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“新文化史”视野下的文学研究
作者:邓金明 提交日期:2008-1-20 22:28:00 正常 | 分类: | 访问量:866

□邓金明
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上世纪八十年代,西方史学界发生了一场“文化转向”(Cultural Turn),“转向”的结果就是诞生了“新文化史”(the New Cultural History)。这股新潮声势颇为浩大,波及欧美诸国,不仅是传统的历史学家,包括一些哲学家、人类学家以及文化批评家也都参与其中。我们知道,20世纪的欧美史学发展曾历经两次重大转折。一次是60年代以来的以法国“年鉴学派”为代表“新史学”或者说“社会史”挑战了以兰克为代表的传统史学,“社会史”研究取代了“政治史”研究,成为史学主流。另一次则是到了80年代,肇始于法国的“新文化史”则又取代了“新史学”中的社会史、经济史、人口史等,一跃成为史界新宠。“新文化史”的命名,来自于美国新文化史家林•亨特(Lynn Hunt)。她在《新文化史》(The New Cultural History)一书中,为了区别于19世纪末的布克哈特(Jacob Burckhardt)和哈伊津伊(John Huizinga)的古典文化史,将80年代出现的这股史学新潮称为“新文化史”。
在新文化史家看来,“文化”并不是一种被动因素,文化既不是社会或经济的产物,也不是脱离社会诸因素独立发展的,文化与社会、经济、政治等因素之间的关系是互动的;个人是历史的主体,而非客体,他们至少在日常生活或长时段里影响历史的发展;研究历史的角度也发生了变化,新文化史家不追求“大历史”(自上而下看历史)的抱负,而是注重“小历史”(自下而上看历史)的意义,即历史研究从社会角度的文化史学转向文化角度的社会史学1。
目前国内的新文化史研究,总的说来还处于起步阶段,史界的主流还只是社会思想史。不仅史学界对新文化史的重要性估计不足,其他学科领域对新文化史跨学科的的启示意义也重视不够。与文学研究领域内近些年来方兴未艾的“文化研究”相比,“新文化史”和文化研究的关联及对文学研究的启示意义,远远没有得到文学理论界的关注和重视。其实,与“文化研究”相比,“新文化史”研究与文学研究有更内在的契合处,它的一些研究路数、运思角度、表述方式,和文学研究都有共通之处。“新文化史”对“文化”的开放性理解,它极富活力和自由的历史写作,对目前国内日渐陷入僵局的文学理论研究、文学史写作都有“他山之石,可以攻玉”的解蔽作用。本文,正是试图从这个角度阐述“新文化史”对文学研究的启示,这种启示,不仅仅是方法论意义上的,也是本质意义上的。
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一、“历史叙述”与“文学叙述”
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“新文化史”的表达风格,在某种意义上,就是建立在对“文学叙述”的借鉴基础上的。新文化史家试图建立一种甚至可以和“文学叙述”相媲美的“历史叙述”。
最早关注到历史写作中的文学因素并系统阐述历史叙述主义当属史学家海登•怀特。他在《元史学:十九世纪欧洲历史的想像》一书中提到,所有历史的文本,不管其研究类型和方法是什么,基本上都是建构在作者的“诗性行为”之上的。他认为所有历史著作“都包含了一个深层的结构性内容,它通常是诗性的,在本质上又是语言的,作为一种危急时刻确立起来的范式而使‘历史’解释区别于其他学科”2。怀特还只是注意到了历史写作中文学因素的存在,新文化史家们则是有意识地将“历史叙述”作为一种表述风格加以标举。在他们看来,“历史叙述”原本就是史学的一个传统,新文化史只不过是复兴这种传统而已。
毫无疑问,“历史叙述”对“文学叙述”多有借鉴。这种借鉴既有表述形式上的也有材料内容上的。台湾学者卢建荣在总结新文化史的“学术性格”时,曾经提到四点:“第一,在扩大史料范围上,他们大加利用文艺作品,重视其中人事情节赖以重建人们行动所来自的文化;第二,在认知论上,他们将历史之‘实’带向文学之‘虚’的路途上;第三,在分析工具上,他们仰仗人类学、心理学,以及符号学的一些概念;第四,在历史书写的对象上,弱势的下层社会及其日常生活光景逐渐成为历史聚光灯照到的地方。此外,这些新文化史家擅长利用叙事技巧说故事”3。但是,“历史叙述”和“文学叙述”,毕竟是有差别的——这种差别还不是什么虚构与否的问题,因为“文学叙述”不仅仅指文学写作,还包括对文学作品、文学作者、文学现象的评论、阐释、研究——这种差别有时候是旨趣指向上的不同。
以“历史叙述”和“文学叙述”共同利用文艺作品作为研究对象这一点来说,它们就存在差异。“艺术史和文学史家重在艺术高下的抉择,新文化史家则要从文艺作品中窥得一个时代的价值观、世界观之类的文化意涵。”4传统的文学研究的目的就是要揭示文学作品的艺术价值所在,它需要对作品作出评判,进而通过文学史的形式对这种价值秩序加以固定化。“文学叙述”,某种意义上就是对这种价值的一种富于技巧的表现或再现。可以说,文学和“文学叙述”天然地就存在一种价值判断和价值选择。但是“历史叙述”则不然,它本身是价值中立的,或者至少是意图价值中立的。它致力于挖掘、发现作品背后的对某种价值、某种事项的看法、判断、选择。不仅于此,劳伦斯•斯通在比较“叙述型历史”(narrative history)与“新史学”的那种“结构型历史”(structural history)不同时,曾谈到“叙述型历史”的特点,“一是其安排是以‘叙述’而非‘分析’为主;一是其注意重点在‘人物’而非‘环境’”。而“人物”正是“文学叙述”所忽视的。传统的“文学叙述”基本上都是以作品为中心的,如果涉及到创作者的心灵、精神、心理、人格、思想等等的话,那也是为了更好地理解作品的价值、意义。在“文学叙述”中,作家的“精神世界”往往是作为创作心理来探讨的,也就是说最终是为了理解作品服务的。这种作品中心论在文学史写作中尤为根深蒂固,后文还会具体谈到。
与“历史叙述”的开放性不同,传统的“文学叙述”有一种内在的自足性。不管它面对的是某种“灵魂”还是这种“灵魂”外化的文本,它都不必强求一定要“语境化”,不必将之放置特定的社会历史中观察其过程,求其意义。比如诗评,就是一种极端内在化的“文学叙述”,它在再现、抒发、阐释作品内含的某种感受、情感时,可以完全不依赖历史情境,所谓“诗到语言为止”。“历史叙述”的目的不是感染而是发现,它大量运用描述、叙事技巧,只不过是为了能更逼真、更准确地还原特定的历史情境、事实真相。而“文学叙述”显然不存在还原问题,作为原创的“文学叙述”和作为评论的“文学叙述”之间,也许只是一种共鸣、互文乃至共生的关系,不存在谁更真实的问题。传统的文学研究认为,通过有效的技巧能够更真实地逼近创作者的意图以及作品的本义,这显然是一种误解。
总的说来,新文化史的“历史叙述”和“文学叙述” 是靠得比较近的了,尤其是那些以文艺现象对对象的新文化史。比如,有时候你很难说,阅读史到底是该归于文化史还是该归于文学史。在以赛亚•伯林的看来,在获取“现实感”方面,已然将史学家和文学家并举了。也许在伯林看来,正真能像文学家一样,“描绘的一个人的生活风格和心理特征不是笼统一般的,因而更为真实;他们不会依靠普遍命题来描述,他们注意的是大量细小的,不断出现,稍纵即逝的色彩、气味、声调以及与此相应的心理现象”,能做到这一点的社会科学只可能是史学。而在史学中能做到这一点的,当然只会是新文化史。
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二、作为“文化”的“文学”
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传统“文学叙述”的一些限制,往往来自于对“文学”过于狭隘的理解。事实上,上世纪九十年代以来,随着国内社会现实和文化现实的变化,构筑“文学观”的核心“文学性”概念已经悄然发生变化,从单纯的文学文本到广泛的社会文本,从审美性、文学性到(宽泛意义上的)政治性、文化性,“文学性的扩张”,已然成为不争的事实。它和当代媒体文化、视觉艺术的发达不无关系,但更深层次的原因,则是90年代以来社会结构同时也是社会话语系统的转型5。“文学性的扩张”在其指向上,必然包含着对文学的一种开放性理解。“文学性的扩张”,不等于取消文学,而是把文学放置在一个开阔的空间里,寻求一种更宽泛的理解。只有在“文学性的扩张”的前提下,文学的研究才能从纸面走向立体,从作品为中心走向人为中心,从静止走向活动,从群体走向个人,从传统的“诗文评”走向文学生活、文化活动。正是在这个层面上,“新文化史”为我们提供了一个如何理解“文学”的更宽泛的视野。
我们先看看“新文化史”是如何理解“文化”的。“新文化史”首先是从对社会史、经济史、人口史的反叛中发展出来的。它认为“文化”并不是一种被动因素,文化既不是社会或经济的产物,也不是脱离社会诸因素独立发展的,文化与社会、经济、政治等因素之间的关系是互动的。但是“新文化史”与布克哈特、哈依津哈为代表的“古典文化史”又有不同。后者把“文化”视为多少带有黑格尔色彩的“时代精神”的诸多体现,它旨在揭示一个时代的总体面貌。而新文化史则相信更大程度的人的自由。它认为,个人,即使是普通的个人,也是历史的主体而非目的,他们至少在日常生活中有自由的余地;从长时段来看,他们的行为对那些影响历史进程的趋势也会起作用。与古典文化史的“自上而下”的“大历史”不同,“新文化史”是一种“自下而上”的小历史。它更关注那种边缘的、异质的、个体的历史现象。新文化史也打破了传统文化史、思想史惟精英人物、知识阶层的狭隘偏见,用一种更广义的文化概念,还原了普通人的文化和生活。它的“文化”面向也丰富广泛得多。比如从描述对象上看,它包括物质文化史、身体史、表象史、社会记忆史、政治文化史、语言社会史以及行为社会史(如旅行史等)6。从这里可以看出,“新文化史”对“文化”的理解是何等广泛。
相比之下,传统的文学研究中,对“文学”的理解过于局限了。
局限之一是精英文学观。这是个老生常谈的问题,但一直没有得到很好的反思。在中国现当代文学中,雅俗之争一直是一个永恒的话题。从五四白话文运动、文艺大众化、延安文学一直到“纯文学”、“知识分子写作”与“民间写作”之争等等。尽管从五四时代胡适的《白话文学史》到当代陈思和以“民间”观念编写的《中国当代文学史》,似乎在为“俗”张目,但是本文认为这还是陷入了非此即彼的思维定势中。实际上,所谓“精英文学观”,不是认为精英文学/大众文学有绝对的分野——在延安时代的赵树理文学也是一种精英文学——而更多是一种要扶持某种文学类型、文学势力、文学创成为正统、主流的姿态。这种“扶正”会扼杀多样性,正如新文化史之反对历史的精英主义倾向,也是因为它会陷入一种单一标准统摄的、忽视历史个体独特性的模式中。
局限之二是文学文本化。传统的文学研究要么把“文学”理解为是“思想”,要么理解为“语言”,要么是合二为一,但是都是悬空建立在文本基础上。这种虚化的的文本,第一,忽视了文学的“物质性”。传统的文学研究从来不关注文学的物质载体,比如说书报刊,比如说图书的装帧、印制、出版、发行等等。以鲁迅的小说为例,小说集《呐喊》中的多篇是先刊印在《新青年》杂志上,从杂志刊行到最后辑成单本出版其间是否有变化;《呐喊》的装帧设计、装订形式、书籍用纸等又是如何,现代文学的研究者认为这些问题是“小道”,往往不予关注,但事实上,洋装本还是线装本,往往暗藏着思想文化的交锋7。
文本化的问题,第二,在于忽视了文学的“活动性”。拿现代文学来说,“‘现代文学’之不同于‘古典文学’,除了众所周知的思想意识、审美趣味、语言工具等,还与其生产过程以及发表形式密切相关。换句话说,在文学创作中,报章等大众传媒不仅仅是工具,而是已深深嵌入写作者的思维与表达。”8所谓“思想意识、审美趣味、语言工具等”,显然是就文本而言的,但是这个文本不是凭空产生的,作为文化产品它是有生产过程的,不仅有生产,同时还有消费过程,以及这之间的传播过程。但是在传统的文学研究中,文学的阅读研究是最为忽略的。相反在新文化史中,阅读史、图书史是相当重要的一个门类。美国著名新文化史学者罗伯特•达恩顿(Robert Darnton)(《启蒙运动的生意:〈百科全书〉的出版史》一书的作者)就是以研究阅读史闻名的,他在一次访谈中曾谈到,自己的研究主要是“想要理解印刷和印刷出来的文字——或者任何文字,包括说出来的和唱出来的,但主要是印刷品中的文字——作为历史中的一种力量所具有的效能,而这意味着将其置于某种广阔的社会和文化史之中,而不是仅仅将书籍史视作某种展示博学的东西,……我感兴趣的是从更加广阔的视野来考察书籍的历史,讨论印刷品是如何进入普通人的日常生活的这一核心问题。”9显然,在文学书如何被阅读、如何进入普通读者生活这方面,文学研究做得远远不够。
对“活动”的关注,也就是对“过程”的关注。学者周武就认为,以往的文化史基本上是结果(文本本身)的研究,而新文化史更专注于过程的研究。所谓结果的研究,指的是对最终事实的研究,即对已成为事实的唯一可能性的研究,对思想家或学人而言,这个最终事实就是思考的文本化成果。所谓过程的研究,则是指对文本化成果的探索与思考过程的研究,而探索与思考的过程,即是从多种可能性一步步变成唯一的可能性的过程,也就是“多归于一”的过程。专注于过程的研究,其实也是新文化史最令人着迷的地方。我们以往研究思想的历史,研究思潮的历史,研究学术的历史,研究观念的历史,往往把目光集中到文本本身,因此对文本的处理,对文本的梳理与解说,就成了以往文化史研究的中心环节。至于特定文本的产生、形成过程,通过什么样的渠道传播?它的听众是谁?哪些人拒绝或接受?基本不涉及。这种状况现在正在发生变化,开始慢慢走出单纯的文本研究的方式,开始关注这些观念、态度、学术、思潮,是在什么样的语境底下出现的?在特定的语境里面又是怎么变化?它的传播渠道是什么?它的读者又是哪些人?哪些人、出于怎样的理由接受或者反对?简单来讲,这一类型的历史研究关注的是一种充满了细节的过程10。
显然,如果“文学”不作为这样一种文化活动的过程来理解,它始终是无法获得一种超越纸面的立体感的。
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三、“新文化史”与“重写文学史”
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文学的文本化最终必然会走向文学史写作的“作家作品中心论”。学者孙绍振曾指出,“不少人习惯于把文学史当成作家和作品的历史,从理论上还停留在浪漫主义的作家中心论和现实主义的作品中心论上。其实,作品完成后,文学并没有完成,只有经过读者的阅读和阐释才完成了文学的使命。真正的文学史不仅应该包括作家和作品,而且应该包括作家和作品不断被阐释的历史。没有作品被阐释的曲折历程,很难算得上真正意义上的文学史。这一点被长期忽略,真有点令人奇怪。大规模引进的西方文论超越了作品和作家中心论,现象学的文论早已把读者放在中心,但是,我们至今还没有一部把读者放在一定地位上(就更不要说中心地位了)的文学史。……作家加作品的文学史模式一统天下现状,使我们的文学史常常缺乏历史感。”11
在这种“作家作品中心论”影响下,文学史几乎等于作家作品鉴赏、对文学性、审美性的封闭分析。文学史写作完全以作家创作和作品为中心,忽视了作家作为时代的思考者和感受者,以及与时代的关系者的复杂面。长期以来我们的文学史更像是作家作品赏析大全:1)作品的创作背景;2)作品内容;3)作品的思想意义;4)作品的艺术特色。分门别类,照单抓药。形成了谈文学史就是谈文学,谈文学就是谈作品;或者只见作品不见作家,只见作家不见生活、时代的僵死现象。以《中国现代文学三十年》为例——拿它为例是因为这本文学史在当代影响颇大,在《中国现代文学三十年》中,我们可以看到,活的、流动的文学史被简化和固化为鲁迅、郭沫若、茅盾、老舍、巴金、沈从文、曹禺、赵树理、艾青九人的专章评述和小说、诗歌、散文、戏剧四大文学体裁的文体史。而原本复杂的文学思潮与运动,则被处理为作家作品评述的“背景”。这种文学史基本上还是建立在以文学作品为中心,文学为主文化为辅的模式上的。这不是偶然的。已有学者指出“作家作品中心论”的文学史写作来源有三:一是中国古代文史编纂体例(比如“诗文评”、“文苑传”)的沿袭;二是西方“文学史”概念传入中对“文学”的强化;三是《中国新文学大系》的示范作用12。这种“作家作品中心论”的历史写作可谓是根深蒂固,不断地被强化。
在对这种“作家作品中心论”的历史进行“重写”时,一般认为可资借重的资源是现象学、接受美学、读者反应批评一类的理论,本文倒是觉得“新文化史”更有助于反思这一现象。彼得•伯克曾提到新社会文化史有五个特别值得注意的特征:文化建构、语言、历史人类学、微观史学以及历史叙述。其中微观史学对于我们重建文学史的图景尤为重要。
20世纪70、80年代以来,相信现代化是一种积极力量的历史观遭到了一定程度的质疑。这种进步史观不是别的,往往是以人为其代价的。学者刘小枫曾指出,历史理性主义必然会赋予历史过程以“道义的正当性”,并产生一种“全权的话语力量”,个体和个体的话语于是必须屈服于这种全权话语,否则就是非道义的、邪恶的、反动的13。这一点,诗人曼德尔施塔姆说得则更为形象:“常有这样的时代,它们宣称,它们无暇顾及人,它们需要像利用砖石、水泥那样利用人,需要用人来建设,而不是为人而建设。社会的建筑系以人的规模来测量。有时,社会的建筑会与人敌对,会以人的屈辱和渺小来培养自己的宏伟。”14人民在社会科学取向的历史学中,正如在把焦点置于在上的权势者身上的传统政治史学中一样,是被忽视的。为了打破这种非人的历史,历史学必须转而面向种种日常生活的情况,正如它们被普通人民所经历的那样子。这正是史学从宏观走向微观的原因。
然而,提倡微观史学的历史学家并不把多数人看做是一个群体的一部分,而看做是决不能消失在世界历史过程中、也不能消失在无名群体之中的各个人。汤普逊在《英国工人阶级的形成》中曾表明该书的目的就是要“把可怜的袜工……默默无闻的手织工……从后世无比轻蔑态度之下解救出来”15。这种使命决定了史学方法的变革。即“不再把历史看做是吞没了许许多多个人的一个统一过程、一篇宏伟大的叙述,而看做是有着许多个别中心的一股多面体的洪流。这时候作数的就不是一份历史而是许多份历史了,或者更好是说许多份故事了。而且假如我们是在研究多数人的个人生活,那么我们就需要有一种认识论和这些多数人的生活经验配套,它能让我们获得有关‘具体’而不是有关‘抽象’的知识。”16
按微观史学建立的文学史写作,会更加关注个体的文学经验,不仅是创作经验,更是阅读经验。这样的文学史旨在重建个人的文学生活。这些独特的文学感受、经历、体验也许是无法纳入某种大的观念中去,但是正是因为其独特性,反而构成了文学历史的斑驳图景。
在1998年新版的《中国现代文学三十年》“前言”中,作者交待:“在本书的历史叙述中,‘现代文学’同时还是一个揭示这一时期文学的‘现代’性质的概念。……这样的‘文学现代化’,是与本世纪中国所发生的‘政治、经济、科技、军事、教育、思想、文化的全面现代化’的历史进程相适应,并且是其不可或缺点有机组成部分,而在促进‘思想的现代化’与‘人的现代化’方面,文学更是发挥了特殊作用。因此,本世纪中国围绕‘现代化’所发生的历史性变动,特别是人的心灵的变动,就自然构成了现代文学所要表现的主要历史内容。”17但是把驳杂的文学历史强行纳入“文学现代化”的大观念下,又谈何能反映“人的心灵的变动”呢?传统的文学史永远无法回答这一点。
让文学史回到个人的文化生活中,才能真正让呆板、僵硬的“作家作品中心论”的历史流动起来;应该使文学史的研究成为文化史的研究,用“新文化史”方法重构中国文学的历史图像,只有这样,才能使文学史置入一个更宽广的视野下,获得生机和活力。

1 《新史学》(第四辑),郑州:大象出版社,2005年,第1页。
2 周兵:《西方新文化史的兴起与走向》,《河北学刊》2004年第24卷第6期。
3 卢建荣:《新文化史的学术性格及其在台湾的发展》,《新史学》(第四辑),郑州:大象出版社,2005年,第156页。
4 同上,第155页。
5 陶东风:《破镜与碎影》,云南人民出版社,2001年,第87-88页。
6 彼得•伯克:《西方新社会文化史》,刘华译,《历史教学问题》,2000年第4期。
7 实藤惠秀:《中国人留学日本史》,谭汝谦 林启彦译,北京:三联书店,1983年,第261页。
8 陈平原:《文学史家的报刊研究——以北大诸君的学术思路为中心》,《中华读书报》,2002年1月9日。
9 玛丽亚•露西娅•帕拉蕾丝-伯克编:《新史学:直白与对话》,彭刚译,北京大学出版社,2006年,第209页。
10 周武:《新文化史的兴起》,《文汇报》, 2006年11月19日。
11 孙绍振:《文学史的写法和文学批评的写法》,《光明日报》,2003年5月8日。
12 高玉:《中国现代文学史“作家作品中心论”批判》,《人文杂志》,2003年2月。
13 刘小枫:《这一代人的怕和爱》,北京:三联书店,1996年,第163页。
14 曼德尔施塔姆,《时代的喧嚣》,刘文飞译,作家出版社1998年,第114页。
15 转引自伊格尔斯《二十世纪的历史学——从科学的客观性到后现代的挑战》,何兆武译,山东大学出版社,2006年,第106页。
16 同上,第106页。
17 钱理群 温儒敏 吴福辉:《中国现代文学三十年》“前言”,北京大学出版社,1998年。

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