电影狂的后花园

　　所有关于小津安二郎电影风格的描述中，离地三尺的镜头是最常见的概括之一。如果以其指称故事中的人物视角，某种程度上它也代表了创作者的视角——我曾将之视为一种正襟危坐——端跪在榻榻米之上，以谦卑又不失自持的心态直面世事变幻，从容之中渗透着超脱。在这里，视点与表达和谐一统，成为构建小津世界的基石。在《小津的电影美学》中，唐纳德里奇引用了小津的重要合作者即摄影师厚田雄春的说法，将这种处理归结为小津追求绘画上的平衡感，回避一些居室中常见的物件在视觉上形成锐角，进而破坏画面中的垂直式构图，“看起来，它们已不是停留在一个导演不想引观众注意的地方了，而是无间断的向一个看不见的所在延伸过去。”

　　对于小津风格来说，厚田雄春所叙述的垂直构图法显然是其中重要的因素之一，但并非全部。现在我们以小津晚期作品《秋刀鱼之味》的一些截图为例，尝试对其风格进行一些更详尽的分析，尽可能从视觉上确定小津风格的主体构成。这种风格的分析不涉及小津的早期作品，所选截图具有较多的随机性，因此也无法涵盖特例。在进入具体的阐述之前，我们来设定一个基础的先决条件，即小津的摄影机是不动的，对于风格化的小津式表达来说，无论其内涵究竟是禅或道，在这一出发点上意义是相同的，即以此传达平和宁静的基调氛围。在小津的中后期作品里，这种不动的摄影机基本上涵盖了九成以上的故事场景，因而也完全可以视之为基准。

　　以此为起点，固定的摄影机杜绝了推拉摇移，因为这会破坏视点里所包含的情感基调；摄影机还与人物形成相对的位置关系，在封闭且狭小的居室空间内部，也杜绝了变焦的可能。在这种“静观”的单镜头里，小津首先表明了一种不过分参与的态度。某种意义上它等同于间离，即摄影机所代表的视点与事件（人物）会保持一个审慎的距离。这一视点与距离在小津的世界里，构成了属于他独有的“记录”。在他的电影中，最常出现的视点与距离关系是数量上居于绝对多数的中景镜头，因此对于小津来说中景即意味着记录。改变视点与距离就改变了中景镜头所特有的记录性，体现在景别变化上就是全景、特写等，这些非主体景别将形成小津电影中的表现。由于间离视点里的非参与立场，小津会回避特写，因此全景镜头将成为小津用以表意的主要技法。由此我们直接引申出第一个问题：在两类主要的景别镜头里，小津会把他的摄影机摆放在何处呢？也即通常“离地三尺”的说法究竟取决于哪些主客观因

　　看了一点点，无中字，暂停。
　　单就看过的一点来说，制作的质素似乎要比三隅研次和冈本喜八的两版逊色。
　　首先也是多棚景，但灯光打得极其粗糙，表现力不足。外景的选择因简就繁，欠缺意境。
　　从个人风格来说，内田吐梦似乎也不太适合这个故事。总体上，他的手法还是偏传统，追求稳重或者平缓的节奏，内容上侧重叙事，刻意减少特写的运用，剪辑则因应节奏回避快速而突然的切换；移动镜头多伴随人物运动，也属于跟着人物走的老派叙事技巧。而这个故事，无论如何都是一个很尖锐的故事，而非史诗或者宏大叙事。
　　剧情方面，完全是平铺直叙。由于缺乏中字指引，没办法深入。唯一有些不同或者给故事带来新意味的，好像阿滨有告诉丈夫说她去找龙之助似乎是受了某人所托，这或多或少的深化了故事世界。