开一点,说《野花》是“怀民国之旧”那就更有趣了。
  
  近几年,一股“民国热”悄然兴起。“民国热”的背后我看到两种社会心理,一种叫“猎奇”,一种叫“诈尸”。“猎奇”无外乎娱乐八卦,满足大众的偷窥欲“看不清”永远比“看得清”有吸引力,这是民国名流的八卦比当下明星的八卦有杀伤力的原因。“诈尸”无外乎借尸还魂、借题发挥,借民国之题说当下之事。西方有谚语说:“死掉的人都是可爱的人”。沿着这个思路还可以这么说:“逝去的时代都是可爱的时代”,把民国描绘成充满玫瑰色的时代只不过想衬托当下的昏暗。“民国”作为一个政治概念在我们的教科书中是一个丑陋不堪的形象,但“民国”作为一个文化概念却是令人神往的,成批的大师在乱世中涌现,那可不是玫瑰色的臆想。而当今盛世找一个都困难,于是余秋雨之流都可以妄称“大师”,是历史在开我们的玩笑还是我们在开历史的玩笑?赳赳民国,汩汩生气,虽无善良之政治,但有自由之精神,喜怒哀乐我行我素,学术思想未有禁区,“民国梦”总让我想到林忆莲另一张专辑中的“东方流”——《前尘》。是的,“民国梦”或者说“民国的文化梦”就是身处乌烟瘴气的文化环境的当下中国人的一个前尘旧梦。49年之后,国学大师陈寅恪既没有去台北也没有去北京,而是以“不宗奉马列主义”为条件留在广州,在中山大学任教。红色政权改造社会的决心超出了他当初的想象,政治运动一个接着一个,日益险恶的文化氛围让他郁抑难熬,目盲体衰之际,陈寅恪把所有的精神和希望都寄托在了《柳如是别传》上。一代国学大师在垂暮之年穷尽心力花十年的时间为一风尘女子立传,意欲何为?《柳如是别转》文字艰深,意图隐晦,研究者众多,虽研究方向不同,结论殊异,但有一点共识:中国有玩弄权谋的历史,有造反起义的历史,有帝王将相的历史,有才子佳人的历史,唯没有弱者的历史、没有灵魂的历史、没有人格的历史,陈寅恪作为一代富有创造力的史学大家,撰写《柳如是别传》就是欲以女性之视角撰写一部中国文化的“心史”,而《柳如是别转》在精神内涵上与《红楼梦》相通。柳如是,晚明秦淮八艳之一,与陈圆圆、董小宛齐名的名妓,到了陈寅恪笔下成了一个焕发人格光芒的精神偶像。我强调一点,陈寅恪是一个严肃的史学家,不是穿越小说家,他可以为他写的每一个字负责,《柳如是别转》没有任何虚构和意淫的成分。陈寅恪在精准历史考证的基础上写出了柳如是的美丽、才华、侠义和见识,写出了柳如是藐视权力和礼教的人格,更写出了柳如是在文化困境中坚守的那一份高贵气质。“独立之精神,自由之思想”是陈寅恪先生学术与人格毕生追求的目标,也是敲打中国知识分子脊梁的两柄重锤。可以这么说,柳如是就是“独立之精神,自由之思想”的形象代言人。请注意《野花》这个名字,它不是“在朝之花”也不是“在家之花”而是“在野之花”,柳如是是妓女,把妓女比作野花是底层民众都听得懂的比喻,邓丽君不就有一首深受人民群众喜爱的《路边的野花不要采》嘛。所以在文化符号上“野花”=“柳如是”,都是秩序之外,不受制度和纲常约束,不受权力和礼教控制的自在之物。研究者普遍认为,《柳如是别传》的创作动机是抒发49年之后文化环境的不满与愤懑,微言大义,春秋笔法,追忆 49年之前民国时代的“独立之精神,自由之思想”。所以,《野花》的“民国梦”并不是林徽因徐志摩张爱玲胡兰成这些才子佳人的八卦梦,《野花》做了一个与陈寅恪先生相同的梦,区别在于《柳如是别传》是对过去的追忆而《野花》是对未来的忧虑。
  
  当一个人怀旧时,说明他老了。当一个群体怀旧时,说明历史到了一个关键性的节点。这个世界上没有无缘无故的爱、也没有无缘无故的恨,同样,这个世界也没有无缘无故的怀旧、无缘无故的吊古,怀旧和吊古大体上都是醉翁之意不在酒,都有当下的目标指向与诉求。1991年出现《野花》这种唱片是耐人寻味的,97大限将至,“香港梦”是否到了梦醒时分?站在时间的断崖上眺望明天,美好会不会遗失?这是个问题。台湾人总喜欢把自己想象成一个孤儿,香港人却从来没有那种“孤儿情结”,香港人不仅不是孤儿,香港人又有爹又有妈,香港人的苦恼在于爹妈有矛盾,而且爹妈都强势,不尊重儿子长大后的独立人格。在《野花》这张唱片中两种乐器的运用给人留下深刻的印象——二胡和萨克斯,一种中国传统乐器,一种西洋乐器,在专辑的作品中二胡、萨克斯轮番上阵,纠缠博弈,二胡代表什么?萨克斯隐喻什么?大家可以自由联想一下,是件很好玩的事。从文化逻辑上讲,97之后香港电影业和唱片业的下坡路是由于新(大陆)旧(英国)殖民者更迭引发的混乱,这种文化混乱需要时间去缓冲和消解。香港这座城市总让我想到中国的另一座城市——开封,公元十世纪的开封是国际性的大都市,看过《清明上河图》的人都会有直观的感受,但打开今天的世界地图,开封这座城市已经找不到了。开封不但从世界地图上消失了,在中国地图上也沦为三、四线城市,连一、二线都趟不上。从地缘政治学来说,在珠江三角洲这个狭小的空间里同时出现香港、深圳、广州三座国际化大都市是不可能的,香港为了保住自己在世界地图上的位置,和深圳、广州必有一争。香港与深圳、广州竞争是有优势的,香港最大的优势是传统文化的一脉相承,香港没有经历大陆、台湾那种“党天下”对传统文化有组织的清理,传统的文脉没有断。新殖民者对香港的策略是利用和渗透,在台海问题没有解决之前,香港还有利用的价值,可以作为诱降的样板,一旦台海问题解决,香港将被无情地抛弃,为深圳、广州的发展腾出空间。文化是香港的最后一根救命稻草,香港如果放弃了文化的自主性和主体性,对新殖民者一味地迎合和自我阉割,那么开封的今天就是香港的明天,也许我的心理太阴暗了。
  

#日志日期:2011-11-20 星期日(Sunday) 晴 复制链接 举报

评论人:gueotier 评论日期:2011-11-21 16:34
  短线操作QQ:119*464*0617
  每一次的行情总是在绝望中诞生,而又在割肉后上涨!
  为什么有人能在股市常胜不败,把股市当作“提款机”!
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评论人:幽雅风茗 评论日期:2011-11-21 22:53
  路过!

评论人:幻火玄冰 评论日期:2011-11-23 11:10
  山上的“野花”为谁开又为谁来?



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