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金理兄评论(刊《文艺争鸣》2013年第12期)
作者:深圳毕亮 提交日期:2014-1-6 11:09:00 正常 | 分类:散记 | 访问量:2066

毕亮小说的关键词

□金理

 

1 都市/ 深圳

随着中国日益卷入全球化的经济体系,都市在整个中国社会中的枢纽辐射功能日益凸现。城市化的进程,其革命意义显然已经逾越了经济范畴。变革的阵痛,消费空间的膨胀,利益与快感原则的浮出地表,生活的重压与痛苦,情感焦虑与道德危机……在这种背景下,都市文学的膨胀与激增实在是情理之中的事。毕亮把自己的第一本集子题名为《在深圳》,这是个很恰切的书名,集中所收的诸篇小说,故事发生地点均在深圳;即便主人公身不在深圳,也生活在对深圳的怀想中(《母子》);少数几篇写到乡村,乡村的凋敝与破败(《职业病》、《继续温暖》),也正是城市化偏狭发展的后果。毕亮的写作汇入到蔚为大观的都市叙事中,现在的问题是,面对高度的城市化景况,毕亮作出了何种努力?

不难理解,商业是结构现代都市的关键语汇,也是承载人们欲望的重要筹码。在今天的都市书写中,一幅幅消费主义指导下的中产阶级幻象大行其道:咖啡馆、酒店、洋房、西式公寓楼、豪车、巨型商场、会所、古姿手袋……而毕亮笔下的场景则大相径庭:逼仄的廉价租屋、潮湿的水泥地板、墙角时有蟑螂和老鼠出没、无法隔绝的争吵声与啼哭声、嘈杂混沌的城中村、“古怪的涩味”四处弥漫……他执拗地在那些美轮美奂的都市画卷上戳出一个个漏洞,梦想永难照亮现实,在抵达之前已被碾碎。

经济发展在今天已然成为整个社会的中心,成功人士成为人们心目中的时代英雄。但正如王晓明先生的洞识所见[1],在一般的广告、传媒与文学书写中,我们看到的只是由饮食生活、休闲方式、商务应酬等所构成的“半张脸的肖像”,这成功人士迷人的“半张脸”,成为公众艳羡和追慕的符号。与此同时,“另外的半张脸”则被悄然隐去了。毕亮有少数几篇小说聚焦衣食无忧的中产阶级,但他发现的是,隐藏在“另外的半张脸”背后的疲惫、病态、感情生活的千疮百孔(《在深圳》)、创伤留下的后遗症(《大雾》)……

说到底,毕亮根本无意加入到致敬成功人士的合唱中,也无意为欲望提供想象性的满足:

 

我们所处的时代节奏也是车轮滚滚,奔跑向前的。时代的节奏“快”,而作为社会的个体,不是流水线上标准化的产品,他们形形色色,每个人都有自身的个性和生活节奏,他们有内心的独立追求,有精神上自我发展的渴望。跟时代的节奏合拍的,他们肯定会过得如鱼得水——尽管是表面的,可能精神上还是落魄不堪的;不合拍的,那些“慢”的人怎么办?如果他们内心不够强大,不能坚持己见和保持个性,则会被时代的节奏搅得方寸大乱,不适应者会迷失,会幻灭,不仅仅是物质和肉体,更是精神、情感层面的,以及与生俱来的良善的天性。[2]

 

毕亮笔下的“马氏青年”们,正是那些“不合拍”的、“慢”的人。在今天,全球化与发展的单面指标已经构成了一个巨无霸式的板块结构,迅速把社会推向超稳定的表象繁荣,同时有力地掩盖住内部所包容的各种混乱与矛盾冲突,很多年前,E.B.怀特曾感慨道:“某个划时代的转折点已经到来了:人们本可以从他们的窗户看见真实的东西,但是人们却偏偏愿意在荧光屏上去看它的影像。”[3] 这个“划时代的转折点”显然就是指“现代”的到来;而“荧光屏上”的“影像”恰类似于社会的表面繁荣与无数信息泡沫构造成的铁幕,它熠熠生辉,让我们无法想象铁幕下还有另一种人生。而毕亮倾力书写的,正是被主流的全球化板块所排挤出来的“失败者”,以及他们在“荧光屏”之外的晦暗生活世界。

在与都市叙事传统的对接中,我们可以探究毕亮创作的特色。由于《沉沦》末尾那声著名的疾呼,使得文学史研究者大多将郁达夫在日本的形影相吊与激愤情绪归因于民族歧视,这诚然不错;但更深层的原因恐怕在于人与城市的格格不入,否则无法解释回国后他在作品中何以依然故我。我们充分注意到郁达夫笔下,诸如Y君(《银灰色的死》)、于质夫(茫茫夜))、文朴(《烟影》)等人物无一不是多病之身,这一频繁出现的疾病情节,其负载的叙述功能是双重的:首先,揭示非城市的人物与城市的冲突,控诉城市对生命的伤害;其次,疾病喻指了个体与人群、城市的疏离。可以说,在20世纪初,郁达夫就一定程度上奠定了中国现代都市文学的某种范式意义。他笔下的那些年轻人,尽管缺乏强大的反抗力量,无法摆脱环境重压带来的痛苦与尴尬,但依然通过与迷乱的欲望背景的若离若离,来摸索独立的个体存在。毕亮小说中漂泊到深圳的青年男女,尽管没有郁达夫式身体羸弱、多愁善感的标签,但无一不共感着相同的悲剧:拒绝不了都市诱惑却又不甘物化,为了将欲望实现不得不忍受价值失衡与自我迷失。“深圳是中国很具有典型性的现代城市符号,我们这一代人在都市里打拼,大环境的浪潮推着我们走,作为个体的力量是很微薄的,一旦遭遇物质的困境、精神的困境,很容易导致理想的幻灭。我比较注重这方面的表达。”[4]

更重要的是,在物欲迷乱的困境中,毕亮并未丧失信心和善意:被“深圳速度”甩离的马漠,“一只手拎行李袋,一只手拎画架”,残破与潦倒中,他不忍忘记“画架”(《我们还有爱情吗》);出轨的丈夫被妻子赶出家门,在这个犯错的男人的离家行李箱中,除开衣物、银行卡、剃须刀等之外,赫然还有“两本诗集”(《在深圳》)……

毕亮曾经自信的表示:“在我的短篇小说中,每一个‘元素’的设定都是有一定用意的。”我们不妨捡拾其中的一个细节分析。狭窄老旧的租屋,“墙角旮旯布满蟑螂帖”,但是在床头墙壁上却挂着一幅《向日葵》(《外乡父子》)。阅读至此你的第一感觉可能是“不协调”,我想肯定很少会有所谓“打工文学”(这似乎是深圳这座城市的文学标签)将进城务工的中年男子与油画联系在一起。通常,我们对于打工者有一个想象,粗鄙、邋遢,他们的生活必然混乱不堪;同时,我们对油画也有一种想象,这些精美的艺术品出现在中产阶级美轮美奂的沙龙里。正是因为上面那两种想象间横亘着的裂缝,文学就被规约成对艰辛生活的浓墨重彩而无法深入打工者们的精神处境。黑格尔曾经讨论过人的意义正在于“有限”和“无限”的辩证统一:“人格的要义在于,我作为这个人,在一切方面(在内部任性、冲动和情欲方面,以及在直接外部的定在方面)都完全是被规定了的和有限的”;但是,人的意义并不只在上述“人格”的向度上被穷尽,“人实质上不同于主体,因为主体只是人格的可能性,所有的生物一般说来都是主体。……人既是高贵的东西同时又是完全低微的东西。他包含着无限的东西和完全有限的东西的统一、一定界限和完全无界限的统一。人的高贵处就在于能保持这种矛盾,而这种矛盾是任何自然东西在自身中所没有的也不是它所能忍受的。”[5]人之为人,在于其拥有一种能够从一切肉身性、社会现实规定性中抽象出来和超越出来的可能,而毕亮的小说正是撬开了滞重的现实与身份外壳。尽管这个打工的中年男人最终丢了工作只能回乡,尽管他的目光“黯淡了下来”,尽管也许他再也没有时间和心思去画画,但“向日葵”长存在他心内,失意者的心灵就不会枯竭,总会有那么一刻,“向日葵绽放金色光芒”,照亮他在绝望中重建生活的可能。

“我的小说调子有点暗沉,但我希望它像篝火一样,虽然底色是灰的,但仍能让人看到温暖和烛照灵魂。”即便生活的混浊真的已经让我们艰于呼吸,文学就一定要屈从于这样的“现实”么,诚如毕亮所言,难道文学就不能在“灰”的“底色”中寻获“温暖和烛照灵魂”,在困窘与逼仄中选择打开新的空间,鼓舞我们的勇气不在生活面前垂头丧气,滋润我们的精神不在暗夜中就此枯竭?毕亮小说里上述细节中生发的人文关怀启示我们:在最晦暗的生活中,人的超越性的精神向度也是不容易被闭塞的;文学虽然无法提供社会进步的解决方案,但对人性坚定的扶持从来就是它题中应有之意。

毕亮在倾力书写深圳时,有时会出现一些模式化,比如:青年男女来到深圳打拼;初到的那一刻往往会去海边,浪漫地畅想美好未来;失业后男子变得火爆脾气,导致生活中摩擦不断,于是感情生活走到悬崖边……这样的情节链条、小说所显示的情感态度都指向单一。毕亮的都市书写还处于起步期,我想他当会朝着更丰富、阔大的方向迈进。

 

2 短篇小说

毫无疑问,在网络上动辄以万字作基本单位的今天,短篇小说可以说是市场价值最缺乏的文学门类。文学已经日渐边缘,在其日趋缩小的版图内,长篇小说可以直接转换为影视作品或出版利润而虚假繁荣,中篇总算在期刊版面和文学评奖中有其一席之地,寂寞的诗歌在民间与网络上异常活跃。相形之下,短篇小说就很尴尬。不过正因为这样,短篇小说倒也能告别几分功利和杂质,成为考较作家艺术精纯度的独木桥。而大凡能专心于、陶醉于这座桥上风景的,大多都是文学名家。比如契诃夫、鲁迅、汪曾祺、卡佛、苏童……

毕亮很专心的经营短篇,每则小说不过五六千言,“不纤毫毕现,也不追根究底”。他心意中优秀的短篇小说简单又复杂,暧昧、多解、指向不明,若即若离。“我觉得卡佛的写作技巧很适合写都市题材,尤其是深圳。深圳是一座很暧昧的城市,来自全国各地的人构成了它的复杂性,很多事情并不是表面看上去那样光鲜、干净,而是说不清道不明的。卡佛笔下的故事,很多含义都是隐藏在文本背后,看似平静,实则波涛汹涌。”为了达到“看似平静,实则波涛汹涌”的效果,我发现毕亮在小说中很熟稔地运用起一种类似“对视”和“互文”的技巧:

咖啡馆中,小麦父子与年轻的女孩相邻而坐(《纸蝉》),偶然形成的“互文”中,小麦母亲的悲剧却可能变作笼盖年轻女孩未来的阴影。“对视”出现在房东和租客之间(《消失》):房东/男人是城市的先到者,终被城市所吞噬而潦倒不堪;租客/一对青年男女刚刚进城,乐观的蓝图渐次在想象中展开。当他们彼此对视,是预演重蹈覆辙的悲剧,抑或以今胜昔闯出另一片天空?同样的“对视”也发生在马泉和邻居之间(《伤害》):女友无奈去向“那个香港商人”借钱,马泉在此期间内认识了隔壁邻居,这位中年男子在被爱人离弃后以酗酒度日,马泉在这样的“对视”中会发现未来的自己吗?

此外,毕亮几乎每篇小说的结尾都韵味深长。在小说结尾——

蒙嘉丽“握住马望暖和且有些粗糙的右手……她说,马望,有一件事,我想我现在必须马上要告诉你”(《百年好合》)。

马迟昂起头,“扭曲变形的脸逐渐恢复正常”,“他对杨沫嘀咕了一句什么话,声音细得连他自己都没能听清”(《铁风筝》)。

男人瞥见老婆病房门口站了两三个警察,这个疲惫不堪却依然顽强承担家庭责任的男人,会是那个抢走四十万的恶徒?(《城中村》)

马莉很想问丈夫一句“唐娜是谁?”,但忍住了,“她削苹果皮的手跟她的心跳一样,在即将燃起灯火的夜晚,缓缓恢复平静”。这“平静”是终于想通了,抑或预示着更猛烈的风暴?(《不安》)

这些结尾都显得影影绰绰,似乎含藏着人生万千的机运。这样设置的开放性,毕亮自述得自于余华的启发:“好的小说结尾,既是结束,也是开始。‘留白艺术’在中国画中常见,这也是我追求的短篇小说叙述的艺术效果,说在不说之中,言无不尽,叙述上具有不确定性,暧昧而迷幻。”

回想20世纪初叶,周氏兄弟翻译出版《域外小说集》,在东京、上海两地各卖出二十册上下,“市场业绩”惨淡。鲁迅总结教训时说:“那时短篇小说还很少,读书人看惯了一二百回的章回体,所以短篇便等于无物。”[6] 比较而言,今天的短篇小说创作在长篇连年膨胀的压力下,苦心经营者依然“很少”,不过我想越来越多的人会明白:短篇小说决不等于“无物”,恰相反,它意味着一个文学素养的标高。我以这样的期望来等待毕亮……

 

3 80后”

毕亮是一位“非典型性”的“80后”作家。

一种对“80后”的惯常看法是,这代人的写作往往沉迷于“独语”,沉迷于对个人经验的反复书写。无论是代群还是个体,都喜欢标榜独特性的标识。但“瞻前顾后”仔细想想,几乎每代人都会形成一个关于“自我”的独特性的表述(只不过填充论调的具体内容可以更换,或者高扬这一群体独树一帜的气质,或者慨叹时运不济生不逢时但终究“青春无悔”…… )。这个时候如果听到下面这样的一声断喝,大概会紧张不安起来:“在进化的链子上,一切都是中间物。……至多不过是桥梁中的一木一石,并非什么前途的目标,范本。”[7]也就是说,每一代人自有其优势,每一代人也都面临具体的困难,“在进化的链子上”实在没必要夸张独特性,尤其当这一关于独特性的表述或多或少编织出群体性自恋倾向的时候。文学确实应该关注个人经验、逃逸出普遍范畴的独特性。不过,在个人经验的虚构与真实、个人与他者、记忆与书写之间建立起诚实的省察性、反思性关系,未必不能对文学写作提供助益。2004年2月,“80 后”小说作者、诗人春树登上了美国《时代周刊》亚洲版的封面,《时代周刊》选择了汉语中的一个词“另类”来描述春树为代表的少年作家。这实在不是什么新鲜的词汇,比如上一代的“70后”美女作家卫慧、棉棉早就捷足先登“分享”过这一词汇。而在一些媒体看来,“80后写作”的概念,源起于这一事件。且不论这一评断是否确凿,至少,“80后”的文学生产、传播与评价立即围绕“另类”这个词开始运作、膨胀。也就是说,在那段时间,“另类”成为裁定“80后”独特性的一个标识。某种写作主题、题材等在受到一段时间内市场轰动效应的刺激后,往往会成为本质性的规定,要论证自我迥异于别人,就必须迷恋、认同这样一种“另类”的姿态。这个时候,由“另类”所表达的代际独特性,到底是成就了独特,还是画地为牢般封闭了生存与文学书写原该所有的丰富可能?

略显悖谬的是,越是锁闭在个人经验的迷恋中,其笔下的自我形象越是显得单薄,当然这一“单薄”是历史性的“单薄”,伴随着“总体性社会”的解体,在当下世俗生活中,人不仅在精神世界中与过往的有生机、有意义的价值世界割裂,而且在现实世界中也与各种公共生活和文化社群割裂,在外部一个以利益为核心的市场世界面前被暴露为孤零零的个人。不过除开外部原因,自我形象的单薄、狭隘、缺乏回旋空间,也与写作观——我上面提到的沉迷于“独语”、迎合“另类”——有着莫大关联。卢卡契曾揭示一些文学“否定历史采取两种不同的形式”:“其一是主人公紧闭在本人的经验范围之内。对他来说——显而易见不是对他的创造者来说——除自身之外没有任何先在的现实作用于他或承受他的作用。其二,主人公本人没有个人历史。他是‘被抛到世间来的’:毫无意义,神秘莫测。他并不通过接触世界而有所发展;他既不塑造世界,也不为世界所塑造。”想一想我们今天的小说创作,其中充斥着多少“紧闭在本人的经验范围之内”、“没有个人历史”的主人公啊。也许正是面对这样的困境,雷蒙德·威廉斯才重申写作应该“具体地表明从思想到感情,从个人到社会,从变动到安定之间的生气勃勃的相互渗透关系。”[8] 《在深圳》是毕亮付梓出版的第一本集子,但他非常自觉地跳出个人直接经验的限制,对他者的人生与世界进行细致的打量与想象(《外乡父子》、《油盐酱醋》、《纸蝉》等)。毕亮笔下的人物群像非常庞杂:打工者、怀揣梦想来城市打拼的大学生、事业有成却感情苍白的成功人士、为了生存而铤而走险的可怜人、“金丝雀”、底层市民、留守儿童与老人……毕亮敞开自我,与上面这一个个“有意义的他者”不断对话,观察他们在生活的波折中浮沉,体恤各自的隐痛,也记录其瞬间迸发的人性辉光,由此促成“生气勃勃的相互渗透关系”。

又比如,很多人觉得“80后”惯于夸张地在代际间进行截断式的处理,趋于极端就是“弑父”(在很长一段时间内这是我们进行文学主题分析时津津乐道的话题),它往往不惜以贬抑甚至丑化上一代人来凸现、夸张自己这一代人的经验,在根本上,它指向一种“断裂”式的“自我”出场方式:极力抹去和掩饰自身的血缘历史和现实特征而以“崭新”的面貌横空出世,但这种出场往往充满着焦虑、虚弱,甚至伪化。相反,毕亮在小说中经常会布置代与代之间彼此沟通、意蕴深长的细节。比如《铁风筝》中马迟与母亲一起照顾长年卧病在床的父亲:

 

母子俩又合力将老人挪到轮椅上。马迟将父亲推进厅里,静静地看父亲,这个过去威武的警察,轮到暮年,却像干枯的树枝,轻而易举就给疾病折断了腰。父亲耷拉着脑袋,木着脸,眼珠子望他,似乎正努力摆出笑脸。尽管父亲的努力失败了,但这细微的举动令马迟感到温暖。

 

还有,马望和蒙嘉丽在感情陷入困境之时,不约而同地回忆起小时候父母关爱自己的点点滴滴(《百年好合》);暗夜中遥想“母亲细微的鼾声”,仿佛是马闳昏暗无边的生活中唯一的慰藉与善意之源(《血腥玛丽》)。在短篇本就精简的篇幅内,举凡遇到类似的情境,毕亮都会不吝笔墨,细腻描绘出两代人之间情感的维系与呼应,再比如《恒河》、《外乡父子》……在一代人因冲决般的写作惯性而导致的巨大裂隙间,毕亮缝织起细密的情感丝线,将生物学意义上直线前进般的新陈代谢,置换为温情脉脉的往复回环(生命与生命之间的提携、眷顾、对话与感念)。

作家金仁顺曾经主编过一期“80后”小说专号,“十几个年轻人的文字合影”,我们能够想见那种五彩缤纷,“有标新立异的,有时尚靓丽的,有优雅古典的,有古灵精怪的,个性十足,自信满满”,而金仁顺对厕身其间的毕亮的文字印象是——



沉稳、扎实、甚至有些平凡。

毕亮的小说中规中矩,老气横秋;比较起那些不管三七二十一,先把气势造起来,或者“花非花,雾非雾”避重就轻的同龄写作者来,他的文字像颗颗麦粒,散发出汗水的味道和粮食的甜香。

微小,却真实,朴素而诚恳。[9]

 

金仁顺对年轻同行的观察确实到位。我在读完毕亮小说集后,感觉之一就是这个作家很“老实”,老老实实地写生活,写人;姿态够低的,不那么“先锋”,甚至显得保守。其实,与那些乱花迷眼的文学时尚相比,毕亮的老实、低调与保守背后,倒是自己的艺术操守,而正是这种艺术操守中往往含藏着基本功与专业精神。

不妨引入鲁迅的意见作个参证。众所周知,鲁迅具备极高的美术鉴赏力,尤其对木刻艺术的见解往往度越流俗。在书信中他曾委婉地批评当时的一批青年美术家:“好大喜功,喜看‘未来派’‘立方派’作品,而不肯作正正经经的画,刻苦用功。人面必歪,脸色多绿,然不能作一不歪之人面,……譬之孩子,就是只能翻筋斗而不能跨正步。”又说:“中国艺术家,一向喜欢介绍欧洲十九世纪末之怪画,一怪,即便于胡为,于是畸形怪相,遂弥漫于画苑。……我这回之印《引玉集》,大半是在供此派诸公之参考的,其中多少认真,精密,那有仗着‘天才’,一挥而就的作品……”他每每建议青年美术家“先要学好素描”,“开手之际,似以取法于工细平稳者为佳耳”[10]。可与此番见解相沟通的是,徐悲鸿有一段话阐明艺术精进之过程,发人深省:“二十岁至三十岁,为吾人凭全副精力观察种种物象之期,三十以后,精力不甚健全,斯时之创作全恃经验记忆及一时之感觉,故须在三十以前养成一种至熟至准确之力量,而后制作可以自由。”一生成败端赖二三十岁时的刻苦用功,此期间必得“分析精密之物象,涵养素描功夫”,方可将来成其大、成其自由。反之,在年轻的时候就贪求取巧捷径,则等同于因循守旧,“巧之所得,每将就现成,即自安其境、不复精求”[11]。至于轻慢这一过程而直接跨入所谓“艺术自由”者则更显肤浅。

我想借此来比附毕亮的老实与低调。潮流之中的文字表演往往是夸张的技术操作与僵硬的观念比附,稍有不慎,即变成“胡为”、“畸形怪相”,“只能翻筋斗而不能跨正步”。鲁迅所谓“作正正经经的画,刻苦用功”与徐悲鸿说的“分析精密之物象,涵养素描功夫”大致是一个意思,以诚笃之心性、切实之功夫来淬炼“认真,精密”的能力,这是艺术的“基本功”。举个例子,毕亮在《油盐酱醋》的结尾处,写老马给老伴挠痒,老伴“沉沉睡去”,“发出细微鼾声”,在“黢黑的房间里,老马的手还在持续地挠着痒。那只手不愿意停下来”……这段朴实,但却“认真,精密”的描写,从“油盐酱醋”般的日常生活流中凸显出一个停顿时刻,其间人物复杂的思绪与无尽的牵念,让读者唏嘘、动容……

“80后”这个概念最早的出场和商业炒作、文学批评命名的无力、对于断裂的渴求等密切相关。但现在也许更能看清楚当时这场华丽的出场仪式其内部的混乱、无力与尴尬:最初在这面旗帜下集结的年轻写作者暴得大名;可人们往往是通过传媒话题、娱乐新闻、粉丝心态的方式去理解“80后”。也就是说,尽管在市场上一度风生水起,但“80后”这一代迄今依然没有在清晰而有效的美学经验上,落实其文学贡献。毕亮生逢其时,现在需要的正是像他这样沉稳的写作者拿出创作实绩。我一再强调毕亮是一位“非典型性”的“80后”,读他的小说,未必会联想到与代际符号刻意挂钩;但之所以依然将“80后”作为毕亮创作的关键词,原因即在于想借此表达一种对毕亮创作辩证的寄望:勇敢地跨出密集在“80后”这一符号周围的樊篱,但最终,更沉稳而丰富地回返自身……

 

 

【作者简介】金理,复旦大学文学博士,历史学博士后,现任教于复旦大学中文系。在《文学评论》、《中国现代文学研究丛刊》、《文艺争鸣》、《文艺理论研究》、《当代作家评论》、《南方文坛》等刊物上发表论文若干,部分被“人大复印资料”、《中国社会科学文摘》等转载,出版学术专著《从兰社到<现代>:以施蛰存、戴望舒、杜衡与刘呐鸥为核心的社团研究》(东方出版中心2006年6月)、《历史中诞生:1980年代以来中国当代小说中的青年构形》(复旦大学出版社2013年7月)。曾主笔《文汇报》中短篇小说评议专栏“期刊连线”(2003年至2006年),为《小说评论》开设批评专栏“小说的面影”(2007年至2008年)。获“第一届全国青年作家、批评家主题峰会”推选“2012年度青年批评家”(《人民文学》杂志社、《南方文坛》杂志社主办)。获“第六届华语文学传媒大奖·2007年度最具潜力新人”提名。2012年被聘为中国现代文学馆客座研究员。获《当代作家评论》、《南方文坛》年度优秀论文奖。

(金理:文学博士,历史学博士后,复旦大学中文系讲师)



[1] 王晓明:《半张脸的肖像》,收入氏著《半张脸的神话》,广西师范大学出版社2003年6月。

[2] 毕亮语,转自钟华生:《用文学打量“城里的外乡人”》,《深圳商报》2011年3月7日。

[3] 威廉·巴雷特:《非理性的人》第265页,杨照明、艾平译,商务印书馆2004年5月。

[4] 毕亮语,孟迷:《毕亮:时代的刺痛让我执笔写作》,《深圳特区报》2011年7月15日。以下毕亮的言论,除注出之外,均引自该篇报道。

[5] 黑格尔:《法哲学原理》第45、46页,范扬、张企泰译,商务印书馆1961年。

[6] 鲁迅:《域外小说集序》,《鲁迅全集》(10)第178页,人民文学出版社2005年11月。

[7] 鲁迅:《写在<坟>后面》,《鲁迅全集》(1)第302页。

[8] 乔治·卢卡契:《现代主义的思想体系》,雷蒙德·威廉斯:《现实主义和当代小说》,参见《二十世纪文学评论》(下)第201、352页,戴维·洛奇编、葛林等译,上海译文出版社1993年5月。

[9] 金仁顺:《温暖,而明亮》,《深圳特区报》2011年7月15日。

[10] 参见《鲁迅全集》(13)第63、75、133页,《鲁迅全集》(14)第61页。

[11] 参见《悲鸿随笔》,江苏文艺出版社2007年4月。



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