几个诗人们的一次谈话
几个诗人们的一次谈话

作者:嘉一 提交日期:2009-9-5 23:35:00

感谢我弟,帮我修复了十年前的一部电脑,于是找到很多旧文旧诗.这篇谈话全本不超过十个人看过,今天只限于贴在我的博客上,也可以称得上一次“文献解密”吧。








诗人们的谈话
 ――有关自我、语言和未来诗歌等



几点说明:1.谈话时间:2000年8月20日夜和21日上午
 地点:南岳银苑宾馆3204房间
 2.发起人:钱文亮
 3.参加人员:鲁西西、雷平阳、哑石、刘洁岷、叶匡政、孙磊、
 范倍、彦龙、沉河
 4.文本依据:《时间的钻石之歌--中国新锐诗人诗选》
 5.整理者:沉河



 钱文亮:这次因为吕叶主办衡山诗会,有机会与诸位相聚,(感到)特别地高兴。前些时,我做程光炜先生等主编的《时间的钻石之歌――中国新锐诗人诗选》这本书的责任编辑,有幸较充分地读到了在座的这么“一茬”年轻诗人的作品,感觉其中有一些很新奇、很独特的因素,是一直不曾被人谈论过或注意过的。但作为一个有着较长的间歇期的诗歌写作者,我不敢妄言这些新变化并给它一个比较恰当的命名与阐释。我想,首先,听听你们这些诗人自己的陈述与阐释,才是任何一个想对当下诗歌有所言说的评论者的明智之举。我也希望,通过你们的谈话,能够看到进入新世纪的中国现代汉语诗歌写作,有着什么样的诗学指向。

沉河:把诗歌控制在时间的流动之内

 沉河:这次谈话,就我对钱文亮的意思的理解,是针对我们个人,针对我们最近出现的写作状况、阅读状况,和对当前诗歌的反思,以及未来诗歌的展望,随便聊聊。
拿我来说,写诗十多年,最初的《山顶的小平房》《无知的孩子》等,随后的《种草》《插花》和《伤春》,也就是说95 年之前吧,感觉还是很好的,认为是一种诗歌原生态的体现。诗歌跟什么东西都没有多大关系才对的写作。诗歌有其纯粹的一面存在,根本不谈什么诗观、主义、立场之类。由于自己对影响的潜在抵触,跟风之类的诗作不写,海子也喜爱,但不写海子,“他们”厉害,也不跟口语,“倾向”鲜明,也达不到那种精致,所以写作是一种自在的东西,96、97年,《河边公园》是一个转折,由于个人生活的很多变化,比如结婚生子后,一些家庭因素加入个人生活中,一个社会中人的形成,居住地从环境单一的学校到一个各色人杂居的小杂院等等,《河边公园》在当时很多人看来是一种转变,其实这个转变还没达到一种很自如的地步,因为 《河边公园》出现时跟当时整个诗坛叙事策略性的东西、概念性的东西有关,想自己在诗歌中加上一些日常生活、小说中一些叙事技巧来跟当时诗坛理论界中所欣赏或宣扬的东西比较接近一些。但后来这东西写多之后,就感觉到一种毛病,就是说,日常生活,它是具有观望性的,这种观望性就影响了思考的真正力度。诗歌的写作对于人的生命、情感的体验把握有时是需要时间来慢慢消磨的,一首长篇的以叙事为主的诗歌之中,有时这种时间在消逝的过程中,文本也就被消解了。于是经过两年的思考和阅读,也经过自己人生、心灵的一些变化,现在就想看到自己的另外一种诗歌文本。很显然,它要跟自己的心灵变化接近的。这种心灵的变化跟人近中年有关,倾向于沉静一些,倾向于旧事物一些,倾向于远距离一些。从文本的自身来说,诗歌是节制的。这种节制是要求诗歌语言尽量的控制在时间的流动之内,它不能让时间的流动跟你阅读的享受一起流逝,所以它要停住,把时间留住,这是我现在的诗歌中主要探讨的问题,像最近我写的《 往事》 一组。都较短,每乎大概十几行,但是它找到了其本质的对象,像写到孔子 的《 川上曰》、写到屈原的《 投江》、写到苏轼的《 东坡》, 这种诗作本身已经有了强大的文化背景,但这种强大的背景在里面,如果你仅仅对它进行一种以前那样毫无保留的阐释的话,那是毫无意义的。那么我就试图在这里面加上很多陌生化的东西,在里面,这种陌生化又没有脱离我的诗歌文本所指向的。譬如我要指的孔子、我要指的屈原、我要指的苏东坡的这种文化意义,那么把这陌生化跟传统文化结合起来的时候,这种诗歌本身,它的那种思想的空间就展开了。在阅读时,它必然是一种缓慢的过程,所以它会让你的心的思考在阅读的同时进行着。这组诗写完,我自己感到,九十年代之后,新世纪诗歌应该摒除那种喧哗的写作、烦躁的写作。叙事还是抒情,这种东西毕竟只是一种技巧,重要的在于你恰当的运用,在于怎样把诗歌控制在时间的流动之内。需要得到怎样的速度,这是我最近考虑的问题。

老钱说:还是先自我阐释的好

 钱文亮:沉河说的很好。先自我阐释。我觉得八十年代写作和九十年代写作的区别就是九十年代的诗人比较自觉,所以他都自觉的确立一个自己的诗歌观念或诗歌体系,不敢说体系,但至少有自己的写作根基了,所以先自我阐释。很明显的,现在“诗人批评”作为一种现象已很普遍。很多诗论家,也很难进入你们的文本,所以诗人的自我阐释和相互阐释显得特别重要。我觉得当代诗应该更重视这一点,所以我们先从自我阐释开始,然后阐释他人,最后阐释整个年代好吧。

叶匡政:我觉得我一直在按照一种古老的方式写作

叶匡政:我觉得我一直在按照一种古老的方式写作。我一直试图记叙我曾经经历过的一些事情,一些重要的场景,我难以忘记的某一个人或某一件事。我觉得它给我很大的震动,我就想把它记录下来。
我很庆幸我生在安徽,我有一些朋友,像梁小斌、杨健、祝凤鸣、沈天鸿,都在精神上给过我一些影响。我从他们的写作态度中感受到一些从诗歌中不曾感受到的东西,就是生活与写作姿态的统一。我可能是他们中间非常迟钝的一个。在这种生活和写作的统一中,我感觉到真正的诗歌写作是能够帮助生活的,它能够帮你清理,让你在生活中获得力量。
我现在有两个观点,一个观点是精神层面上的,我觉得赞美一件事物所需要的力量,要远远超过反对什么的力量。从庸常的生活中发掘出一件值得赞美的事物,要比反对这种生活需要的力量大得多。我们可以很容易地写出对生活的绝望和心中的虚无感,但是要发现这种生活中偶然闪现的幸福感,要真诚地赞美生活中那些值得我们赞美的事物,要有这种准确的感受力,我觉得是艰难的,它需要我们的修炼。这种修炼首先是从改变我们的生活、改变我们的心灵开始,而不是直接从我们的写作开始。这种修炼最终会让生命的幸福感贯穿你的整个生活,你看见的所有事物与过去都不一样了,它们变亮了,当你面对它们时,你自己也更加有力了。所以,我现在很想成为一个“寻找幸福”的诗人。很想自己能够拥有一副赞美的歌喉。
另一个观点是关于诗歌写作的。那就是“往回写”,从技巧或者从诗歌精神上理解“往 写”这个概念都可以。汉诗写作可以说是跳跃式地跳到了今天。我已经拿到了一支接力棒,但是我不知道它是怎样传到我手中的。我要寻找到自己身上的这种传承,从链接断开的地方开始一种新的写作。我要抛掉过去很多的诗歌观点,像一个小学生,刚睁开求知的眼睛,第一次面对诗歌。我要“往回写”,无论是技巧还是精神,要回到梁小斌、朱湘、卞之琳那里,甚至要回到更古老的源头。从某种传承断开的地方,寻找或者是清晰自己体内已有的那种东方人感知事物的方式,开始自己新的写作。
现在很多诗人在谈论诗歌写作时,往往像在谈论一架可以随便拆卸、组装、修理的机器,我不喜欢这种写作态度,我也不喜欢那些总是带着理性去写作的诗人。写作多年,我想我们锻炼的只是一颗心,如果我们能够只用我们的心来感爱生活,而不是用我们的头脑,我觉得一切就好办多了。我也没什么多说的,用心写作吧。

鲁西西:我把我现在的诗歌写作命名为“金黄色的写作”

 鲁西西:我是从《村庄》《原型》《花朵的美是一种渺小的品质》开始第二次真正意义上的写作。现在回想起来,也不清楚当时究竟出于什么,只注重表达本身。到96年、97年面对诗歌和生命这种对应关系的思考时,就写了面积比较大的 《在期待之中》《三月》《失眠症》和《明天见》 。我觉得这四首长诗可以说明我诗歌的发展历程,《 在期待之中》 是我由自发向自觉的一种转变,我开始想到要写什么,要怎样写,怎样把握它的语言节奏、技巧等,可能也是强加的东西,表现出来非常生硬。到了《 失眠症》 时,我被保罗•策兰的诗歌语言的紧张与跳跃吸引住了,同时也迷上了何什伯利的随意松散的语言节奏。我游刃于《失眠症》的紧张与松散之间。可能是有一种语言狂欢在里面。到了 《三月》《 明天见》就把目光转向现实的、生存的这一整个背景上,而且目光是不宽容的、不友善的。写完以后,觉得自己诗歌进程的这一阶段走到头了,到最后,加上自己所受的九十年代诗歌的影响,就觉得自己所坚持的都不可靠。因为每一样惊喜都是短暂的、即逝的,总是不能使自己持续一段时间,一种文本刚出现,自己很快又否定它,期待新的文本。总是在这样。所以它不能够使自己坚持到某一个阶段,到一个自己满意的阶段。98年一整年,我就进行着一种无意义的创作。我不想坚持什么,也不想反对什么,因为没有什么可供自己坚持与反对。像 《星期五》《 泛生活》《我的祖国》就是无意义诗歌的写照。它将我曾经热爱曾经坚持的全部破碎了。如果这时有可供继承的传统,还可让我找到支撑和基石,找到新的突破口。因为这是一个契机。没有路可走了,破碎了,这实在是一个契机。这让我很绝望。当然,我理解的传统,不是历史,不是沉积在过去的一堆,而是属于过去,同时也属于现在和将来的基石,也就是我们的根系,活的根系,但是我们没有。说起现代汉诗的传统,基本上没有传统。我就掉在这个没有传统的裂逢里了。所有的参照系全部消亡。那时,我记得跟朋友谈诗时,就反复提到这样一个词:绝望。不仅说我的,也指当时一些人的诗歌,我当时听到“绝望”这个词,我想到我一直在跳过去的、一直没坚持的、自己的盲点,就在于绝望。这种绝望或者是对不成熟文本的绝望,或者是对不成熟技巧的厌倦,或对很多东西的绝望。这个盲点我总是跳过去了,总是没有定睛看它。这在诗歌情结里是抱怨、批判,当时我就想到生存的背景。我说我在的武汉,我跟它非常格格不入,我对我的时代也不宽容。比如九十年代诗坛的写作我就不宽容。我的这种无意识诗歌写作,这种不宽容的态度,到了99年,我面临着第二次停笔阶段,一个字也没写。当时考虑这种诗歌写下去没有意义。我跟一个朋友写了一封信,我说我现在明确的知道我的诗歌没有找到起点。我说什么叫起点,就是我们需要的东西,这时我突然意识到,我的诗歌里面没有温暖,没有爱,没有光芒。正是因为缺了这样东西,所以写的诗歌自己寒冷,人们看了也寒冷;尽管人们得到了语言的愉悦,到了99年末,我对语言、技巧之类不再感兴趣。我开始关注生命本身的呼吸,一种温暖的色彩。那种黄色、天蓝色,出于自然的非常灿烂的色彩。这些色彩引起了我的注意。这些色彩使我特别温暖,特别有爱,特别有光芒。我低头思索,找不到答案。但当我抬头时,某一个瞬间,我的门突然打开了,我生命中最大的奇迹产生了,就是我与上帝的相遇。我不得不提到我的信仰。在这种信仰里面,我找到了我诗歌的延续方式。因为它终于跟我生命联系在一起。我好像在一个黑暗里面,不断的想用技巧找到诗歌,确立自己的文本,但撞得头破血流失败了;后来又想用语言的狂欢什么的,结果还是处在黑暗里;后来我通过上帝这条道路,就把自己的门打开了。我觉得我的诗歌写作从来没有这样释放过。我感到我释放了。因为我的生命释放了。我看到我在诗歌里面。我要把我自己得到的这种爱,这种温暖,这种情感放在诗歌里释放出来。因为我以前跳过去了。有人说回到身体,实际上回到身体就是回到生命本身。回到生命的一呼一吸,回到眼前所看见的,甚至于看不见的。我不仅是黑暗,还有光明,有光的东西,闪闪发光的东西。也就是沉河说的,既要看到太阳本身,又要看到太阳的光芒。即便在深夜,我们也应该感到安息和温暖。我很喜悦,因为我找到了起点,当我又开始写作,我就在诗歌中回到了起点,爱的起点。正因为如此,我把我现在的诗歌写作命名为“金黄色的写作”。因为我看到生命的色彩是金黄色的。

雷平阳:我来自神灵游荡的高原

为了保持这份精彩发言的原汁原味,雷平阳的许多口头禅未被整理掉。--说明
 雷平阳:我说几句吧。你们不准讨论。按老钱的吩咐,一定要先介绍自己,我说说吧:雷平阳,1966年生,汉族,贫农,出生于云南省昭通市欧家营。写诗,应该怎么说呢,80年代初,我常常读一本文学杂志,这本杂志以前就发了一些著名作家的作品。当时,我读东西,没感到这些作家的价值趋向,屡屡把他们的东西背不来,其中包括一些诗人的东西。这些人好像每年就是在山上行走,发现哪儿有“矿石”就在哪儿住下来,然后他们就说,走遍了云南的山山水水,他们一定要写出云南的山山水水。在高中年代我就这样不停地背诵着他们的诗歌,我不知道我当时干嘛了,我估计就是我们当时乡村说的撞见了鬼吧。我读的是个什么高中,我首先向你们介绍一下,非常有意思。教我英语的老师是个兔唇。什么是兔唇,我们昭通人叫他做“豁豁”,就是嘴巴是“豁的”。我不知道他的音是否发得准,英语咱们都说发音要准,结果弄了一个兔唇来教英语,我不知道他是否就教对了我们。他第一天教我们,教“GOOD MORNING”,他就说“姑爹摸你。”就是这样一个人,在所有坐在一排的人的头上摸着,摸学生的头,然后就说,姑爹摸你。嘿,他就占便宜。我当时读的高中就是这样一个破高中,后来我竟然奇迹地考上学校,真是不可思议。进了大学,第一天,我就看见黑板报上写着一个“野草文学社,招聘新社员”。上面说,一定要写诗歌,一定要写小说,一定要写散文。当时,第一次离家,非常想念自己的母亲,我就写了一首《献给母亲的诗》,嘿嘿,后来竟然得了一等奖。从此开始了我的诗歌创作。我不愿意像有的人所说的那样――“我写诗有一个准备的年代,我真正写诗从某某年开始。以前的诗都不算。”什么是真正写诗,那是吹牛的。我写诗从1983年开始,非常遥远。大学毕业后分工,跟着县委书记当秘书,三年时间经过了五个县委书记,那段时间我不知道其他人都在干什么,反正我是在写诗。后来就到了现在,非常遥远的一个叙述吧,一个废话。
 我写诗应该说是一个闲云野鹤式,现在沸沸扬扬的所谓的“知识分子写作”和所谓“民间立场写作”对我没有点影响。去年看到于坚单枪匹马地从云南高原上一路地冲杀下来,参加了纷纷扬扬的论争,然后转去,告诉我们:又怎么怎么的。反正这世界正在发生翻天覆地的变化。用官方的语言说,就是日新月异,一日千里,每天都在变化,不变化就不行,一定要变化,反正就是你追我赶,热火朝天......当然,这也就是我对九十年代诗歌的最大印象。昨天我对沉河说,我在云南高原上经常看见中原地区到处都是狼烟四起,每个山头,每个河谷到处都是旗帜飘扬。云南却不是这样的。今天我跟山东的寒烟对话。我跟她说,前段时间,我去西双版纳,见到了一个人,一个老头,他的妻子死了,向我倾诉,只倾诉了十分种,却让我迷幻了。他说的第一句话是:我不相信。我说干嘛不相信?那老头就跟我说:我的妻子死了,我看见她变成了火焰,她的骨灰就是尘土,我把她撒在了布朗山上;我每天守着这些尘土,可每天我都能够看见她,走到我的身边来,对我说,她愿意跟我一生厮守,但现在她已经走了。我说这样的语言,不知道是否是别人说的先锋,也不知道这是不是所谓的终极关怀。我说的这人,是一个打虎英雄,名叫宋小安。我对寒烟说,你们山东出过一个武松,我们云南出过一个宋小安。他是1959年到了布朗山。上山的第一天,他遇见的第一件事就是一头老虎。结果是他把老虎打死了。然后他成了云南省的一个先进模范。他打死老虎。云南当时到处都是老虎。1959年,宋小安上了布朗山,1991年,他退休的时候才下布朗山。几十年的时光就在布朗山上度过。他干嘛下布朗山呢?他说:他妈的,现在发工资真是糟糕,你发工资,你请人带来不就得了嘛,它非要发在卡上,我要去取,没办法,只能下布朗山。结果他只有下来找地方呆了。这是废话。当时我对寒烟说到“火焰”,寒烟说,在山东,口语中很少说“火焰”这个词。这样的词是书面语言。我不知道什么是书面语言,但这是真的。我自己写诗就是基于这样一种东西。因为我从小就是在一个神灵鬼怪的地方生活长大。在我记事的第一年起,我们村庄,(我们村庄叫欧家营,这是必须强调的一种东西。)我们村庄的一个生产队长,是一个病人,浑身的涝病。这人非常孱弱,驼背,也就是我今天在所谓的衡山论剑上说的废人。但他让我们村庄多少身强力壮的男人戴上了绿帽子。因为他用手中的权力。让你去放牛,你就跟他睡觉。就这样的一个人。这人死得非常奇怪。他死的时候,口吐白沫。这是我亲眼看见的。原因是什么呢?当时我们生产队的烤烟房,每年都要维修。他死的那天,他去买砖。据说,他拉着一辆马车,或牛车,经过了一个地方。那地方,我问过我父亲,父亲说在解放前是个妓院。他经过的时候,坐在车上,他就看见了无数的女人向他扑来。结果用现在的话说,他就失控了。他生命就从此耗尽了。他转来的时候就说,他看见了无数的女人向他奔来,他心里面只说着这样的话:女人女人女人。口语中也只这两个字:女人女人女人。然后,他就死了。这是一个。我家住在一个小巷子里,家的斜对门住一个姓温的人家,这人现在还在,但他经历一个故事,我非常惊奇。我不知道什么力量在左右着他。当时他病了,就是我们所说的犯了神经病。有一天,我们家熬着一大锅滚沸的汤,一大锅。结果他冲进来,端起那锅就把一锅汤全部喝干了。结果他一点反应都没有。口中就说着:有鬼。这鬼在哪儿?我们都没看见。但他看见了。他说,这鬼就在他身边游荡。所以我现在在写一本书,题目就叫《神灵游荡的高原》。因为我从小就是在这样一个环境中长大。我想写它,但不仅仅是回忆。我的村庄的每一棵树都有鬼怪的故事发生。都有吊死鬼。我小的时候,小学一年级开始,甚至到了高中,每个星期六,都要转家去。转家去干嘛?上山打柴。打柴时,我们就要经过一个村庄,村庄叫做平摊子。这地方有一棵树,我们叫它弯腰树。这树怎么样,说了大家不一定相信,那棵树把自己的肚腹全部裂开了。假如你有一点想象力,不需要多,有一点点的想象力,你就可以从那棵树的纹路上,找见它的心脏、它的肠子。所有的东西,动物有的它都有。那棵树下坐着一个老头,这老头白发飘飘,胡须比哑石的还要长,长多了。他坐在那儿,我们每天打柴转来的时候都要坐在他身边,依偎在他身边。听他讲故事。他讲故事还是神灵鬼怪。谁家死人了,死之前,鬼到了这家屋子,然后就留下了脚印什么的。就这些,后来就导致我写诗。就是这些东西,不是“知识”。知识分子,他们读的书,我也读很多。却很少对我的诗歌创作形成影响。显然,我所讲的这些,也不是所谓“民间立场”,他们的观点,尤其是他们夸大的部分,他们虚张声势的地方,我也体认过。有些时候,他们喜欢抒情,山就是山,他们偏要说高山;河就是河,他们偏要说河流;水就是水,他们偏要说大水。
 钱文亮听得入了迷似,忘了换磁带,下面十几分钟的话未能录下。--说明
说到哪儿了?......老实说,以前我也写过一些虚妄的诗歌,一些魂不守舍的诗歌,表象上的一唱三叹,骨子中的一无所有。这类诗歌在一些人的眼中有其动人或放荡的一面,比如我写的“凭虚造象”那一批高原诗,至少角有朋友认为是我的巅峰之作,我的朋友,小说家胡性能就说,我的《云朵下的高原》写得不错。他甚至用了一个卑鄙的词语,叫做“炉火纯青”。但是我后来还是改变了,我说我不能这样写下去,我不能写。昨天伊沙就对所有的芸芸众生谈,他说,任何改变必须要有效的,才有价值。后来我一改,之后,外省一家杂志社的诗歌编辑,(他对我非常好,他觉得我是一个非常不错的诗人,有培养前途的。)就对我说,你是要自断退路,也自断前程。他说,你完蛋了。这里要提到《诗歌报》,我喜欢它又讨厌它。我讨厌它,主要是有一段时间,它所发的诗作千人一面,培养了一大批《诗歌报》诗人,这一批人仿佛是专门为《诗歌报》而写作的;我非常喜欢它,一是它所倡导的诗歌观点,它的探索性......对我有益,第二,是它发我的东西,它总是对我厚爱。它曾发了我一首叫《采访纸厂》的长诗,前天让我高兴得不得了,安娜对我说,她抄了一首诗就叫《采访纸厂》,那首诗正是我改变过程中的一首诗,当时我写了一组关于纸张的诗,就是撕纸啊、纸的颜色、纸的形状、造纸啊这样一些过程,结果这样一写,那诗歌编辑就对我说我完了。我说我知道你需要什么诗。他说你知道就好。我说我现在就当着你的面写五首,你一定会喜欢,一定会发,你就试试。他就把身边的纸张“唰”的撕了一张。我说一张不够,至少要给我十张。他就在那认真的数,数了十张。我就坐在那儿写,我就写鹰怎么飞,河流又是如何奔腾之类的。写完了,我就递给他。写了三首,递给他,他说,雷平阳,告诉你,你这诗写得太棒了。我一定要发,尽管你是气我的,我一定要发,我一定要发头条。我说,好的,但是我非常讨厌。他说,你讨厌你就忍着吧。这就是所谓的浪漫主义诗歌。这东西对我有影响,但不是大的影响。后来又到了1998年,我去了《大家》,就结识了天下英雄,昨天说了,沉河,鲁西西就把我拐卖到民间。我就认识了在座的诸位:哑石,沉河,叶帅,叶帅早就知道了,刘洁岷,老钱......然后去年开始编诗歌,我自己的想法,想把中国的民间诗歌一网打尽,我真有这种想法,那就是通过我的编辑,把中国诗歌从民间,他们说的所谓“暗流”这种东西通过《大家》这个阵地发出来。让真正优秀的诗歌呈现在人们眼前。结果发了七个还是八个就离开了《大家》。这是废话。不是诗歌观点。我现在就说我的诗歌观点吧。首先,我向老钱非常郑重地道个歉。在老钱责编的那本《时间的钻石之歌》里,程光炜先生约我时,我的身边真的没有一首自己喜欢的诗歌。我就利用了两天的时间突击写,拼命地写。告诉自己,不写出来,你一定完蛋,你就不是诗人,我就写出来了。当然,《欢乐的蚂蚁》除外,原先在《十月》发过,我的同志们都说这首诗写得不错,然后我就把它编进去了。其余诗歌都是我现写的。用我自己的观点说,我是个闲云野鹤主义者。这样的一个诗人。有些时候,尤其是昨天,今天,听别人发言的时候,我有些时候感到愤怒。我说,沉河是个非常透明的男孩,因为他听不下去了,他会反驳。我说,我的观念:这地球,它要爆炸了它就爆炸吧,没事的。我写诗依自己的心情去写,尤其以前,我从不看评论,我读诗歌刊物,评论我从来不看的,一点“准备”都没有,这次衡山给我的启示是转去我一定要看评论,必须看评论,一定要研究,研究之后,以后说话的时候牛B一点,然后上去气势汹汹的告诉人们:某某某某是中国现代诗歌什么什么之类的。一定要研究,以后我就会说哑石怎么了,一九几几年写了什么一首什么诗,这首诗是里程碑,或者沉河1983年写了一首诗,这首诗又......完了,完蛋了。

哑石:诗歌的文本就是灵魂的语言呼吸

哑石:我的写作相对来说比较简单一点。大家都知道89年那场风波,到了下半年,我不知道自己该干什么,确实不知道该干什么,于是就想,为什么要活着呢?自己的未来究竟有什么可能?于是就想:自己总得抓住点自己真正喜欢的东西吧。从90年开始,我就写诗了。我比较同意雷平阳的那个看法,写诗没有什么准备不准备的。写诗就是写诗。从90年到现在,我感觉自己还是有些变化,最主要的变化是自己面对写作的那种态度,或者说对诗歌的态度吧。在开始写作的前几年,也就是九十年代初期,大概到96年为止吧,我的写作都力图用语言去想象或者说构建一种与身边生活非常不同的状态。后来我逐渐发现这非常虚假,而且它也不能给自己带来什么真实可靠的东西。在这个过程当中,我认识了一些诗歌朋友,比如说像孙文、朱杰、马永波、史幼波这些朋友,我在他们身上感受到了很多对我来说非常宝贵的东西。比如说,对生命的热情,对自己理想的那种孤独坚持。这些东西从客观上来说起到了把我从黑屋子里往外推的作用。慢慢地我感觉到生命本身,感觉生活当中确实有一些非常好的值得我们去留恋的事物,所以从96年下半年开始吧,我渐渐地有了一点点变化,这种变化就是力图从对世界的虚无当中转到对世界的积极的基本含义上去。从语言的角度来说,我一直觉得诗歌是一种方式,是我们作为个体灵魂,它的天然的语言呼吸方式。在这个问题上,我一直想,每个人的声音,包括说话的声音,都是能够非常清晰地分辨的。哪怕我们隔着障碍,一边说话,另一边来听,也能听出这是不同的声音。假如对说话的人“认识”的话,也能听出这个声音是谁,那个声音是谁。我想诗歌可能就是这个样子,就是要把我们的灵魂,用语言的这个方式呼吸出来,或者说诗歌的文本就是灵魂的语言呼吸,这是我的基本看法。但我们从小接受的那种“教育”,或者说那种打击(对我来讲是这样)总是剥夺我们的语言能力,总是在剥夺这样一种可以在静默中发声的能力。因此,我想努力的不外乎就是自己的那种声音:逐渐地,澄明地让它出现,让它强大起来。要从具体的文本来看,97年的《青城诗章》可以看作前期写作的结束吧。97年到现在我一直在寻找一种对我自身而言的变化,至于当下诗坛说到的各种各样的事,各种各样的技巧,我觉得基本上,不是从人与事物之间的那种真实关联,而是从观念的角度入手去看问题,所以说,非得用那样的语言,那样的语汇去看待诗歌的话,我宁愿诗歌真是一个说不清楚的东西,就是一个混沌体,它包含多种多样的因素。但我确实同意这一点,诗歌是与我的灵魂相关的。如果我的写作能够帮助我的灵魂,那么我觉得写作就是足够的。诗歌写作肯定不是高于生活的东西,但也肯定不是低于生活的东西。它与生活是相互修正的关系。生活可以说是孕育了诗歌,诗歌也可以真实地来帮助或者说提升我们的生活。这好像是老调重弹。我只想说,生活的本身,因为我们那样严肃地用心灵去写作,确实会变化。在这个含义上,我感到时间也不是纯粹客观的事物。比如我的现在,这是在几年前自己无法想象的。我现在对世界上许多事物确实有那种热爱,诗歌写作帮助了我。所以我觉得诗歌写作也是一件非常幸福的事。所以我老是爱这样去想象,这样去认定,诗歌写作是与灵魂息息相关的幸福,但是也是非常艰辛的劳作。

孙磊:诗歌是一条通过心灵到达光明的道路

孙磊:刚才哑石说诗歌与生活是一种相互修正的关系,我还有另外一种个人的理解。生活是诗歌的根基,但同时诗歌又把我生活中那些污秽的、阴暗的、肮脏的东西都平和化了,或者说清洗、渗透掉了。从某种意义上来说写作就是一种沐浴。当然,除了体外可以冲洗的病菌以外,还有积淀到身体内部的那些毒素,那些生活在我们内心留下的黑暗,那些黑色的汁水。这是每个人都有的。这些汁水所来源于的,也就是一遍遍被自身扭曲的人生所压榨出的东西,就像拧衣服一样一拧就拧出水来的东西。你要在脏水里泡,拧出来的肯定是脏水,生活中的脏水太多了,我们无时无刻不被脏水沾染着,你吸收的脏水越多,那么你拧出的脏水也就越多。在我看来,这些黑汁在人身上是普遍存在的。而写作恰恰就是来自内心的沐浴,它是用光来冲洗心灵的,它使我在脏水里不至于绝望,并且满怀希冀。当我选择写作,就是选择了希冀。所以,当我面临人生抉择的时候,面临如何去生活这样一个关键的人生问题的时候,我犹豫了。选择用文字去谋生的手段,就是选择让我的言语和光亮被脏水稀释掉,比如到报社当个编辑什么的,写写报道,摘摘文章,做些无关乎心灵的文字工作,就会渐渐被文字里的黑暗包围,被困死在那儿了。我只是在想,那些关乎我生命本质的东西,那些对我来说是一种生命表达的言辞,是绝不能被污染的。因为诗歌能在我心灵里产生光辉。因而我选择了另一种谋生方式——画画。这是从小就有的爱好,画画对我而言在现实生活中可能较为安宁。我是说,诗歌与生活的相互修正,也是它们之间的相互选择,对于我,诗歌是一条通过心灵到达光明的道路。

刘洁岷:我临时杜撰一个词:整体写作

刘洁岷:九十年代的写作,到了91年,我慢慢地有了点体会。对于诗歌的认识比较有轮廓了。我认为,诗歌观念应先于写作。什么是诗,对诗这种形式,有个什么基本看法,就会写什么样的诗。这个认识的过程,有前有后,但总得说来,想法和认识在前面。九十年代的特征,我个人的想法,也不是什么原创性。包括我的写作,也不是什么原创性的。用一些理论来说,各方面都“互动”,就是一个互动的关系。我们大家的写作都是一个互动,随时随刻都是这样。相互影响。在雷平阳的高原和哑石的盆地都是这样。整个母语系统甚至与其他语种的汉译都会互动,这样,我临时杜撰一个概念:整体写作。我们每个人做的都是一种整体写作,纯粹的“个人写作”,是一个虚幻的东西,非常虚幻。所谓整体写作,就是说,我在写作的过程中,我会有很多的参照物,随时随地都有参照物。我在阅读,有很多想法都是我所设想的东西。在写作的操作细节的过程中、技术过程中、和对心灵的认识过程中、对生活的认识过程中,都有参照物的。这个时候你的写作就是整体把握、把握整体而推进。这是我的第一个想法。这个想法也不是我的首创,我说这些,是因为它是一个不错的逻辑起点。另外对于写作,我一直只喜欢谈论技巧和技术这些问题。而一谈这些问题,马上就会遭到一个误解:生活问题、灵魂问题、关怀问题还有什么“光明”等,你是否会漠不关心?你关心的就是技术,就像我所学的专业一样――机械制造,整个一冷冰冰的工艺学问题。那为什么我还是要谈这些东西呢?第一个,有些事情是前提或背景。而那些背景或前提总是在我们可用言语有效交流的范畴以外,否则,只需此一条理由即可以取消诗歌。另外,我关心的技术,它和那个生活――假设是生活,日常的和心灵的。因为写作的过程中,诗歌必定会让我们认识到我们的写作与生活不是没有关系的。因为语言,写出来的字句,让你认识到生活,但不一定认识到这是一个非常清晰的东西。它会在你的写作过程中变化,而你觉得写作过程教会你生活,以及生存,以及你的灵魂状态、情感状态。它会告诉你,或者用近似哑石的话来说,就是会“修正”你的生活。那种真实,它所呈现出的和你以前以为的那种真实的东西是不相同的。它会创造出更为灵动、深沉,秉有伟大素质的存在。那么,这些东西在写作里面完善的时候,你所谓梦寐以求的很多东西便会随它而来。

孙磊:我有这么大的才华,我就干这个(工人)嘛

孙磊:我写诗记不起是什么时候开始的了,真的,我喜欢它,很小就喜欢,可能与我幼年在乡村的某些经历有关吧。小时侯,跟奶奶在农村,特别穷的一个地方,今年还有大量去扶贫的。
那也是我最欢乐的时期,田野、村庄、泥土、草丛……后来来到城市读书、上学,那种乡村的自由感好象就被突然剥夺了似的,就开始不自觉地看唐诗宋词,喜欢得不得了。那时也画画,小学二年级就考上了济南市少年宫的绘画班。觉得自己特有才华,是个“艺术人才”。到了初一对艺术的迷恋就一发不可收拾了,尤其诗歌。当时,我们的学校也有文学社,我就拿着自己的诗求他们:让我也进文学社吧。他们看了我的诗就扔到一边,说:这是什么屁诗!我不能说我那时就开始写诗了。那以后,我就开始搜集各种有关诗歌的资料,上各种各样的诗歌函授班,包括〈作家〉的、〈诗刊〉的、〈星星〉的、〈诗歌报〉的等等很多。尤其幸运的是我得到一本流沙河编的〈台湾诗人十二家〉,使我一开始就进入了某种现代主义的诗歌训练,就与当时的诗歌观念有一定的差异。86年两报一刊诗歌大展让我惊异,诗歌比我认知的那种方式还要自由。之后我才看到〈朦胧诗选〉,又对北岛们感兴趣了,也没觉得谁PASS谁,谁打倒谁,就觉得诗歌正在蓬勃发展。当时有很多口号,“实现四个现代化”之类的,就觉得诗歌也有“四个现代化“吧,到了2000年,诗歌也会有最高级的形式。然后就这样苦学苦写了几年,发表欲很强,但从没发过。这之间,学习耽误了,高中没考上,上了技工学校,还是照顾子弟(我妈妈在那个厂上班,照顾了60分)。技校很宽松,有了大量的时间可以自由支配,我就更狂热地写作画画了。毕业前,读到了海子的诗、燎原的文章,很激动。加上〈诗歌报〉的广泛发行,就使我改变了过去“朦胧诗”、台湾诗的影响。我也开始写麦子、麦地什么的。因为,我从小就生活在农村,特容易被激发。我还记得,有一首诗,题目叫做〈棉花就是王〉。那几年,我保证,我对诗歌有一种极端的崇敬心和极热的投稿欲望。我哪个杂志社都投,当然,哪个也没回过信,也没采用过。我也大量的参加诗赛,也获过一些不正规的奖,但几乎没有正式发过作品。当时我觉得非常气愤,但现在我认为那段时间所有的诗歌报刊给我的最大帮助就是没有采用我的稿子。我非常幸运,一直这样写下去,一直到我投稿投得筋疲力尽、骂得编辑狗屁不是的时候,我才开始沉静下来,开始有所转变。那时已经92年了。那时写的乡土诗感觉也不错了,反而有了一些东西就这么不经意地发表了。并且那时,我在工厂已经工作了五年,干钳工,特累。我觉得这样不行,绝对不能这样过,我有这么大的才华,就一辈子干这个?就想必须改变自己。我有读书的习惯,在工厂里也是这样。我们厂里从来没有一条关于读书的规定,就是因为我整天坐在工具箱上读书,因为每天上班先读一会书再干活,结果那个条条框框里就加了一条:工作时间不准看与专业无关的书。我的专业是钳工呀,我能读什么书?我那个气呀,就喝多了酒把车间主任给打了。一气之下,就辞职不干了。这才有了上大学的机会。事情就是那么巧,我就上了大学。当然不是因为打了车间主任,我学习很刻苦的。那时已经23岁了。上大学给我带来了很多很多的变化,最大的变化就是身份上的,从一个粗俗的人一下子变成了一个好象有知识有文化的家伙了。这时,对诗歌的兴致又高了一层。很奇怪,开始写作时,发表欲望很强,现在对诗歌慢慢建立起了一种敬畏感,发表欲也就淡了。93、94年,读书量特别大,尤其外国诗歌作品。那时对外国作品的翻译也多了起来,比如《外国诗》、《国际诗坛》什么的,研读了很多像里尔克、艾略特、帕斯等很多人的作品,受影响很大。开始反思自己,尤其是学海子的那些作品。我想海子对我的精神的树立作用他大了,我是那么敬重他,就想写一首关于海子之死的作品,但我突然发现,如果光写海子类的诗是很难表达对他的敬畏的。93年左右,海子的诗一大批一大批的,对他诗歌的追悼,对人的追悼,太多太多了,我就发现死是一个问题。我开始对死亡产生兴趣,我才发现,对于我诗歌写作问题是生命关系最本质的问题,我有了某种预感:诗歌可能是达成我理想和自由的某种方式。它在我生命中是多么重要。然后我开始写这首关于死亡的诗。但我想到每一个人都得死,真正让我敬畏的是那些勇于死去的人,那些灵魂才是果敢、激越的。就想到“自杀”是问题的关键。我就开始搜集自杀死亡的人的资料,我选择更多的是诗人的自杀,他更接近我生命的本质。这样93年我写了《演奏》,一首关于自杀的诗。这是对于我极为重要的作品,一个转折的标志。我寄给了哑石,哑石觉得不错,给了《诗研究》,《诗研究》给我发了。在我很崇敬的地方发作品,内心的喜悦是无法描述的。后来,我寄给马永波,他也说写得不错,可把我激动的……我觉得我这回走对了,我确实走上了个人写作的道路。因此,可以说,93年是我诗歌写作的开始。先说到这里吧。

雷平阳:“高处”,非常可怕的一个词语

 雷平阳:关于读书,在所谓的立场上,我是比较民间的。有的时候,人们把它说得非常高尚的,读书成了非常可怕的一件事。我自己觉得,刚刚我也陈述过一个细节。就是说我小的时候,每个星期六,都要转家去打柴。因为到处是山,山里人嘛,我本来就是一个山野村夫。我最大的体验,就是现在我最讨厌的一句词,就是“高处”,非常可怕的一个词语。以前我的感觉常常就是,你到了高处。经常打柴到了高处,只有高处的树木最陌生,那里的柴最好打,我知道的,挺好的。其实,我每次打柴完了背回家,一下山,就是自己的家,多温暖。父母把饭菜都做好了。“高处”,什么是“高处”?转回来不就行了吗?转到山下,不就是自己的家吗?什么读书?我以前当县委办秘书时,我身边有一个家伙,他自称自己写诗歌,他说他诗歌写得非常好。用某某的话说就是非常的牛。有一天我们去登一座山峰,共青团组织的。当时他是一个光棍,就爱上了一个人,一个女孩。我们一起上了那山,他站在山顶,看到那县城在自己的脚下,他非常的兴奋,他觉得一定要抒一抒情。于是他把那女孩的手紧紧地捏在手中,结果他抒情:“姑娘啊,你多么多么多么......”他就找不到词了。不知道怎么办。结果想了半天,才鼓起勇气,脸色涨得像猪肝一样的,他就说:“姑娘啊姑娘,你多么地姑娘姑娘啊!”那就是站在高处的表现。然后我们就下山了,那姑娘他也没追到手。据说现在他依然是光棍。他失语了。

孙磊:我确信,这就是我要找的,这就是光明

孙磊:大学四年,是我写作的高峰期。后来发在《诗镜》上很多。《朗诵》是我最偏爱的一首长诗。这正是我用光明来沐浴的一个例证。我有很强的信仰倾向:我相信欢乐,而欢乐正是我内心的光明。它在我生活的暗处闪耀,越暗越亮。毕业前夕,来自社会和生活的压力特别大,我十分迷惘。恰好这时候遇到了吕叶。以前听哑石说起过,没见过面。97年五一节,吕叶来济南开个诗会,初次见面,他西服革履的,领带也明晃晃的,一看就像一个奸商,不是个好人。哪知我俩一谈话,就粘在一起分不开了。他对我讲诗歌与生活,讲到四川那帮人就像讲到圣徒一样,我一下子被照亮了,从那时起,哑石、孙文、史幼波、彦龙、朱杰等很多很多人就已经成为我精神上的兄弟和伙伴了,以至于现在很多山东的诗友常开这样的玩笑:你是四川人派到山东来的卧底。其实,正像吕叶说的:四川是我们的第二故乡,精神的故乡。当时就想,如果诗歌写作能让我终生和这样一帮人在一起,那一被子该有多幸福啊。后来,吕叶直接从我那儿去了四川。没多久,史幼波就写来了二十多页的信,我一看信就懵了,这是一种怎样的情感力量啊,我确信,这就是我要找的,这就是光明。后来,有好多次,他们从四川打来电话,在电话里轮流和我讲话,每次都有大半个夜晚,最后激动得连喘息都是幸福的了。接着,我就将自己的作品寄了过去,他们也非常喜欢。正好他们想编《诗镜》,我也就参与了。


孙磊:不是某种技巧,而是一种自然地流淌

孙磊:现在,我来谈谈我现在的写作。这一两年,我的写作越来越有局限性了,我不知道该怎样解决它,我迷失了方向。但今天看了鲁西西的作品,听了哑石刚才谈了灵魂本质的一些问题,而且雷平阳的很多实例也启示了我,我发现今天我可能能解决一些问题。一直以来我都陷在某种写作的技术惯性中,我想用我的技巧让作品介入当下,包括我正在实践的叙事和口语技巧等等。我发现我错了。下午鲁西西给我提了一个意见,我有一首诗《试一试风速》,里面有一句“坐电梯/升到一个人身体的最顶层。”她问:为什么要用电梯呢?我说,是为了加入一点现实场景。她又说,能不能直接升到顶层?我沉默了。是啊,干吗要用电梯呢?山就是山,干吗要用高山;水就是水,干吗要用大水。写作不是我想写出什么什么样的作品,用什么什么样的技巧,而是它带来怎样的情感自由和心灵自由。那种自由是自然而然的,是什么就是什么。比如她的那首《喜悦》,几乎就没什么技巧。哑石说得好:就是那种灵魂,它确实存在。可能现在我的写作有点误区。我不否认那些技巧给我带来游刃有余的写作方式,但我相信,像刚才叶匡政说扬键的诗歌怎么怎么自然、大度,不是某种技巧,而是一种自然地流淌。这就是写作。你是一个什么样的人你就写成什么样子,我现在是什么样子,就写成什么样子,为什么好要憋着劲鼓着嘴写成什么样子呢?




刘洁岷:诗歌与时代、传统以及个人生活是一种偏移、互相构成的关系

 刘洁岷:有些话题也要非漫谈式地讲一下。孙磊的说法我是不同意的。他否定技巧,这里就有些问题。我对诗歌有个基本看法:它和时代和传统以及个人的生活是一种偏移互相构成的关系,包括一些并不怎么恰当地强调的“灵魂”“信仰”“心灵”也不过如此。如果是一种一一对应或平行的关系,在我的认识里面,我断言它是错误的。就拿孙磊的写作来说,他的《航行》,在技巧方面,是非常明显的。当然这并不妨碍我认为它是首不错的作品。他提到的鲁西西的《喜悦》,我刚才看了下,那里面怎么没技巧呢?怎么会是想到什么就写什么呢?诗在技术是一直在告诉我们,“喜悦”的喻象是一种“神奇”的液体”。另外,还有节奏与旋律。心灵达到什么高度,就是什么,这是非常虚妄的状态。这不仅是你个人这样,还有其他人也应该这样写。然而你觉得是一种彻悟,这种彻悟和雷平阳说的“革命总是静悄悄的”的那种说法是不一致的。我觉得你这种彻悟,我要再悟一下,在原地再悟一下,结果产生了怀疑。

孙磊:我不否定我用最大的才气显示我的最大能力

孙磊:我不否认我用自己最大的才气显示我的最大能力
你想达到的地方,保持自然地状态才能达到。一想要用什么样的技巧,想加入自己的什么才华,就坏了,就达不到。生活和诗歌应该是一致的,我怎样生活就怎样写,但我不否认我用自己最大的才气显示我的最大能力。我过去的写作经验,我无法舍弃,它使我对表达更亲近。现实的真实场景自然会进入我的流淌。是这样说,生活和诗歌一致,不是一致在技巧,一致在观念,而是一致在自然情感的散发,不是通过观念你想一致化就能一致化。如果在写作中,我要加进些什么,我要减掉些什么,然后再让生活加入诗歌,再甚或化,我觉得非常累。

大家谈鲁西西

 范倍:刚才我很快地看了鲁西西的作品,直接了当地说,我更喜欢她以前的作品。现在每一首得到的结论是不需要技巧,我读了感觉非常强烈的印象是想起了一本书――《荒漠甘泉》。我觉得是不是有点问题:诗歌是不是还要有些稍微具体的东西在里面。比方说,孙磊刚才否定的那个东西――“电梯”。
 钱文亮:我跟范倍的感觉非常一致。其实来时在火车上我就想说,鲁西西带来的这一部分作品不是通常意义上的诗。我当时只能婉转地说这在鲁西西的诗歌写作中只是一种“转变”,转变期的诗歌实验。为什么很多人还这么喜欢甚至推崇呢?这就是我想说的,诗歌有两种,一种是本体论诗学意义上的,比如我说什么什么场景是一首诗,什么什么回忆,什么什么事情是一首诗,比如说衡山是一首诗,肯定不是从它的外在形态,也不是从它的物质构成,而是从一种最根本的情感上来说的;而另一种则才是美学意义上的,我们通常所说的特定的语言形式的诗,它是有各种各样的丰富的审美形态的,怎样都行。
我认为鲁西西的这些诗可以这样看:它表明了鲁西西的写作已经获得了本体论的意义,找到了她自己的诗歌根据,找到了真正的诗。但问题也恰恰在这里――你是仅仅满足于做一个单纯的基督徒,将自己的文本作为一种信仰的诠释与转喻呢,还是重新选择作一尘世中的诗人,在跌宕多变的人生中呈现出一个灵魂触动现实生活时的多种美学形态,不仅仅是单纯的皈依后的喜悦,而且还有它的犹疑,它的困惑,它的反思,它的内在冲突呢......真正的信仰我以为是在怀疑中确立的。所以我认为鲁西西目前能够写出那种将两个诗歌层面结合得很好的诗。我认为那才是人们真正需要、真正热爱的诗歌,人的诗。这需要很高境界与修为,也需要很高的语言天赋与技巧。我也这样看杨健。当然,从目前来讲,单纯做一个有信仰的人也不错。
 孙磊:我来谈鲁西西过去的作品和现在的作品。我想她现在的问题是量太大了。(对鲁西西)你没有把最精粹的部分联合在一起。你好像每天都在写,日期都有。一天好几首。这就势必造成你精粹事物的流失。而在你内心积淀的东西就容易泡沫化。虽然你全部非常好,可能你流失的比较多,可能很多点形成了一个精粹的东西,但你每一点都形成了一首诗,这样给人的感觉就好像是没有技巧啊。没有技巧的原因是你没有去把它给精密化。
 鲁西西:这本诗歌,我是为了表现我的思想流程或情感流程。我也征求过一个朋友的意见,我说很多诗歌也想删除。她说,不要删,你要表现你的思想流程。因为这种诗歌的转变是如何来的,这种情感是如何来的,这种爱是如何来的,这种温暖是如何来的,我想保留。所以范倍说它像《荒漠甘泉》,这种批评反而是说对了。我没有把它作为一种非常精粹的文本去做,我认为作为诗歌最差的部分我都打下来了,以前我总要考虑哪些诗要留下来,但现在没有了。就是这样的。
 雷平阳:......答案为什么留在了人们的脸上?当时我没说。诗歌的写作是人的力量,但现在我看到的更多的却是神的力量在里面。我就想起一个笑话。说是一个某某人去美国访问,回来,他就说,我们的英语教育太落后了,你看人家美国,三岁的小孩也会说英语。虽然是笑话,其实有种东西。我们接触的西方诗人多了,西方的诗人们,杰出的西方诗人们,他们中谁不是天主教徒?谁不是基督教徒?但他的诗歌里都是他自己的力量,是他自己在跟神灵对话,而非神灵站了出来,更不是借用神灵的光。
 刘洁岷:我的表述因为我的武断容易引起一些歧义。无非就是想达到一个精神的高地,达到精神的高地或境界,就可一劳永逸了。“自来水”不就是这个目的吗?这不正是比“雄鹰”更可怕的吗?
 沉河:刚才所说的技巧问题,我觉得所讨论的不在同一个范畴之内。我们现在面对的是写作多年之后对写作产生的精神本源方面的困惑,以及面对这个困惑所带来的转变问题。写作多年之后,他对语言的运用不可谓不成熟了。这时候技巧相对变得很次要了。用我们道家的理论来说,是“得意忘形”了。这时候,写作者最大的困惑可能是写作的根本问题――写什么的问题。所以我们再谈论鲁西西的诗歌时,尽管她现在因为面临一种写作状态的转变,某种问题依然明显地存在,但我觉得她诗歌的呈现是不是可以放在雷平阳比较讨厌的高处或未来上面来探讨。她的这种诗是以一种诗集的模样出现在我们面前的。显然,我们无法要求一本诗集,它的全部诗作都是很优秀的,但也无法否认它是一本优秀的诗集。它更能展现一个诗人作为一个诗人存在的形象。里尔克的诗不可能都是优秀的,但里尔克的诗集正好构筑了他作为一个伟大和优秀的诗人存在的全部。历史地看,一首优秀的诗可能让一个诗人成名立万,但同样的道理,优秀的诗集更能让历史兴奋。从这个意义上,鲁西西给我们的是一种变化的意义,如果我们挑剔,就会淡化她的整体转变给我们带来的某种启示。
叶匡政:我也在想一个诗人的所有诗是不是都要是一首好诗的问题。我想到苏东坡,他见到一个朋友,就写一首诗,他每个月都给他弟弟写一首诗,汇报他的生活情况。他一生写了有几千首诗吧?但这里优秀的诗作又有多少呢?是不是他那些不好的诗作就没有必要存在了呢?我想这里表明一个东方诗人与西方诗人是不同的,无论是他们感知事物的方式,还是他们对诗歌的态度,与西方理性传统的“好诗主义”都是完全不同的。一旦我喜欢了这个诗人,我也就喜欢了他的每一首诗,无所谓哪一首是好诗,哪一首是坏诗,因为那些诗显示出一个诗人的整体的生命状态。这种状态是我们目前不具有的。我们一直在寻找这种状态。
我觉得我们应该回到这种“东方诗歌精神”中去,真实地让自己去领悟这种精神,变得松驰一些、感性一些。我觉得我们应该回到唐宋那个时代的诗歌状态中去,像他们那样去感受事物、感受诗歌,也许境界就会完全不同了。

口语、先锋及其他

 雷平阳:有一个什么也不是的人,他跟我说,所谓口语诗,一句话说出来的时候,仿佛没有什么,但整个一看,就是一首诗。就是一首漂亮的诗。我曾想,就是一首漂亮的山歌,是不是?这是前些时候一度喧嚣过的“整体意象”。
 沉河:山歌是有一个背景的。它是在山里面唱的。这种背景消失了,它也就不是山歌了,它也就什么也不是了。这种背景放在某些口语诗里是另外一回事,是公务人员吃饭、出行时所要的荤段子之类了。
 雷平阳:他们的一些转换,还是有节制的。这是他们知道的。但是也有巨大的抒情性。不像他们说的没抒情性。
 鲁西西:那些东西,让我想到过一幅画。画的是一副肠子。一个人自己站在自己身边,把肚腹剖开,把肠子拧住。但是它有这样一个流派存在。
 孙磊:国内任何一种美术形式的发展总是走在艺术发展的前边。在国外,恰恰相反。语言文学总是走在前面。在中国,每次发生大变化时,都是美术走在前面,诗歌稍微滞后一点。视觉艺术一下子就让人明白了。像过去的抽象派,当代美学中的观念绘画或抽象绘画,这个东西很早就出现了。而且有的人走非常极端的路子,坚持得非常好。但有一点,它绝对保持自己的那种高境界。而不是像那种大批人都在糊涂乱抹,没有一个精神性的把握。那些凡是一开始就有所心理准备或有所精神准备的人,他们知道什么是绘画,他们会坚持下来。有些人闹着玩,一时图快乐,图一时的满足感去画画,过一阵后就分开了,那些真正有所精神准备的人现在都成了比较不错的画家。诗歌同样是这个道理。
 雷平阳:我自己也读绘画方面的书。我喜欢吕胜中,他仿佛跟我是一条路似的。但是云南的一些画家,我感觉他们的观点是落后于于坚的。有一次,我跟某某画家对话,他就画一些具象,什么什么系列,充满了权力的欲望。我说具象在诗歌中是早过时了。他经常画个钥匙,他说这东西能打开什么什么门,我说这门需要打开吗?打开了真的通向天堂吗?我说这种观点在诗歌中是非常落后的。但是他不舒服。我跟四川的几个绘画展的策划人也有过一些感性的交流。因为我自己不会画,我只是看画,发现他们有些东西是观念先行的而又气力不逮的。而且他们是借助于外力。有一个美术批评家,他本来不会画,他是中文系毕业的,半途切入,切入后,就借助文字上的感性的东西,进入绘画。有段时间不是非常的牛吗?长发飘飘,走到哪里都像个传教士一样的。这里面有些问题。诗歌的先锋性不容易被人们最先看到。而绘画却因为是视觉艺术且画家都喜欢用行为弄艺术,所以,容易为人所提前认同,并被视为“先锋”。
 孙磊:对,我的意思恰恰就是你那个意思。因为绘画之所以受到人们的广泛关注,因为它不像诗歌,还得通过语言的思考,而是一看就知道了。觉得好就是好,恶心就是恶心,很简单。但诗歌你要写上恶心,它要通过文字进入大脑,很容易被忽略。尽管他写出文本来了。所以说,在诗歌与绘画中总有一个“提前量”, “提前量”,在西方,印象派时期,诗歌走在前面,诗歌的这个“提前量”是很重要的,我可能不知道怎么来审视它。
 沉河:这也正是诗歌的先锋的一点。正如昨天所说,抽象的东西与具体的东西像光与影子的关系。光总是在前面引导,但有时人们走错了方向,正好变成了光在后面照的情况。但常识告诉我们,走夜路时,光应该放在前面的。诗歌有时它在观念上是容易被把握住的。而诗歌把握住之后,绘画它是很具象的,具象的东西总是比较慢半拍。所以我认为从展现的形态上来看,诗歌应该是先行的。但又如孙磊所说,人们看到的最先是绘画。
 孙磊:九十年代末期,我看到大量的泛口语、泛叙事。泛,空泛、泛滥的意思。根本没有什么意思的口语和没有什么意思的叙事,充满了九十年代的文本。不论是优秀的诗人还是刚写诗的,都特别混乱。说叙事,好像叙事就是一个高的定位。说口语,好像口语就是先锋。比如现在的很多年青人,都去写什么口语诗。我觉得口语诗或叙事性诗不是不可以写,只是通过这些我思考一个简单的问题,即诗歌的抒情问题。我觉得新世纪可能会对泛叙事泛口语有个转折。会有个重建诗歌抒情性的问题。抒情的本身概念也会有一些变化。它经历了现实社会一系列口语叙事的冲击,已经不会再是过去的终极关怀之类了,即那种单一的抒情了。这个工作需要有人来做。未来写作对抒情的重视会产生两点:一是对口语和叙事的反击,二是对过去的抒情的一种重建。

沉河:“有关大雁塔”,是什么口语

 沉河:昨天和伊沙谈口语,我说,“有关大雁塔”,是什么口语,口语到底又是个什么?他很机智,想了想说,“有关”属于知识分子口语。我就感到疑惑了。口语在很多情况下被等同于民间语言,现在知识分子的一般交流的书面语又变成了口语。知识分子的口语和杀猪的、卖菜的口语又有何不同?这样问题是很复杂的。我觉得口语已经是个很模糊的概念。在五四前,口语就是白话文,书面语就是文言文;五四后,写作用白话文了,我想我们现在需要引起注意并需要探讨的是用术语写作,而不是提倡口语写作,因为这确实是个模糊的问题,而又对那些对口语这个概念有误解的写作者有很大的误导。我觉得还是回到白话文写作,或者说汉语写作要好。一片叶子,不过是一片叶子,一条小河也不过是一条小河。在过去,哪一个不懂?这些东西到了诗歌里,到了文章里,还是口语吗?口语的外延和内涵是狭窄的和浅显的。而诗歌中任何一个词,首先它必须也是我们用来交流的东西,如果它不能被交流,这个诗歌也就不是我们时代的诗歌了。同时,词与词之间所形成的空间、时间是巨大的,也就是我们常说的张力是巨大的。随手的一个例子:席亚兵的《这是旅游的大省、年龄、心境――》,首句说:“这是旅游的大省、年龄、心境/都是最合适的。”同样的问题:口语呢,抑或非口语?在这里,我才能体会出,所谓“语言的界限就是我世界的界限”的问题。在这里,语言所表现的世界是广阔的。它正好构成了我们所需要的诗意空间。这是很实在的白话文,汉语。白话文一直在发展,无论是在老百姓中发展,还是在知识分子中发展,不同的人中,它有不同的风貌。在我看来,用来构成诗歌的语言和用来构成笑话的语言,其风貌是不同的,肯定是不同的。拿我和雷平阳来说,在对同一个内容的表述中,他更多地作了形象的描述,我呢,稍稍显得理性些,也可能是一种伪理性。如果我说到我要抒情,说到那些我接触到的书本上的东西,我好像就成了知识分子,那就是知识分子吗?所以这些命名的东西都值得怀疑。因为我们写作毕竟是用语言在写作,如果语言我都不知道是什么了,那么我到底怎么写作呢?
 孙磊:刚才有一点,口语与白话文肯定是有区别的。至于口语写作,肯定存在问题。确实是口语写作的话,那么它的书面语基本上是没有的。如果像你说的没有什么口语,我也觉得我们的文本绝对有书面语的东西。
(以下有一段讨论杂乱,没法整理出。)
 沉河:我们可能要反对的另外的东西是专业术语的写作。有些被冠以知识分子写作的诗,毛病就在于这种专业术语的滥用。如学经济的就经济术语哗啦啦地写进去,学政治的,就国家、人民一大堆。国家人民每人都懂,其实这术语已经变成口语了。它的玄妙的东西已经没有了。有些诗歌从某种表现需要上用一些专业术语,也不是不可以的,比如说,某种特别形象的刻划,某种反讽性的情节组成。但它成为一种整体的诗歌构成就达不到诗歌所要的效果,但这也不是口语能够解决的。它们所能达到的都只是一种所指,它跟语言没更多的关系了。

雷平阳:九十年代诗歌相当于一锅羊杂碎

雷平阳:我个人认为九十年代诗歌相当于一锅羊杂碎。那些占领着消化系统的一批人就说“宏大叙事”;那些提着羊头的人就说是“经典写作”;站在肾旁边的人就说是“口语化写作”。反正就是一锅羊杂碎。我自己的感觉是希望未来的诗歌就是让这只羊重新站起来,让羊重新实现它的奔跑。刚才孙磊说,指向未来的抒情性就是对过去的抒情的反击,我不这样看。我的感觉,九十年代的诗歌,因为它的破碎性,它必然使指向未来的诗歌出现一种非常整合的一种姿态,并且只有这样才有价值。让这只熬成了一锅汤的羊重新奔腾起来,不管它是在平原上,还是在我身边的山头。

刘洁岷:写作中的口语,是一种摹拟

刘洁岷:我觉得,诗歌写作中的口语,是种摹拟的东西。有的直接引用口头的语言,也是加进去的,摹拟的吧。有人说纯口语写作,也是摹拟的。但这个东西它也是活的。刚才雷平阳说的那个羊杂碎,比较形象,但有个前提,你不要以为它是死的,它其实也是有生命的。它的局部也是有生命的。它存在于一个基体里面,它没被煮死。它如果煮死的话,是不可能合成一只整羊再奔跑的。它还是一个活的东西,只是它到一个局部位置去了。它在局部还在活。在一个单纯的大肠里面活着,在一个培养基里面活。这样的话,我的想法就和他差不多。它是一个综合性的写作,各种类型化的东西已经大同小异,是一个整合。所以我要说是整体写作,突破也将是整体突破。确实,这才是一条正途。其中最优秀的一部分集中精力在写,然后才会出现最好的想法。观念逐渐前进,这就是整体突破,观念超前,在综合全面的技艺方面,然后就是我们说的思想,心灵的高度方面水到渠成,最后出现少数的个人写作带动着未来写作向前发展。同时,走一种狭义个性化方向的写作者也因为到了极致而涣发出异彩。而不单纯提出什么口语重建之类的了。讨论口语就没有必要了。
(以下有一段讨论杂乱,没法整理出。)

雷平阳与沉河论一个凳子怎样才能飞起来

雷平阳:我记得好像是一个法国人说过这样一句话:假如我们能把一个凳子唤醒,这个凳子将比一匹马跑得更快。这就是我要说的。假如我们八十年代写凳子时,我们给它加上无数的形容词,我们就会把这个凳子写得多么的美妙。然后到了九十年代,我们在写这个凳子的时候,我们就不是在关注这条凳子了。有的人关注凳面上的花纹,有些人写它的四条腿。我自己感觉到了未来的诗歌里,我说的诗歌的娱乐性,也就是诗歌让我们娱悦的那个部分,至少是要我们不给那条凳子翅膀,就能让它飞起来。这是非常艰难的。用形容词来写是非常简单的。而我们既要全方位的写,又要让它跑起来,这对诗人的要求是非常艰难的。前些天我和一个朋友夏宏讨论,谈到过强大的忍耐力的问题,现在到了考验我们是否有强大的忍耐力的时候了。我们怎么办,即要让它全方位的,又要让它生动而欢乐?
刘洁岷:在写作或语言的过程中,是有强大的装饰或奸诈或耍尽花招在里面的。这种花招不仅是加入什么东西,也可以是减少的。有些技巧出现时它是以空缺状态出现的,是你在删去一些技巧时,它出现的。实际上就是说,我不是在加入,我是在减少。在不断地减少。但又不是原先说的那种纯粹的技巧,或者老式的那种培养基里面的那杂碎的部分。这种耍花招,这种扮演,对不同的角色,这种控制的语言,对语言的认识和把握更要达到一个高度,这种修炼对我来说非常重要。而且要坚韧不拔,碰到任何困难都不回头。
沉河:作为一个普通的凳子,我们借用海德格尔的说法:物的存在,是跟它的有用性相关的。任何事物的存在,它都有个具体物质的存在体。我想说,任何东西都是“存”于“在”中。比如说这个凳子,你要让它飞起来,首先必须让它结实,然后供我们坐,只要有人坐在上面,这个凳子才会飞起来。如果一个凳子,它不是给人坐的,不能由人随便搬动到他处坐,它的存在都是有问题的,更不谈飞起来了。只有人才能让它飞。那么第二个问题是,人没有坐的时候,他才可能会留意到凳子的雕饰上面。人坐凳子时,不大会留意它的雕饰。所以严格说来还只是两步。第一,它是结实的;第二,人坐在上面,它才飞。这个飞,是时间和空间的移动,人在不同的地方坐它,人又不断地磨损它。

鲁西西:现实关怀和终极关怀,应该强调的是关怀

鲁西西:我想谈谈这个问题。此岸、彼岸、终极关怀。人们对终极关怀和彼岸可能有个误解,好像非常远的东西就是终极关怀,非常近的东西就是此时,是现实关怀,把现实和终极变成个对立的东西。而此岸和彼岸,此岸是看得见的,彼岸是看不见的,虚拟的。这样地看,就把虚拟修辞抒情全部混淆了。其实,此岸和彼岸是一体的,同在一个身体、一个诗歌生命里。它并没有一个非常严格的界限。现实关怀和终极关怀,应该强调的是关怀。这关怀的味到了,你就到了终极。如果没到,那就走样了,连现实关怀都说不上了。你不能说,我对我家里的凳子很热爱,特别关怀,就是现实关怀,而对邻居家放在门口的凳子踢来踢去就没有现实关怀,在这里面,都是现实关怀,都是终极关怀,都在我们生活生命之中。我的意思是说,在我们这样极力强调近处与远处,到最后连关怀是什么都不知道了。开始是终极关怀、现实关怀,后来是终极、现实,关怀没有了。再后来,终极和现实都会没有了。放眼望去,整个一片白雾茫茫。


谈到刘洁岷的诗歌

孙磊:刘洁岷的诗歌以前是清晰的,现在是复杂的了。我看它里面有很多东西,包括反讽、口语、叙事当中的一些东西,他都在作努力。它是一种很多东西的掺和。我想到最后,他肯定通过掺和把握整体,把握整个掺和所形成的一个东西。现在我想可能还处在探索之中。我不知这样理解是否正确,首先觉得互相掺和还得一个过程。
沉河:想到一个词:“留心”

沉河:刘洁岷对诗歌的判断常常是非常准确的,他对语言的把握很严格,这一点无疑让他在语言这个既基本又重要的层面上审视诗歌显得自信,又能得到他人的信赖。我特别乐意把诗歌交给他去审视。但我不太能阅读下去他近阶段的诗歌,我最喜欢的还是他曾经在《诗歌报》上得大奖的那些爱情诗。昨晚我就在想,我现在难以走近他的问题,就想到一个词:留心。因为这诗没有把“心”“留”住。如果说现在的诗歌从大众的角度而言是不景气的话,其原因可能也在于“留心”的问题。我可以参照对一幅画的阅读来谈一下“留心”的问题。当我们看一幅画的时候,肯定是首先看这幅画的整体面貌。大多数情况下,它吸引我注意的不是因为一个精致的小局部,而是它整个的东西吸引我走过去的。我喜欢女人,我看到一幅女人人体画,我走过去了;我喜欢风景,我看到一幅风景画;我走过去了;我甚至于只喜欢水,看到一幅有水的风景画我也走过去了。因为这样就把“心”留住了。走过去之后,近地欣赏时,我可能注意到这只鸟为什么画在这个地方,而不画到那个地方;这棵树为什么画在那个地方而不画在这个地方。那么我们再转到整体上看,就会发现它们只是两点,而不构成全部,就算这幅画上只有这鸟和树,它们也不构成全部,在全部中,空白的地位,想象的地位都有待确定。再来说诗歌作品,有一个传统的诗歌概念――意象。“意”跟“象”我们分开来谈。像杨健的《在乡村》,一个最大的象,是他把乡村比作一头驴。在诗篇最后,他又点明了,他所要讲述的乡村,是一种“忠厚,无言和温良”。其中还出现了杨柳、菜地、小板凳、鸭子等。这些大大小小的象以及它们构成的意,最终都集中在整个“在乡村”给我心灵的冲击上。这就是带给我心灵的东西,假如我没有农村生活经历,没有乡土情结,没有受到过中国传统文化的那种强大的熏陶,可能体会不到,但偏偏我是在农村生活过,或读过很多古代描写田园的诗文,那它一下子就勾起我很多内心的想法,带来一种情绪的波动。心总是一种柔软的东西,好像是巴特说过,心也是一种勃起性的器官,所以留心就是应该让心得到它要获得的刺激,让它跳动得更欢。再来读洁岷的这首诗,诗题叫《每当一座城市遭到怀疑时》。一开头,就出现了,“著名的例子是陀斯妥也夫斯基的赌博/压抑感、罪恶感必须发泄掉/瘟役绵延不绝/经过一番考虑/白痴以同样的策略......”,“......的策略”、“瘟役”、“压抑”、“罪恶感”、“赌博”等等这些东西集中在一小段中,构成的这复杂的东西,叫我的心怎么留?我的心很单一的,很单纯的心。读完整个文本,我只有对它阐释,试图对它阐释。我可以留心的“思”,但无法留心的“情”。现在诗歌中的“思”是否也太多了。我可以明白它要说的东西,但我没有获得诗歌的那部分愉悦性。第二段的第一句:“孩子们围着色彩略淡的金属物。”这里面的确构成了一个诗人对一个现代城市的怀疑,只是我的头要明白这是怎么回事,它所承受的东西太重了,它会要崩溃的。
刘洁岷:我这样写,试图构成对城市的怀疑,不这样写,就不太好怀疑了。就没怀疑了。我整个写的东西和你要我写的东西不一样呀,我怎么写?我写的这个东西不是要表达构成你的城市的一面,我写的只是城市的一种复杂性的更鲜活的一面。各方面的复杂的暧昧的交叉的东西,既难以肯定又难以否定。但语言在其形成时会“透露”出诗诗的那种光彩熠熠的玄机,而且关键在于这已足够。我要涉及这些东西,它要融合在一起,而你要提炼一个单纯的纯净体,那么用那种方式是我暂无意去驾驭的。像这里提到陀斯妥也夫斯基,我“例外地”用了一个典故,可能不成功。顺便说一下,用归纳法证明一个论断时仅有一个例子,无论的成败如何都是不够的。但是我在第一句诗后面又说明了一句,确实,他是一个非常厉害的作家,但是他也有非常的罪恶;他写出了我们可以认为是不朽的作品,但是他的心灵的高度和修养也不是没缺损的,他是一个人格分裂的人。就像我们多少都有那么一点“分裂”一样,只是程度不同而已。这个我只是简略地自圆其说了一番,我们要更好地深刻地理解这种东西,我想它或许也能对我们诗中的城市和我们对写作的认识有所裨益。
沉河:我主要是从“可读性”上来谈的。“复杂性”是很容易造成紊乱的。那么阅读时,这种复杂可能造成了障碍,我想说,复杂的效果中,“曲径通幽处”是要好于“乱花迷人眼”的。

雷平阳:在秩序中的迷失

 雷平阳:好像这障碍就构成了庞然大物似的......我以前没注意到孙磊的诗歌。我把孙磊和杨健相比,杨健的诗歌我读的稍多。两者相比较,我更喜欢孙磊的诗。我自己的感觉,杨健的诗歌有一种矫情的东西。而孙磊的诗歌显得干净,直接地抵达它要去的地方,而且他知道它要去的地方。昨晚,我们谈到本雅明,本雅明就是一种“在秩序中的迷失”。一种严格的秩序,相当于,一个城市的格局。比方说规划巴黎的城市建筑,要规划时,它的每一笔划下去都是绝对充满想象力的,表面上又是充满客观、公正、秩序的。从这个角度看上去,孙磊的《今天早上赶早班车》《驱车南下》《航行》,往往在一种客观公正的场景的描述当中,又有一种巨大的迷失,不是巨大的迷失,是一次非常小的迷失吧。每一次都这样,你把车票递过去,然后你说,你递过去了一根高贵的羽毛。车停下来,然后你说,它比我更懂得停顿。仿佛是一个牧童带着一只羊上山,他想起了他父亲的双手,想起了他跟父亲在山上放羊的时候,一个诗人说,一个宗教从此诞生了,一只手牵着的是羊,一只手牵着的是闪电。客观公正当中,又有种迷失在里面。这是孙磊习惯用的伎俩。这种东西我喜欢。因为这或许可以让我们看见一种所谓的想象的东西跟一种客观公正的描述的结合。
 沉河:他的《驱车南下》令人叫绝的地方就在于他的“迷失”。用他诗中的话说就是,他“更懂得停顿”。
钱文亮:他不是那种凭空蹈虚的抒情中的想象。他的想象如助跑后的突然起飞的鸟儿,触动空地的双足突然静止,整个身却借肋惯性驭风而行,在虚空中打开翅膀的动作。一种具体到另一种具体,相互给予方向与动力。这也是当下诗歌中常见的一种“伎俩”。诗句或意象之间的连续不以惯常的想象程序进行,而是十分陌生的转换,造成强烈的错位与巨大的语义空白。形成超现实主义的张力效果。
鲁西西:他的诗歌能带来安宁。
 刘洁岷:诗歌带来安宁只是其中的一点。
 鲁西西:我并不是说现在的一种技巧在有意地打破这种安宁。
 沉河:它不一定想获得,它也可能想获得一种躁动不安。
 鲁西西:不是。这种安宁是一种稳定。
 沉河:用稳定可以,这里面有结构的成份了。
孙磊:短诗就应该写得非常紧。每一个句子都像充满了一些炸药,像一颗定时炸弹:时间正在走着,但它还没有爆炸,最后也没有爆炸。但你仍然能够感到它要爆炸,能够听到它的嘀哒声。
(以下有一段讨论杂乱,没法整理出。)

哑石:我们整个写作都是一个未完成的过程

哑石:鲁西西的诗,昨天晚上和今天早上都读了一下,还没读完。我感觉至少这一部分诗在我的视野里是非常好的。但昨天沉河的那种感受,我觉得是不是有一些夸张的成份?首先,这样的诗歌在当下诗歌的背景下出现的,它的意义大家都知道。但同时,从诗本身的角度来讲,还是存在不少的我以为是缺陷的东西。一些具体的文本,完全可以做得更好。(对鲁西西)按你现在语言的技艺水平,肯定能做得更好的。如《在河边》等。我也读到一些关于施洗的文章,像S.薇依的。如果从信仰的语言质地上来讲,我个人觉得这首诗所表达的面对施洗时喜悦的心情同薇依的状态相比,你的那种感受还是类型化了。字里行间,基本上,你文本传递出的那种心灵,依然是处于一种被动状态。我觉得信仰是主动的。它有被动的从高到低从上到下的被照亮的过程,也有由低到高、由下到上的这样一个生长出来的情感在里面。你诗中的基本感受力和想象力的质地,基本上还是从上到下的。另一点,从语感的角度来看,我觉得你吸收《圣经》的东西太多,对于汉语来讲,我个人对这还是持保留态度。《圣经》那种语感,尤其是其中《雅歌》的那种语感在你的诗歌中太多。这是我的基本看法。面对当下诗坛比较混乱的,或者说精神缺失的局面,我只想说,我们写诗,不能把一个阶段的工作成果,一个阶段的精神上的收获当作一个终极。我觉得我们整个写作都是一个未完成的过程,可我们处于写作中去“谈论”完成,这是一个非常危险的事情。我昨晚就想说一句话,但没来得及说。当时谈到高处、低处,雷平阳也谈到下山回家,我想说的是:“色即是空,空即是色。”
鲁西西:我刚才就提到,如果彼岸在高处,可能就是种误解。它不在遥远的地方,它在我们生命里面。就在现时。所以我这样理解彼岸,就不要以为说彼岸是结束。不是这样的。如果你认为它会很高,你稍微抵触了那种光芒,你就觉得完成了,那肯定是不对的。因为你看到了这个光芒照在你身上,或者你用这种光芒去照别的词语,这个词语发生光芒来的时候,这仅是个开始。这是种相互照亮的过程。所以你刚才说被动,我不赞成。因为这是种相互照亮。不存在主动和被动。如果我有一种被迫,这不是事实。刚才你提到薇依,以前我也很喜欢。喜欢她在那里拼命地谈信仰,讨论信仰,认识信仰。而我现在,是我信仰。这是不一样的,非常不一样的两种。
哑石:我的感受不是在信仰本身奥秘上面,而在于你说的“相互照亮”的“光芒”如何渗透、弥散于文本的语言呼吸之中,或者说,在于你内在感触的情感与文本语词的流动之间。这是对“发声”的考察。我的意思是这些文本的“发声”方式是否相称于你内在感触的真实?好像它来自于《圣经》的影响,这个可能还不准确。
鲁西西:来自于神的影响。
哑石:也就是来自“神”的影响。暂且用这个词汇吧。那么我觉得一个人被照亮或者说,他的内心生长出那样一种信仰的大树的时候,可能内心的感受质地是一种“消除”,或者说给别人的感触是已溶于物化方向感的敞显、生长。这我在你文本中感受不明显。当下诗歌表达那种晦暗的甚至是阴森的东西太多太多了,所以你这些诗歌面对当下诗歌的“类型”意义,我觉得应该超过文本本身在你写作流程中的意义。
范倍:我作为一个普通读者而言,我看你的诗总想到《荒漠甘泉》,我看不出来它们之间的区别的。我希望看到你和它区别,包括这些诗之间的区别。
孙磊:我有种感觉。因为写作受这个影响,那个影响,来回摇摆。不是摇摆吧,是走一条路子。但这个路子非常难走。之后,我突然想,我怎么就没有想到回头看一看,回我个人那头看一看。是她的这种写作引导我回了下头。噢,原先,我有过感觉挺好的时候,但那感觉后来没有被我重视。然后我现在觉得应该重视,所以就感到非常“喜悦”。
沉河:我不是这样看。比如说今天吃的是米饭,觉得很好吃,第二天还是想换一下,吃面条,第三天,想吃面包。但第四天,你还是得吃米饭。因为你生活的基本源泉是一致的。面包也好,米饭也好,都是纯朴的食粮,是作为一个很健康的人的一种基本需要。为什么说在西方很多教徒一生什么其他书也不读,只读一本《圣经》呢?因为他从一本书――《圣经》中感受到了他所需要的全部了。我们从这个意义上看鲁西西现在的作品,那我们对她的要求就不会更复杂了。对她来说,她可以永远写这样的诗,但我们可以从雷平阳的诗歌中感觉到鲁西西没有的东西,从哑石的诗歌中感受到雷平阳没有的东西。一个人所有诗歌某种意义上是同一首诗歌,同时,一个人的每首诗歌又确实是不同的。

彦龙:用非常具体细微的东西去体验,去表达

彦龙:我也来谈谈鲁西西。我看到《桑叶》一首,当时跟范倍说,我很喜欢这一首。我感觉到这诗歌,现在大家都在写比较复杂又日常化的东西的时候,还是有人在关注那些细微的非常小的东西。我觉得她这种关注可能就是与她的信仰有关。如果没有这种信仰,我想这种关注是不成立的。她这首诗,很简单,我又觉得她说了很多,是复杂的东西不能表达的。比如说:“孩子说:我们去摘桑叶吧。我就去了。”就这么简单的一个事情,她把一个诗意传达得非常好。而且她说:“我们一生的年日,好时活到八十岁,而孩子才八岁/地上的那个小蚕儿更小/它不忧虑,不劳苦。”我就感觉到对小事物的关注,让我们的内心不是更懦弱了,而是更坚强。蚕所需要的东西就是一片桑叶,非常少,像我们人一样,其实我们真正需要的东西也是非常少的。但就是一些欲望让我们不断地去为一些外部的东西奔波。我觉得鲁西西这诗对我来说,或许跟我的性情比较相接近。我的欲望是没有什么好强烈的。她最后的两句是:“它的日子多么简单啊/虽然在地上的时日短如下午/却还有为它满足的。”我觉得一首诗歌,用些简单的东西来传达生活当中无法表达的那种更深层的东西,就显得非常好。我喜欢这一类的诗歌,我不喜欢用一些大的概念、大的场景或歌颂的东西来表达。我觉得用这种具体细微的东西去体验,去表达,也许是一条新的好的路子吧,她某种坚定的东西常常使她对一些我们常常看不见的东西能一眼看出来。她能够深入到事物的内部。我觉得诗歌应该这样。

鲁西西:我们可能一生都是在被提醒

鲁西西:每时每刻,像以前,我的自我随时都在被疏忽。现在跟他走在一起的时候,我随时被提醒。 因为这个“你”,无时无刻不在提醒我们、照亮我们。而且这个自我随时被提醒的时候,这个自我随时在被消灭。当然,这个血气之身与上帝同行的整个生命状态,它是一生的,这是一生的斗争。同这种光的斗争。所以我可能一生都是在被提醒,被照亮,被消灭,最后与光明融为一体。就是这样一个过程。
沉河:这种被“你”的提醒,我刚刚经历过。刚才进来的时候,刘洁岷递过来一枝龙眼,上面龙眼还剩下三四个,我手伸过去,不加思索地挑了一个最大的。拿在手上,就感觉到,刚才为什么要拿最大的呢?还有那么多人没拿呢?我为什么不拿最小的呢?我想,这人的恶劣性一下子就暴露无遗了。然后,鲁西西说,其实这是很自然的,如果你没有一个“你”作参照物的话,没有一个善的东西作参照物的话,你不可能马上意识到你拿的是最大的,而且你可能一生也没有意识到你拿了最大的,而不是最小的。我想,应该是这样的。对于很多人来说,他可能永远都在拿大的,他占有别人的东西也没感觉,他的贪婪成了习惯。他已经不被提醒。这也是我所说的“你”的意义。是“我”的参照物。因为“你是世上的光”。像我们这房间的镜子。每天,我从它面前走过,如果我看到脸上有斑点,我就会马上擦除它。如果生命中没这东西,那么这脏的丑恶的东西到任何地方,我都浑然不觉。当然你也许同样会觉得你很干净。很幸福。所以鲁西西现在是每天坐在一面镜子前写诗,她已经把她的心擦干净了在写。
雷平阳:前些天,我搬新居,想买个纯净水壶,我老婆说,不需要,纯净水喝多了,你的抵抗力就下降了。
鲁西西:狡猾的雷平阳,这故事又是你编的?
雷平阳:真的,是真的。
沉河:我想总喝不太卫生的水还是会得毛病的。另外,如果一个人身体健康,是不是要去感冒一下去增加抵抗力呢?如果一个人真的感冒了,是不会让他继续感冒,增加抵抗力的。最好的方法,还是去吃药,还是最大限度地去接受干净的东西好。何况,从上帝的角度看来,我们都是犯了原罪的罪人,我们需要的还是药。






#日志日期:2009-9-5 星期六(Saturday) 晴
天涯“2016年度十大最具影响力博客”评选


登录 | 新人注册>>
输入您的评论:(不支持HTML标签)


验证码
本文所属博客:孤独与消失
引用地址:
© 天涯社区