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- 蒋蓝：泛国际主义视域下的身体救国论(2011-12-18 10:46)
屠沽之辈的形上之死
标签：社会2012-01-28 12:38 星期六 晴
我的老家自贡市昔日最繁华的中华路，是一段顺坡而下的弧形街道，两旁全是木结构的二层店铺。在石塔上至灯杆坝一段路，一度改名为“铁崖路”，以纪念推翻清王朝的民主宣传家雷铁崖。它的另外一个名字叫东源街，指如今的中华路口到牛氏巷、慧生公园口一段，以前均是石板路，路面窄，屠宰店、装裱店、木器店、棺材铺、银匠铺、汤锅铺、天德隆鞋铺等密集分布，这条街的生意虽比“正街”小，但是也算一条主要街道，因为当时未修公路，是从自流井到大坟堡的必经之路。街名的重叠命名，就像那些破碎的石板，一层一层叠压而为历史。所以，符号的建筑却是永存的，它战胜了湮没和遮蔽。
在中华路下坡与河坝平地相交处，有一座坐北朝南的临街耸立的古建筑，单坡式的砖石结构门楼，歇山顶、四重檐陡然壁立，飞檐而比翼，铁灰色的山墙把一种沉郁之力注入地面，就像一架打桩机那样突然停在突兀中，使得中华路那些临街的“串夹壁”铺面显得倾斜，摇摇欲坠。山门上，灰雕的张飞像虎目圆睁，黑须侧竖，持矛而立，这就是集祠庙、戏曲、会馆建筑为一体的桓侯宫。
自贡一地庙宇众多，会馆鳞次栉比。清雍正年间(1723～1735)，自贡盐业逐渐发展起来，各类直接和
在中华路下坡与河坝平地相交处，有一座坐北朝南的临街耸立的古建筑，单坡式的砖石结构门楼，歇山顶、四重檐陡然壁立，飞檐而比翼，铁灰色的山墙把一种沉郁之力注入地面，就像一架打桩机那样突然停在突兀中，使得中华路那些临街的“串夹壁”铺面显得倾斜，摇摇欲坠。山门上，灰雕的张飞像虎目圆睁，黑须侧竖，持矛而立，这就是集祠庙、戏曲、会馆建筑为一体的桓侯宫。
自贡一地庙宇众多，会馆鳞次栉比。清雍正年间(1723～1735)，自贡盐业逐渐发展起来，各类直接和
萧红的金枝与羽毛
标签：社会2012-01-06 16:23 星期五 晴
在萧红为数不多的照片里，我对那幅拍摄于大陆新村9号鲁迅家门前的照片特别留意，众多萧红的作品选集几乎没有使用这一张。照片收在端木蕻良的侄子曹革成所著《我的婶婶萧红》一书里（时代文艺出版社2005年1月版），估计是一直为端木所拥有，自然也只能在侄儿的书里才可重见天日了（其实我的推测有误。徐州师范学院于1979年6月内部出版的《中国现代作家传略》（第三辑）就收有此照）。黑白照片里的少女，双手抱膝，在强烈的直射光线下寂寞独坐，有着俄罗斯韵致的布拉吉，携带着从寒冷地带跋涉到十里洋场的风尘，只以模糊的褶皱予以呈露。她刘海清纯，辫子上扎着白丝带，表情楚楚，有一种暗生植物突然临光的停滞，仿佛还无法从幽暗的梦境毅然起身，而来自山阴路的斜照已经把自己的影子与霓虹灯叠放在一起，她无法好好稳住身躯。
几年前读过李振声主编的《我是鲁迅的学生——关于萧军》（北京广播学院出版社2000年1月版）以及秋石编著的《聚讼纷纭说萧军》（学林出版社1997年4月版）和反驳曹革成《我的婶婶萧红》的长篇文章，很为往事的纷纭而感叹。如今，再回过头来翻读骆宾基的《萧红小传》（上海书店1947年7月版）、端木后妻钟耀群的
几年前读过李振声主编的《我是鲁迅的学生——关于萧军》（北京广播学院出版社2000年1月版）以及秋石编著的《聚讼纷纭说萧军》（学林出版社1997年4月版）和反驳曹革成《我的婶婶萧红》的长篇文章，很为往事的纷纭而感叹。如今，再回过头来翻读骆宾基的《萧红小传》（上海书店1947年7月版）、端木后妻钟耀群的
锦江侧畔怀江村
标签：社会2012-01-06 16:20 星期五 晴
我知道剧人施超以及话剧演员、诗人江村1944年病逝成都后，均由车辐仗义拿出位于成都外东包江桥李子堰的祖地安葬了他们。近读《车辐叙旧》，该书收有老作家巴波《补记我的朋友车辐》一文作代序，披露了一段史实，安葬在车辐祖地的还不止这两位戏剧家，还有一位中华剧艺社的女职员彭波。三人病病交加，均死于当时的不治之症肺病。时任《华西晚报》文化记者的车辐见此伸出援手，高义可风，至今让人钦佩。
青年才俊，蜚声艺坛
江村1917年生于江苏余东，本名江蕴鍴。1928年祖父去世后，家道中落，父亲为生计，开始变卖房产，只身去上海某商号当职员，江村随母亲和两个姐姐迁居南通城西草积巷。1930年考入江苏省立南通中学。1936年高中毕业后，江村去南京锣巷进入国立艺专。“剧校”毕业之后在大后方参加了由赵丹和白杨主演的《中华儿女》一片的拍摄，还与凤子合演名片《白云故乡》。他先后参演的话剧有：《战斗》、《故乡》、《国家至上》、《太平天国》、《夜上海》、《雾重庆》、《青春不再》、《锁住的箱子》、《棠棣之花》、《虎符》、《大雷雨》、《北京人》等，还与舒绣文主演过著名诗剧《闺怨》。特
青年才俊，蜚声艺坛
江村1917年生于江苏余东，本名江蕴鍴。1928年祖父去世后，家道中落，父亲为生计，开始变卖房产，只身去上海某商号当职员，江村随母亲和两个姐姐迁居南通城西草积巷。1930年考入江苏省立南通中学。1936年高中毕业后，江村去南京锣巷进入国立艺专。“剧校”毕业之后在大后方参加了由赵丹和白杨主演的《中华儿女》一片的拍摄，还与凤子合演名片《白云故乡》。他先后参演的话剧有：《战斗》、《故乡》、《国家至上》、《太平天国》、《夜上海》、《雾重庆》、《青春不再》、《锁住的箱子》、《棠棣之花》、《虎符》、《大雷雨》、《北京人》等，还与舒绣文主演过著名诗剧《闺怨》。特
“新散文时代”的异光
2012-01-06 16:16 星期五 晴
2010年4月对于汉语也许并不会留下纵切的刻痕，但就散文界而言，有几桩出版事件麇集一时，却足以构成一种意味深长的表达。在成都举行的第二十届全国图书交易博览会期间，朱大可和张闳携带新著《眼与耳的盛宴》和《钟摆，或卡夫卡》，以犀利的话语方式，展示了一种透视文化肌理的沉着和大气。两书是他们作品中最具思考意味的，无论文风还是行走的深度都要超过以往作品；散文家、诗人钟鸣在白夜酒吧举行了随笔集《涂鸦手记》和《人界•畜界》（修订本）的首发式，暗示了这位多年躬行于蜀地文化的行者，直腰而起的丰满形象。与此同时，祝勇、周晓枫、庞培、蒋蓝、赵荔红等多位“新散文”代表作家与诗人柏桦、陈冬冬、林克等齐聚江苏南通，围绕祝勇的散文论著《散文叛徒》展开对话……这些信号似乎表明，汉语散文的发展，已经完成了由浮躁的宏大历史叙事、呓语般的私人书写到回归散文本身的文学转向，这就像一抹异光，在大地上用一种“涂鸦”的方式，记录了散文的转身。
“旱地渡船”与新散文
如果说当代汉语诗歌经历了地下、民间、公开化的历程，那么，“新散文”从一开始就是在民间寻找自己的“涂鸦”胎记。
“旱地渡船”与新散文
如果说当代汉语诗歌经历了地下、民间、公开化的历程，那么，“新散文”从一开始就是在民间寻找自己的“涂鸦”胎记。
权力毒药与身体之蛊
2011-06-11 19:33 星期六 晴
这两天看央视播出的《间谍之花》，二战时期的盟军的几位顶级女间谍，如弗吉尼亚•霍尔等等，个个貌美如花，身兼多种超人技术，在危机四伏的雷区一步三摇，以袅娜的造型展示了不可思议的致命手段。号称“美国第一位女间谍”的弗吉尼亚•霍尔，被德国盖世太保视为眼中钉的女人只有一条腿，却在二战中扮演了健全人不可替代的角色。英国大使大卫•曼宁将向霍尔的侄女罗纳•加特林颁发英王乔治六世1943年颁发的荣誉证书。霍尔于1982年去世，享年78岁。身体政治修炼至此，似乎已到了一个临界点。但与西施、郑旦相比较，就发现远不是那么回事。
记得多年前看过一部有关吴越往事的电视剧——西施是范蠡的情人，两人“浓得化不开”，为了国家大义，身为臣子的范蠡只好献上西施，情形与某个隐士向宫廷贡献阴谋秘计或宝剑一样，西施身上的一袭白纱，无法遮蔽权力觊觎的强光，她玉体横陈，就曝光于历史了。西施与夫差周旋，作为越国的内应。最后夫差要西施与他一同逃亡，西施说自己一向对他毫无爱意，夫差拔剑刺死西施。范蠡赶来，正好让情人死在他的怀里，说一番痛哭流涕的情话……
这
我们为什么要反对余秋雨
2005-03-30 14:02 星期三 多云
这里说的“我们”，不是体制修辞学当中的“我们”，那是代表胜券在握的一方，是以人民为背景的强力意志，是戏弄老鼠的猫，几乎就是正义、真理的发言人。因此，本文使用的这个人称代词，仅仅是指一小撮人，即使在批评余氏的混杂群体中，也是与之不一致的。我们可以略为回顾一下“批余”亮色：评论家朱大可对余氏的批评《抹着文化口红游荡文坛》以及萧夏林先生的文章，几乎可以说已经完成了“终极审判”。差不多与此同时，我的同乡、作家聂作平撰写了《“审判”余秋雨》一书，才华横溢，由于事前经过企划，由于出版社的幕后节目主持人思想密度的虚以及内力的软，使作者在操作时无法深入事件的骨头，这就有些可惜。因此，本着可说、可不说的话就最好不说的原则，本文仅以结论式的话语，展示一点想法。
对一个写作人的评判，着眼于文本解读也好，着眼于思想呈现也好，其种种指标最后会归结为一种道德价值，这无疑决定着一个写作人文字的生命期。在一件道德含量极高的事情取舍方面，人们最容易犯下的致命错误，往往是凭自己的感情来一锤定音。因此，一个人的文字出场方式，基本上就决定了他一生文字的重量。用一句很过时的话来说就是：文学是有阶级性的。而且，我们发现，这一被极权时代用以评鉴作品性质的评判原则仍有“深意”，适用于后极权时代的写作鉴定。这并是过往时代的阶级斗争，而是由此揭示出作者无可回避的身份立场和价值取向。在余氏十几年来提供的种种文体当中，也不乏文体优秀的篇章，但混迹于“与时俱进”的历史观当中，就显出了方向性错误。
一个反思历史的人，最大的立场错误就是不断更改自己的评判立场，以当下体制认可的道德价值观念来反思历史。自然会出现郭沫若顺着权柄而炮制出的对李白、杜甫的妖魔化评价，会出现迎合权威训令而适得其反的《海瑞罢官》，会出现魏明伦式的“还潘金莲以人道主义”的荒悖。这种脱离了历史语境的反思不但不会廓清历史，只会进一步扭曲事态的原貌。因此，纠诘余氏知识性的错误、文句的缺乏周密、媚俗、媚雅或者指责其演绎历史事件过程中出现的感情、资料性悖谬，都是正常的，但不是道德价值的评判。这些批评有同志相互批评、相互帮助的意味，目的是希望余氏抱着虚心使人进步的态度，把文章洗练成一种体制文化的范本。可惜，余氏身上汹涌着太多的上海滩的才子气，不但听不进去，反而从文化苦旅飞速过渡到法律苦旅，以一连串的起诉来回敬这些同志，显然，彼此都错了，余氏是弱智式的误会，批评者比如古远清之流则是彻底的误读。
权力高度集中的国家，其体制文化的核心是政党文化。政党文化的内涵是极其丰富的，它涵盖了从上层建筑到经济基础的所有地域。它就像一个具有绝杀力的猛兽，居于顶级食物链的高端，它把所有物种视为自己的臣民和附庸，控制着世界的结构。它随时可以按照自己的意志重新洗牌，但万变不离其宗的是一味加强体制的威慑力。早在多年前，与戈培尔就任帝国宣传部长时就宣布“文化，是第三帝国的宣传工具”一样，文化很自然地成为意识形态的主力军。我们置身其中的文化，同样是体制“形象化的、感人至深的”自我展示手段。唯一不同的是，在前极权形态下，我们的文化人以口号诗、新民歌、三突出小说、图解政策的戏剧等等蹩脚的形式而争先成为体制文化的代言人。那个时期，体制是摧毁传统文化和外来文化的体制，“延讲”逐步完善了体制对文化、思想的严格规范（李劼先生有十分精道的论述，可参见其《<讲话>：“五四”精神的逆转》一文）。发展到“文革”时期，它竟然声称知识越多越反动，在全国范围内强制推行愚民教育，取缔宗教、查禁诸家学说、颠倒历史、篡改文字、提倡告密，最后更以“稳定”的名义，用危险的充满民族主义情结的极权文化全面取代了传统文化以及五四以来的精英文化。
在进入后极权时代之后，经济的加盟调整出了一个价值向度，类似于正剧当中插入了一段喜剧，它不但不会破坏体制演出的效果，反而会以一种暧昧的色调来增强其场景效应。这完全符合体制在新形式下的对应策略。正如两度担任英国首相的罗伯特·皮尔所说的那样：“我认为，大规模地促进人民的幸福和满足，以便使人们不再听到不满的声音，使瓦解我们制度的想法在物质享受中被忘记，这是与真正的保守党政策一致的。”这段话解释了一个均可意会的御术秘密，这同样是体制文化苦心孤诣所期求达到的目的。因此，一些人认为80年代以来的商业写作可以起到“消解”“文革”形成的红色铁幕的作用，显然是在胡言乱语。也就是说，以官员文人为代表的官本位体制写作；以余秋雨、王蒙、贾平凹、魏明伦等人为代表的体制专业写作，以艺术、文学手法图解体制话语的御用写作，以卫慧、棉棉、九丹等人为代表的商业体制写作，以及奔走在民间与官方之间比犬儒更等而下之的机会主义写作，他们以不同的成色和奉献，构成了后极权时代官方文化的乐章。他们不但被政体文化所吸纳，也“激活”了一度板结的体制黑板报阵营，从而使体制的文化、宣传出现了“多姿而繁荣”的现状，他们的文本当之无愧地成为了体制文化在后极权时代怒放的纸花。
在后极权主义时代，前极权时期否定外来文化和传统文化的惨痛后果早已彰显，因此，竭力把自身体制纳入历史、纳入传统之河才能更为有效地面向世界，这是他们所理解的“承先启后”，这一直是以开放姿态来保持自己话语霸权的时代长远的发展策略。文化人自觉或不自觉的参与到这一布局当中，并为了物质和精神的收益，围绕体制的石榴裙跳起了献媚的狐步舞。
由前极权形态时期的单调口号图解、扁平艺术人物，发展为后极权形态下的“富有感情和知识背景”的文本后，其文化功用仍然无法逃脱为体制服务这一铁律。我们可以从余氏上百万字的作品里发现，他所展示的文化景观是通过了周密布局的，他把笔伸延到过去或者未来，恰恰回避了对当下的拷问。有些所谓的“锋芒”，均采用了“小骂大帮忙”的世故写作策略，因此，得出的结论都使读者和体制感到自身和文化均是“生逢盛世”和任重道远。而“文化决定论”已经成为了一种以不变应万变的太极策略，朱学勤先生一针见血地指出：“我曾经将文化决定论比喻为清风逐流云，伸出手抓一把空气，闻一闻空气充溢于宇宙万物，故而什么都能解释，一松手，空气回归万物，什么都不能解释”（《“书房里的被动语态革命”与漏斗》）。不能解释是学者看到的理智结果，但那些文化论者本就不屑于解决什么问题，而是借此希望操控权威的解释权。于是，我们就看到被汽化了的余秋雨同志，犹如空气的精灵，正从体制的手心里，以云无心以出岫之势，展开体制文化的天幕。
一个文化人写点文章即使不涉及思想也很正常，但既然采取了思辨的路数，那就不能逾越思想的规则。一个思想者最起码的立场就是着眼于当下环境和局势，而一个竭力回避当下，千方百计维护体制荣誉的写作人，就是真文化、真思想的敌对者。我们反对余秋雨，并不是针对一个个体，其实他比很多体制写作者要强得多，我们是反对以余氏为代表的体制写作以及体制文化。这种反对也许是弱小的，但我们必须反对。因为体制文化最大的效用就是从事遮蔽思想和粉饰现实，这恰恰与艺术最直接的使命——呈现和真实背道而驰。
更具有反讽意义的现象在于，余氏注意到自由、民间、“体制外”等称谓的广泛吸引力了。2002年9月1日，香港的《亚洲月刊》报道说，余秋雨自称是中国自由作家，拒绝一切来自中国官方的职位。2003年7月28日香港《信报》世纪版《我到底可以怎么办？》一文当中，余秋雨称自己是中国“体制外的自由写作者”，身受知识分子和上海官方及中国官方的迫害，文人和官方合作用大批判的方式消灭他，让他背井离乡，从上海远走深圳，并且想离开中国。这就使我们进一步发现，连自由、“体制外”等等，已经被余氏当作出名获利的标签了，而对一个被御用得如鱼得水的人来说，他其实很清楚，说说这些，具有一箭多雕之功。还有比这更无耻地败坏“体制外写作”的人吗？我想，不但大有人在，而且还过之无不及！
置身于被极权操控的商业时代，置身于这个只能谈论纸上自由权利的时代，余氏自然有存在、壮大的土壤和自由，读者自然有喜欢商业写作、体制写作的自由，但我们同样有否决他们的自由。在坚持自己的立场和思想之余，没有更多的反对办法，只有在自己所能影响到的一切领域揭穿他们满面春风面具下的雀斑和权力的金印。具体到行动上，这就是说，你大可以购买余氏的著作，宣传他的美文；但我们将尽一己的能力，就像某个特殊的历史时期抵制外来百货那样，告戒我们的亲友们拒绝他的所有文字，抵制他渗透人心的途径。
思想是获得生命的尊严的唯一途径，思想使人避免陷入盲目与狂乱的冷却剂。同样的，思想是墨水获得内力的唯一水源。我们发现，造成黑暗的原因有两种，一种是自我视野的封闭所造成的，另一种却是人为的对真相和自由的遮蔽。当很多文人以廓清前一种黑暗为己任并为此沾沾自喜时，他们在有意无意间又制造并加重了后一种黑暗。他们写出的黑字，都在为思想的黑暗添砖加瓦。后一种黑暗却是最为顽固的，而清除后一种黑暗，即专制及其御用文化的黑暗，应该是每一个思想者的任务。
在一篇题为《黑暗的发现》的文章里，我曾经写道：
“我注意到，以苏格拉底以降二千年的人类智慧，就是思想照亮黑暗的理性智慧，但尼采却发现了以感觉来反抗黑暗的智慧。既然光不能被光照亮，反过来说，光也不能使黑暗显形，黑暗就跟思想一样，自明是它获得命名的唯一方式。那么，我们是否进入到了一个让‘黑暗自明’的特别时代呢？这是思想在长期的集权压制下，不得不进行的自我保护。如果这种推断可以成立，我意识到这并不是一种智慧的喜悦，而是极权形态下思想的某种变本加厉的单向度进化。它抛弃了一切温柔敦厚的造像，只能以凌厉的对抗，来获得自明的筹码。在这种时候，思想的确是丑陋甚至狰狞的，因为它在从事针尖削
对一个写作人的评判，着眼于文本解读也好，着眼于思想呈现也好，其种种指标最后会归结为一种道德价值，这无疑决定着一个写作人文字的生命期。在一件道德含量极高的事情取舍方面，人们最容易犯下的致命错误，往往是凭自己的感情来一锤定音。因此，一个人的文字出场方式，基本上就决定了他一生文字的重量。用一句很过时的话来说就是：文学是有阶级性的。而且，我们发现，这一被极权时代用以评鉴作品性质的评判原则仍有“深意”，适用于后极权时代的写作鉴定。这并是过往时代的阶级斗争，而是由此揭示出作者无可回避的身份立场和价值取向。在余氏十几年来提供的种种文体当中，也不乏文体优秀的篇章，但混迹于“与时俱进”的历史观当中，就显出了方向性错误。
一个反思历史的人，最大的立场错误就是不断更改自己的评判立场，以当下体制认可的道德价值观念来反思历史。自然会出现郭沫若顺着权柄而炮制出的对李白、杜甫的妖魔化评价，会出现迎合权威训令而适得其反的《海瑞罢官》，会出现魏明伦式的“还潘金莲以人道主义”的荒悖。这种脱离了历史语境的反思不但不会廓清历史，只会进一步扭曲事态的原貌。因此，纠诘余氏知识性的错误、文句的缺乏周密、媚俗、媚雅或者指责其演绎历史事件过程中出现的感情、资料性悖谬，都是正常的，但不是道德价值的评判。这些批评有同志相互批评、相互帮助的意味，目的是希望余氏抱着虚心使人进步的态度，把文章洗练成一种体制文化的范本。可惜，余氏身上汹涌着太多的上海滩的才子气，不但听不进去，反而从文化苦旅飞速过渡到法律苦旅，以一连串的起诉来回敬这些同志，显然，彼此都错了，余氏是弱智式的误会，批评者比如古远清之流则是彻底的误读。
权力高度集中的国家，其体制文化的核心是政党文化。政党文化的内涵是极其丰富的，它涵盖了从上层建筑到经济基础的所有地域。它就像一个具有绝杀力的猛兽，居于顶级食物链的高端，它把所有物种视为自己的臣民和附庸，控制着世界的结构。它随时可以按照自己的意志重新洗牌，但万变不离其宗的是一味加强体制的威慑力。早在多年前，与戈培尔就任帝国宣传部长时就宣布“文化，是第三帝国的宣传工具”一样，文化很自然地成为意识形态的主力军。我们置身其中的文化，同样是体制“形象化的、感人至深的”自我展示手段。唯一不同的是，在前极权形态下，我们的文化人以口号诗、新民歌、三突出小说、图解政策的戏剧等等蹩脚的形式而争先成为体制文化的代言人。那个时期，体制是摧毁传统文化和外来文化的体制，“延讲”逐步完善了体制对文化、思想的严格规范（李劼先生有十分精道的论述，可参见其《<讲话>：“五四”精神的逆转》一文）。发展到“文革”时期，它竟然声称知识越多越反动，在全国范围内强制推行愚民教育，取缔宗教、查禁诸家学说、颠倒历史、篡改文字、提倡告密，最后更以“稳定”的名义，用危险的充满民族主义情结的极权文化全面取代了传统文化以及五四以来的精英文化。
在进入后极权时代之后，经济的加盟调整出了一个价值向度，类似于正剧当中插入了一段喜剧，它不但不会破坏体制演出的效果，反而会以一种暧昧的色调来增强其场景效应。这完全符合体制在新形式下的对应策略。正如两度担任英国首相的罗伯特·皮尔所说的那样：“我认为，大规模地促进人民的幸福和满足，以便使人们不再听到不满的声音，使瓦解我们制度的想法在物质享受中被忘记，这是与真正的保守党政策一致的。”这段话解释了一个均可意会的御术秘密，这同样是体制文化苦心孤诣所期求达到的目的。因此，一些人认为80年代以来的商业写作可以起到“消解”“文革”形成的红色铁幕的作用，显然是在胡言乱语。也就是说，以官员文人为代表的官本位体制写作；以余秋雨、王蒙、贾平凹、魏明伦等人为代表的体制专业写作，以艺术、文学手法图解体制话语的御用写作，以卫慧、棉棉、九丹等人为代表的商业体制写作，以及奔走在民间与官方之间比犬儒更等而下之的机会主义写作，他们以不同的成色和奉献，构成了后极权时代官方文化的乐章。他们不但被政体文化所吸纳，也“激活”了一度板结的体制黑板报阵营，从而使体制的文化、宣传出现了“多姿而繁荣”的现状，他们的文本当之无愧地成为了体制文化在后极权时代怒放的纸花。
在后极权主义时代，前极权时期否定外来文化和传统文化的惨痛后果早已彰显，因此，竭力把自身体制纳入历史、纳入传统之河才能更为有效地面向世界，这是他们所理解的“承先启后”，这一直是以开放姿态来保持自己话语霸权的时代长远的发展策略。文化人自觉或不自觉的参与到这一布局当中，并为了物质和精神的收益，围绕体制的石榴裙跳起了献媚的狐步舞。
由前极权形态时期的单调口号图解、扁平艺术人物，发展为后极权形态下的“富有感情和知识背景”的文本后，其文化功用仍然无法逃脱为体制服务这一铁律。我们可以从余氏上百万字的作品里发现，他所展示的文化景观是通过了周密布局的，他把笔伸延到过去或者未来，恰恰回避了对当下的拷问。有些所谓的“锋芒”，均采用了“小骂大帮忙”的世故写作策略，因此，得出的结论都使读者和体制感到自身和文化均是“生逢盛世”和任重道远。而“文化决定论”已经成为了一种以不变应万变的太极策略，朱学勤先生一针见血地指出：“我曾经将文化决定论比喻为清风逐流云，伸出手抓一把空气，闻一闻空气充溢于宇宙万物，故而什么都能解释，一松手，空气回归万物，什么都不能解释”（《“书房里的被动语态革命”与漏斗》）。不能解释是学者看到的理智结果，但那些文化论者本就不屑于解决什么问题，而是借此希望操控权威的解释权。于是，我们就看到被汽化了的余秋雨同志，犹如空气的精灵，正从体制的手心里，以云无心以出岫之势，展开体制文化的天幕。
一个文化人写点文章即使不涉及思想也很正常，但既然采取了思辨的路数，那就不能逾越思想的规则。一个思想者最起码的立场就是着眼于当下环境和局势，而一个竭力回避当下，千方百计维护体制荣誉的写作人，就是真文化、真思想的敌对者。我们反对余秋雨，并不是针对一个个体，其实他比很多体制写作者要强得多，我们是反对以余氏为代表的体制写作以及体制文化。这种反对也许是弱小的，但我们必须反对。因为体制文化最大的效用就是从事遮蔽思想和粉饰现实，这恰恰与艺术最直接的使命——呈现和真实背道而驰。
更具有反讽意义的现象在于，余氏注意到自由、民间、“体制外”等称谓的广泛吸引力了。2002年9月1日，香港的《亚洲月刊》报道说，余秋雨自称是中国自由作家，拒绝一切来自中国官方的职位。2003年7月28日香港《信报》世纪版《我到底可以怎么办？》一文当中，余秋雨称自己是中国“体制外的自由写作者”，身受知识分子和上海官方及中国官方的迫害，文人和官方合作用大批判的方式消灭他，让他背井离乡，从上海远走深圳，并且想离开中国。这就使我们进一步发现，连自由、“体制外”等等，已经被余氏当作出名获利的标签了，而对一个被御用得如鱼得水的人来说，他其实很清楚，说说这些，具有一箭多雕之功。还有比这更无耻地败坏“体制外写作”的人吗？我想，不但大有人在，而且还过之无不及！
置身于被极权操控的商业时代，置身于这个只能谈论纸上自由权利的时代，余氏自然有存在、壮大的土壤和自由，读者自然有喜欢商业写作、体制写作的自由，但我们同样有否决他们的自由。在坚持自己的立场和思想之余，没有更多的反对办法，只有在自己所能影响到的一切领域揭穿他们满面春风面具下的雀斑和权力的金印。具体到行动上，这就是说，你大可以购买余氏的著作，宣传他的美文；但我们将尽一己的能力，就像某个特殊的历史时期抵制外来百货那样，告戒我们的亲友们拒绝他的所有文字，抵制他渗透人心的途径。
思想是获得生命的尊严的唯一途径，思想使人避免陷入盲目与狂乱的冷却剂。同样的，思想是墨水获得内力的唯一水源。我们发现，造成黑暗的原因有两种，一种是自我视野的封闭所造成的，另一种却是人为的对真相和自由的遮蔽。当很多文人以廓清前一种黑暗为己任并为此沾沾自喜时，他们在有意无意间又制造并加重了后一种黑暗。他们写出的黑字，都在为思想的黑暗添砖加瓦。后一种黑暗却是最为顽固的，而清除后一种黑暗，即专制及其御用文化的黑暗，应该是每一个思想者的任务。
在一篇题为《黑暗的发现》的文章里，我曾经写道：
“我注意到，以苏格拉底以降二千年的人类智慧，就是思想照亮黑暗的理性智慧，但尼采却发现了以感觉来反抗黑暗的智慧。既然光不能被光照亮，反过来说，光也不能使黑暗显形，黑暗就跟思想一样，自明是它获得命名的唯一方式。那么，我们是否进入到了一个让‘黑暗自明’的特别时代呢？这是思想在长期的集权压制下，不得不进行的自我保护。如果这种推断可以成立，我意识到这并不是一种智慧的喜悦，而是极权形态下思想的某种变本加厉的单向度进化。它抛弃了一切温柔敦厚的造像，只能以凌厉的对抗，来获得自明的筹码。在这种时候，思想的确是丑陋甚至狰狞的，因为它在从事针尖削
蒋蓝答《新书报》记者问
2005-03-30 14:01 星期三 多云
面前的是作家蒋蓝在百花文艺出版社出版的两本新书《玄学兽》与《哲学兽》。漂亮的装帧，思想独到而大气、灵动而精怪的文体，又一次显示了作者试图修正我们惯常性思维的不懈努力，不愧为当代较为活跃的思想随笔作家。日前，记者试图对他的文本进行解读。
思想随笔的时代
记者：你的文字和思想扎实丰满，视界开阔，文章体现出一种令人顺从的暴力，阅读的快感和思想的冲击。无疑你是近年来年轻学者中不可忽视的一位。这次你出版的《哲学兽》和《玄学兽》是最好的例证。
蒋蓝：事实上，我从事思想随笔写作有六七年时间了，由于我的言路与“主流语法”明显疏离，作品往往只开花不结果，类似暗生植物。从目前的思想随笔写作的分布现状来说，四川算是比较稀缺的省份。我现在的努力，不过是希望为这种格局的打破带来一些异质成分。
记者：在当下的所谓思想随笔写作中，涌现了不少人物，你是怎样理解思想随笔这一写作的？
蒋蓝：思想随笔本属散文，但当下汉语中的思想随笔定义却有些特异。那就是彰显自由思想，勇于介入现实，为思者提供一个平台，不仅对思想质量有较高要求，对文体也提出了较高的美学指数。国外就有不少现成的例子，如帕斯卡尔、薇依以及白银时代的大量随笔，思想与文体都达到了一个眩目的高度。但就国内而言，除李慎之、林贤治、摩罗等极少数作家以外，许多所谓的思想随笔不过是在对外域学术思想进行转手交易，而且混淆了思想与学术的分野，没有个人化的体悟和现实推演，从而使大量的思想随笔浮于表面。
记者：是这样的，我注意到现在的一些作家写作跟以前相比发生了很大的变化，你以前是诗人，怎么一下子就转到写思想随笔了呢？
蒋蓝：呵呵，我以前写诗，现在也在写诗，只不过写的诗少了一些，每年只写一组诗，但力求能代表我这一年的最高水准。我是这样要求自己的，所以读者看到我写的诗不多的缘故，但我还是众多诗人中继续写诗的人之一。至于转到思想随笔，也没有特别的原因，就是现在的诗歌市场的萎缩，造成了一些诗人不得不改行的局面。我也是这样，为了生活嘛。因此，所谓求生性写作与意愿性写作的矛盾，我无力解决，只好分而治之。
记者：有人在文章中提出，你和钟鸣、刘亮程、玄武、周涛堪称人文动物随笔领域的“五大杀手”，作为其中的一员，你是怎样理解的呢？
蒋蓝：不大好比较吧，可能许多事情就是这样。钟鸣的动物充满了古怪而灵动的知识链接，刘亮程的动物将冷如黑铁的思考揉进了令人百感交集的乡村泥土，玄武的动物是令他迷醉的幻象在现实中找到通往生活深境的月台，周涛的动物体现了狂奔的热血里隐伏着的生命伟力。当然，还有张远山、方刚等等。而我的动物随笔则在审美向度上走到了某个“极端”，使我和别人笔下的动物保持着自己的特性。
记者：诗人于坚曾经说，散文就是诗。你是怎样看的？
蒋蓝：散文我一直在写。上个世纪80年代中期我就开始写。好像那个时代大家对散文不太注意。散文跟诗歌比起来，只是语言的速度不一样。其实不管什么，只要是好作品，它的内核必须是诗的。诗是语言和非语言的艺术中最高的东西，一切都是为了达到诗。诗就是心。天地本来是没有心的，古人讲“为天地立心”，诗就是为天地所立的心。所以，我的随笔里有很多来自于诗体构造的句式。
动物的灵迹和玄意
记者：在你的散文新作里，有篇文章叫《文字虫及发声史》，用略微带点灵异的细节描写了一种以书籍为食的白色闪银光的小虫。殊不知你自己就是一只巨大的文字虫，不停地抖动着发达的锐利触须，蠕动于渊博的篇幅之间。
蒋蓝：富兰克林于1780年买下了运到美国的第一个浴缸，他喜欢长时间浸泡在令身体温软的缸里思考和写作。席勒总是把腐烂的苹果藏在靠近腹部的抽屉里，需要获得强烈的灵感时，深深吸入苹果刺鼻的香气，然后再关上抽屉，让香气在脑海里经久萦绕。对于习惯在书堆中打发时光的我来说，书房便是浴缸，书籍便是苹果。浸染既久，浪漫而厚重的气韵自成格调，并随蓬勃的激情涌出倒影纷杂的出口。
记者：大地是个大教堂，里面有无边的光，有万物奏响的圣洁和声，而所有的生灵都是保持着神秘关联的教徒，这种关联既是物理的，也是心灵的。
蒋蓝：在《玄学兽》、《哲学兽》中，我主要从两个切入点深刻地描述了动物，一个切入点是“人文化的动物”，另一个切入点是“人内心的灵兽”，在人与动物的交叉处，大量生动的细节被打捞出来，汇聚于一个黄金般的中心，这些细节贯穿着由美学、文化学、历史学、神话学、文学糅合而成的“动物玄学”，体现出崭新的诗意和令人惊讶的情趣。我不一定完整传达出了这个感受，但确实向这个向度努力。
记者：我注意到，在这些文字中，令你沉迷的不是动物惯常的日常生活，而是“它们在空气中燃烧的身体，在梦境边缘徘徊的脚步，以及投射在文字深处的脉动。它们带着自己的影响，在人类的思想中突现乌木一样的质地，高贵而独立，忘情而高蹈，让我们的思想与灵感获得了陡转和续接。”
蒋蓝：我试图对动物进行一种全新的诠释。如在《猫论》中描写猫那幽玄的眼眸时，“猫既是空间的拾荒者，又是置身黑暗的贵族。近距离地观察猫眼，我们总能够在这一镜像里发现被妖魔化的世界以及周遭飞舞的丝线，它们像一对收集黑暗里纯粹物质的宝石，宝石里盛开着金玫瑰，以证明黑暗深处的威力和想象，并控制与现实的距离，使我们无法靠近。那是一种半透明物质，在蜜黄色、蜜褐色、黄绿之间摇摆不定，当眼睛旋转时，会呈现一条清晰的银白色条带，突然令我们感到心悸。它的表面有一层薄膜，光线融化在上面，就像摊开的金箔一样。它每一次眨动眼睛，就把金箔的反面转过身来，我们似乎能够目睹藏匿在光之下的元素和风情。在黑暗的环境中，猫眼睛成为唯一的动词，在它的命名之下，整个黑暗事物才具有了意义。当一只蚊子像往事一样飞过时，猫的瞳孔突然敞开，使我们得以目睹宝石的全部华贵纹理。”在写这样的文字时，我总有一些感动，就是因了这些感动才让我的文字得到“开光”。
记者：给我的印象是，靠在历史黑白掺半的廊柱上，你用斑斓的修辞完成了这两本旁引博证的精心之作。几年前，我们在钟鸣令人耳目一新的怪书《畜界 人界》中看到过类似的写法，但是《玄学兽》、《哲学兽》更加精细，意象繁复，并富于精神性。
蒋蓝：动物是有根性的，而这根性之须在思想的浓荫中难以被发现。无论是在我们的恍然大悟当中，还是在我们的熟视无睹里。而我不过是有意识地在玄学、哲学领域中漫步，留心过往的动物，以及它们投射在文字深处的脉动，让思想在与它们的相遇中突然闪光罢了。
思想随笔的时代
记者：你的文字和思想扎实丰满，视界开阔，文章体现出一种令人顺从的暴力，阅读的快感和思想的冲击。无疑你是近年来年轻学者中不可忽视的一位。这次你出版的《哲学兽》和《玄学兽》是最好的例证。
蒋蓝：事实上，我从事思想随笔写作有六七年时间了，由于我的言路与“主流语法”明显疏离，作品往往只开花不结果，类似暗生植物。从目前的思想随笔写作的分布现状来说，四川算是比较稀缺的省份。我现在的努力，不过是希望为这种格局的打破带来一些异质成分。
记者：在当下的所谓思想随笔写作中，涌现了不少人物，你是怎样理解思想随笔这一写作的？
蒋蓝：思想随笔本属散文，但当下汉语中的思想随笔定义却有些特异。那就是彰显自由思想，勇于介入现实，为思者提供一个平台，不仅对思想质量有较高要求，对文体也提出了较高的美学指数。国外就有不少现成的例子，如帕斯卡尔、薇依以及白银时代的大量随笔，思想与文体都达到了一个眩目的高度。但就国内而言，除李慎之、林贤治、摩罗等极少数作家以外，许多所谓的思想随笔不过是在对外域学术思想进行转手交易，而且混淆了思想与学术的分野，没有个人化的体悟和现实推演，从而使大量的思想随笔浮于表面。
记者：是这样的，我注意到现在的一些作家写作跟以前相比发生了很大的变化，你以前是诗人，怎么一下子就转到写思想随笔了呢？
蒋蓝：呵呵，我以前写诗，现在也在写诗，只不过写的诗少了一些，每年只写一组诗，但力求能代表我这一年的最高水准。我是这样要求自己的，所以读者看到我写的诗不多的缘故，但我还是众多诗人中继续写诗的人之一。至于转到思想随笔，也没有特别的原因，就是现在的诗歌市场的萎缩，造成了一些诗人不得不改行的局面。我也是这样，为了生活嘛。因此，所谓求生性写作与意愿性写作的矛盾，我无力解决，只好分而治之。
记者：有人在文章中提出，你和钟鸣、刘亮程、玄武、周涛堪称人文动物随笔领域的“五大杀手”，作为其中的一员，你是怎样理解的呢？
蒋蓝：不大好比较吧，可能许多事情就是这样。钟鸣的动物充满了古怪而灵动的知识链接，刘亮程的动物将冷如黑铁的思考揉进了令人百感交集的乡村泥土，玄武的动物是令他迷醉的幻象在现实中找到通往生活深境的月台，周涛的动物体现了狂奔的热血里隐伏着的生命伟力。当然，还有张远山、方刚等等。而我的动物随笔则在审美向度上走到了某个“极端”，使我和别人笔下的动物保持着自己的特性。
记者：诗人于坚曾经说，散文就是诗。你是怎样看的？
蒋蓝：散文我一直在写。上个世纪80年代中期我就开始写。好像那个时代大家对散文不太注意。散文跟诗歌比起来，只是语言的速度不一样。其实不管什么，只要是好作品，它的内核必须是诗的。诗是语言和非语言的艺术中最高的东西，一切都是为了达到诗。诗就是心。天地本来是没有心的，古人讲“为天地立心”，诗就是为天地所立的心。所以，我的随笔里有很多来自于诗体构造的句式。
动物的灵迹和玄意
记者：在你的散文新作里，有篇文章叫《文字虫及发声史》，用略微带点灵异的细节描写了一种以书籍为食的白色闪银光的小虫。殊不知你自己就是一只巨大的文字虫，不停地抖动着发达的锐利触须，蠕动于渊博的篇幅之间。
蒋蓝：富兰克林于1780年买下了运到美国的第一个浴缸，他喜欢长时间浸泡在令身体温软的缸里思考和写作。席勒总是把腐烂的苹果藏在靠近腹部的抽屉里，需要获得强烈的灵感时，深深吸入苹果刺鼻的香气，然后再关上抽屉，让香气在脑海里经久萦绕。对于习惯在书堆中打发时光的我来说，书房便是浴缸，书籍便是苹果。浸染既久，浪漫而厚重的气韵自成格调，并随蓬勃的激情涌出倒影纷杂的出口。
记者：大地是个大教堂，里面有无边的光，有万物奏响的圣洁和声，而所有的生灵都是保持着神秘关联的教徒，这种关联既是物理的，也是心灵的。
蒋蓝：在《玄学兽》、《哲学兽》中，我主要从两个切入点深刻地描述了动物，一个切入点是“人文化的动物”，另一个切入点是“人内心的灵兽”，在人与动物的交叉处，大量生动的细节被打捞出来，汇聚于一个黄金般的中心，这些细节贯穿着由美学、文化学、历史学、神话学、文学糅合而成的“动物玄学”，体现出崭新的诗意和令人惊讶的情趣。我不一定完整传达出了这个感受，但确实向这个向度努力。
记者：我注意到，在这些文字中，令你沉迷的不是动物惯常的日常生活，而是“它们在空气中燃烧的身体，在梦境边缘徘徊的脚步，以及投射在文字深处的脉动。它们带着自己的影响，在人类的思想中突现乌木一样的质地，高贵而独立，忘情而高蹈，让我们的思想与灵感获得了陡转和续接。”
蒋蓝：我试图对动物进行一种全新的诠释。如在《猫论》中描写猫那幽玄的眼眸时，“猫既是空间的拾荒者，又是置身黑暗的贵族。近距离地观察猫眼，我们总能够在这一镜像里发现被妖魔化的世界以及周遭飞舞的丝线，它们像一对收集黑暗里纯粹物质的宝石，宝石里盛开着金玫瑰，以证明黑暗深处的威力和想象，并控制与现实的距离，使我们无法靠近。那是一种半透明物质，在蜜黄色、蜜褐色、黄绿之间摇摆不定，当眼睛旋转时，会呈现一条清晰的银白色条带，突然令我们感到心悸。它的表面有一层薄膜，光线融化在上面，就像摊开的金箔一样。它每一次眨动眼睛，就把金箔的反面转过身来，我们似乎能够目睹藏匿在光之下的元素和风情。在黑暗的环境中，猫眼睛成为唯一的动词，在它的命名之下，整个黑暗事物才具有了意义。当一只蚊子像往事一样飞过时，猫的瞳孔突然敞开，使我们得以目睹宝石的全部华贵纹理。”在写这样的文字时，我总有一些感动，就是因了这些感动才让我的文字得到“开光”。
记者：给我的印象是，靠在历史黑白掺半的廊柱上，你用斑斓的修辞完成了这两本旁引博证的精心之作。几年前，我们在钟鸣令人耳目一新的怪书《畜界 人界》中看到过类似的写法，但是《玄学兽》、《哲学兽》更加精细，意象繁复，并富于精神性。
蒋蓝：动物是有根性的，而这根性之须在思想的浓荫中难以被发现。无论是在我们的恍然大悟当中，还是在我们的熟视无睹里。而我不过是有意识地在玄学、哲学领域中漫步，留心过往的动物，以及它们投射在文字深处的脉动，让思想在与它们的相遇中突然闪光罢了。
白郎：动物的灵迹和玄意——读《玄学兽》《哲学兽》
2005-03-30 14:00 星期三 多云
在蒋蓝的散文新作《玄学兽》、《哲学兽》里，有篇文章叫《文字虫及发声史》，用略微带点灵异的细节描写了一种以书籍为食的白色闪银光的小虫。殊不知他自己就是一只巨大的文字虫，不停地抖动着发达的锐利触须，蠕动于渊博的篇幅之间。富兰克林于1780年买下了运到美国的第一个浴缸，他喜欢长时间浸泡在令身体温软的缸里思考和写作。席勒总是把腐烂的苹果藏在靠近腹部的抽屉里，需要获得强烈的灵感时，深深吸入苹果刺鼻的香气，然后再关上抽屉，让香气在脑海里经久萦绕。对于习惯在书堆中打发浩渺时光的蒋蓝来说，书房便是浴缸，书籍便是苹果。浸染既久，浪漫而厚重的气韵自成格调，并随蓬勃的激情涌出倒影纷杂的出口。
大地是个大教堂，里面有无边的光，有万物奏响的圣洁和声，而所有的生灵都是保持着神秘关联的教徒，这种关联既是物理的，也是心灵的。在《玄学兽》、《哲学兽》中，蒋蓝主要从两个切入点深刻地描述了动物，一个切入点是“人文化的动物”，另一个切入点是“人内心的灵兽”，在人与动物的交叉处，大量生动的细节被打捞出来，汇聚于一个黄金般的中心，这些细节贯穿着由美学、文化学、历史学、神话学、文学糅合而成的“动物玄学”，体现出崭新的诗意和令人惊讶的情趣。令蒋蓝沉迷的不是动物惯常的日常生活，而是“它们在空气中燃烧的身体，在梦境边缘徘徊的脚步，以及投射在文字深处的脉动。它们带着自己的影响，在人类的思想中突现乌木一样的质地，高贵而独立，忘情而高蹈，让我们的思想与灵感获得了陡转和续接。”如在《猫论》中描写猫那幽玄的眼眸时，他写道：“猫既是空间的拾荒者，又是置身黑暗的贵族。近距离地观察猫眼，我们总能够在这一镜像里发现被妖魔化的世界以及周遭飞舞的丝线，它们像一对收集黑暗里纯粹物质的宝石，宝石里盛开着金玫瑰，以证明黑暗深处的威力和想象，并控制与现实的距离，使我们无法靠近。那是一种半透明物质，在蜜黄色、蜜褐色、黄绿之间摇摆不定，当眼睛旋转时，会呈现一条清晰的银白色条带，突然令我们感到心悸。它的表面有一层薄膜，光线融化在上面，就像摊开的金箔一样。它每一次眨动眼睛，就把金箔的反面转过身来，我们似乎能够目睹藏匿在光之下的元素和风情。在黑暗的环境中，猫眼睛成为唯一的动词，在它的命名之下，整个黑暗事物才具有了意义。当一只蚊子像往事一样飞过时，猫的瞳孔突然敞开，使我们得以目睹宝石的全部华贵纹理。”
夕光中颇有些魔鬼雏形的蝙蝠、黄昏的橄榄树下底徊的猫头鹰、墨水般集聚在空中的铁鸦、穿行于布道声中的黠鼠、暗夜里伸出一只爪子的黑豹、有着浓烈阴气的女鸟、碧水中妖冶的人鱼、以怪异的狐步在雪地上撒落一串梅花的狐狸、用绯红的肉顶子撞击彩云的丹顶鹤……靠在历史黑白掺半的廊柱上，蒋蓝用斑斓的修辞完成了这两本旁引博证的精心之作，几年前，我们在钟鸣令人耳目一新的怪书《畜界 人界》中看到过类似的写法，但是《玄学兽》、《哲学兽》更加精细，意象繁复，并富于精神性。同时，这也是一套有趣的书，许多奇妙的细部妙趣横生，如在《狐相》中写到了“狐狸拜月呼吸法”：“《聊斋》里面写有狐狸拜月的惊人场面。狐狸跪拜月亮，它尖锐的吻部突入月光的中心，然后就像一个潜水夫似的对着月亮深呼吸，直到明晃晃的月亮把身体胀满，冷澈的月华在狐毛上凝成晶体，狐狸以透明的形态修炼成了狐仙，就可以随意化为美女。”在当代随笔界，蒋蓝和钟鸣、刘亮程、玄武、周涛堪称动物随笔领域的五大杀手，钟鸣的动物充满了古怪生动的知识链接，刘亮程的动物将冷如黑铁的思考揉进了令人百感交集的乡村泥土，玄武的动物令他迷醉的幻象在现实中找到了通往生活深境的月台，周涛的动物体现了狂奔的热血里隐伏着的生命伟力，而蒋蓝的动物则在审美向度上走到了某个极端，在他已出版的二十多本书中，这两本动物随笔是最令我为之心仪的。
有许多白昼和黑夜，动物们在圆满的光轮下呼啸游走于自由的山林，而另外一些白昼和黑夜，它们在旋转的苍天下意味深长地说着双关语，给人类以形而上的默示；一生热爱老虎的博尔赫斯在《蓝虎》中说：“梦中我看到过蓝色的老虎，那种蓝是我从未见过的，”我想，这只蓝虎是最标准的一只玄学兽，它像优雅的精灵，高踞在人类的思想里，当它迈出坚韧而柔软的步幅，它是在丈量人类的精神尺码。我感到蒋蓝乘着一艘夜航船在水月中靠了岸，他点燃了一堆烈火，周围是彩绘的物像，物像的深处浮动着动物那美丽的肉身和忧郁的幽灵，其中隐匿着人类阔大的思想，借着一瓣月光，我们似乎看清了豹子背后的里尔克，老虎背后的布莱克，天鹅背后的普鲁多姆，牛虻背后的伏尼契，驴子背后的布里丹，蝴蝶背后的纳博科夫，孔雀背后的伏尔泰，战马背后的布封，他们往返于大地与内心的灵兽之间，并被洞穿两者的静默光线所启示。
生命来于神秘，亦归于神秘，太阳平等地照耀着人类和动物。此刻，窗外是良辰，空中匀称地飘着白绸似的薄云，一簇爬满骨朵的金色雏菊从马赛克上倒垂下来，几只麻雀在清凉的棕榈上滔滔不绝地啁啾，它们在圆柱形的棕榈上唱上一阵子，再飞到黄桷树的绿云窝里继续下一个乐章。吉祥的秋意里，雀之合颂唤醒了我对动物的担忧。特拉克尔说：“一只野兽在田埂上静静流尽了鲜血，”历史上有过焚琴煮鹤的时代，但从未出现过像现在这样一个暴烈地对待动物的时代，大量动物正在受难，不断退隐或灭绝，成为十字架上的动物。这种关头，细细咀嚼着《玄学兽》、《哲学兽》，不知道是由于敬畏还是感慨，一根黑色的钩刺勾住了我的脊骨。
大地是个大教堂，里面有无边的光，有万物奏响的圣洁和声，而所有的生灵都是保持着神秘关联的教徒，这种关联既是物理的，也是心灵的。在《玄学兽》、《哲学兽》中，蒋蓝主要从两个切入点深刻地描述了动物，一个切入点是“人文化的动物”，另一个切入点是“人内心的灵兽”，在人与动物的交叉处，大量生动的细节被打捞出来，汇聚于一个黄金般的中心，这些细节贯穿着由美学、文化学、历史学、神话学、文学糅合而成的“动物玄学”，体现出崭新的诗意和令人惊讶的情趣。令蒋蓝沉迷的不是动物惯常的日常生活，而是“它们在空气中燃烧的身体，在梦境边缘徘徊的脚步，以及投射在文字深处的脉动。它们带着自己的影响，在人类的思想中突现乌木一样的质地，高贵而独立，忘情而高蹈，让我们的思想与灵感获得了陡转和续接。”如在《猫论》中描写猫那幽玄的眼眸时，他写道：“猫既是空间的拾荒者，又是置身黑暗的贵族。近距离地观察猫眼，我们总能够在这一镜像里发现被妖魔化的世界以及周遭飞舞的丝线，它们像一对收集黑暗里纯粹物质的宝石，宝石里盛开着金玫瑰，以证明黑暗深处的威力和想象，并控制与现实的距离，使我们无法靠近。那是一种半透明物质，在蜜黄色、蜜褐色、黄绿之间摇摆不定，当眼睛旋转时，会呈现一条清晰的银白色条带，突然令我们感到心悸。它的表面有一层薄膜，光线融化在上面，就像摊开的金箔一样。它每一次眨动眼睛，就把金箔的反面转过身来，我们似乎能够目睹藏匿在光之下的元素和风情。在黑暗的环境中，猫眼睛成为唯一的动词，在它的命名之下，整个黑暗事物才具有了意义。当一只蚊子像往事一样飞过时，猫的瞳孔突然敞开，使我们得以目睹宝石的全部华贵纹理。”
夕光中颇有些魔鬼雏形的蝙蝠、黄昏的橄榄树下底徊的猫头鹰、墨水般集聚在空中的铁鸦、穿行于布道声中的黠鼠、暗夜里伸出一只爪子的黑豹、有着浓烈阴气的女鸟、碧水中妖冶的人鱼、以怪异的狐步在雪地上撒落一串梅花的狐狸、用绯红的肉顶子撞击彩云的丹顶鹤……靠在历史黑白掺半的廊柱上，蒋蓝用斑斓的修辞完成了这两本旁引博证的精心之作，几年前，我们在钟鸣令人耳目一新的怪书《畜界 人界》中看到过类似的写法，但是《玄学兽》、《哲学兽》更加精细，意象繁复，并富于精神性。同时，这也是一套有趣的书，许多奇妙的细部妙趣横生，如在《狐相》中写到了“狐狸拜月呼吸法”：“《聊斋》里面写有狐狸拜月的惊人场面。狐狸跪拜月亮，它尖锐的吻部突入月光的中心，然后就像一个潜水夫似的对着月亮深呼吸，直到明晃晃的月亮把身体胀满，冷澈的月华在狐毛上凝成晶体，狐狸以透明的形态修炼成了狐仙，就可以随意化为美女。”在当代随笔界，蒋蓝和钟鸣、刘亮程、玄武、周涛堪称动物随笔领域的五大杀手，钟鸣的动物充满了古怪生动的知识链接，刘亮程的动物将冷如黑铁的思考揉进了令人百感交集的乡村泥土，玄武的动物令他迷醉的幻象在现实中找到了通往生活深境的月台，周涛的动物体现了狂奔的热血里隐伏着的生命伟力，而蒋蓝的动物则在审美向度上走到了某个极端，在他已出版的二十多本书中，这两本动物随笔是最令我为之心仪的。
有许多白昼和黑夜，动物们在圆满的光轮下呼啸游走于自由的山林，而另外一些白昼和黑夜，它们在旋转的苍天下意味深长地说着双关语，给人类以形而上的默示；一生热爱老虎的博尔赫斯在《蓝虎》中说：“梦中我看到过蓝色的老虎，那种蓝是我从未见过的，”我想，这只蓝虎是最标准的一只玄学兽，它像优雅的精灵，高踞在人类的思想里，当它迈出坚韧而柔软的步幅，它是在丈量人类的精神尺码。我感到蒋蓝乘着一艘夜航船在水月中靠了岸，他点燃了一堆烈火，周围是彩绘的物像，物像的深处浮动着动物那美丽的肉身和忧郁的幽灵，其中隐匿着人类阔大的思想，借着一瓣月光，我们似乎看清了豹子背后的里尔克，老虎背后的布莱克，天鹅背后的普鲁多姆，牛虻背后的伏尼契，驴子背后的布里丹，蝴蝶背后的纳博科夫，孔雀背后的伏尔泰，战马背后的布封，他们往返于大地与内心的灵兽之间，并被洞穿两者的静默光线所启示。
生命来于神秘，亦归于神秘，太阳平等地照耀着人类和动物。此刻，窗外是良辰，空中匀称地飘着白绸似的薄云，一簇爬满骨朵的金色雏菊从马赛克上倒垂下来，几只麻雀在清凉的棕榈上滔滔不绝地啁啾，它们在圆柱形的棕榈上唱上一阵子，再飞到黄桷树的绿云窝里继续下一个乐章。吉祥的秋意里，雀之合颂唤醒了我对动物的担忧。特拉克尔说：“一只野兽在田埂上静静流尽了鲜血，”历史上有过焚琴煮鹤的时代，但从未出现过像现在这样一个暴烈地对待动物的时代，大量动物正在受难，不断退隐或灭绝，成为十字架上的动物。这种关头，细细咀嚼着《玄学兽》、《哲学兽》，不知道是由于敬畏还是感慨，一根黑色的钩刺勾住了我的脊骨。
陶春：真实存活于内心的灵兽——评蒋蓝《玄学兽》
2005-03-30 13:58 星期三 晴
这是作者由百花文艺出版社新近出版的两本新著之一。同时，也是一本衡量与拓展匆匆忙忙的现代人心灵信仰容量与体积的书。漂亮的装帧，意识独到大气。本书耗费了作者近两年时间。二百六十四页的文字篇幅，配以简洁、直观的各类画种铸成的插图穿插其间，从人文主义宽阔环抱的视野基座，集中描述了30种来自现实大地，或异志传说空间流传至今的动物：其中也包括来自天空的鸟类飞禽和浮游于海洋江河的奇异生物。这些漫射在时间粉尘塑造的芸芸镜像之中，引发人类抽象思维的奇怪客人——以另一种有生力量的“形”的显现，及滋生惊心动魄征服欲望的体验载体，凝固了人们对未知世界的神秘恐惧和幻想的猎翅。
本书与传统一般意义的随笔及散文格调相区别的新颖之处，还在于受辖于日常伦理、道德或变异宗教心理学想象属性，所圈定的目的论调的寓教、暗示及单方面的颂诵、抒怀叙述谋略，被活的心灵承接到的内在体验与苦痛呼吸所替代。正如善的不可定义，对单纯的自然主义快乐原则作了强有力的否定。恶，也因此并非毫无价值尺度的混乱与破坏，那只是善的匮乏罢了。因此对那些神秘和不可言说的事物，作者深得其中三昧，保持住了他沉默、敬畏的倾听与拨乱反正的只对自身客观有效的判断，冥冥中开启了一个崭新的言说时空纬度，来敞亮他所要表明的思之路径。这路径是在本书的第二百六十页的第二段文字中所谈到的一个被称为“日光左岸”的地方。那里“一团黑焰穿过一条黑暗的甬道”犹如“一个人在其一生中如能有一秒钟的时间得以窥见真理的面目。甚至是魂魄的面目，你就终于明白，自己可以不说什么了。”
作为全国久负盛名的非非主义诗歌流派的代表诗人之一，作品具备罕见的刀锋品质，堪称当下汉语诗歌啼血名篇的《经验十书》和《酷刑史及其他》诗作的作者，其诗性语言所具备的精确、敏锐、洞察深度与弹性节奏，在本书中发挥得淋漓尽致，游刃有余。行文段落与段落之间结构严谨，思维慎密，跌宕回环的首尾，时常被乍现的性灵光辉照射出令人窒息的清晰脉络。显示了作者对文学，及独立于文学之外的诗歌所蕴含的特殊价值意义的深刻理解：这一隶属人类特殊意识活动，所召唤的那古老而又年轻的创造活力的血脉所搏动的传统使命，即是对我们日常惯性的思维冲动实施修正与扭转的不懈努力。
“夜鹰一直在空中辛勤折返，它长大着嘴，从昆虫群飞过，就像一个贪心的网兜一样，顺便也把黑色的时间吞入口中，直到天幕裂出黎明的一丝缝隙，夜鹰就像一个泥塑的手榴弹似的，立即隐匿于败叶堆，开始反刍时间，以及黑梦的纯光。”此处引用《夜鹰的策略》一文中的类似精美文字，在全书中比比皆是。夜莺？对。一位出色的散文、随笔作家正是如此飞行，剔除了飞行的技巧、旁征博引的衬托飞行姿态的空气材料，最重要的是他自身所兼备的从属于黑夜却又敏锐穿越黑液的意识和眼光迂回，最后必须是转换成对社会与时代人生际遇的震撼。
在《戴胜》一文中作者发出了这样的审视和甄别黑夜的高音：“世事总不能尽如鸟意，无论如何变化或装扮自己，权力也总是不能令掌权者满足。他们其实是希望把头上的冠冕进一步加高，加成危险建筑，在摇晃俯仰中寻求一种御用的快感。”奇怪的问题在于，我们每每能在作者所描述的动物原型中，找到与之相映射的沉沦于世间生存的人的贪婪与愚钝的面孔。里尔克认为在动物界中只存在不断消亡的现象，没有死亡发生，换言之，只有人才能去胜任并承担和理解死亡。因此，尽管这世间充满讹诈、奸险、弱肉强食的“无畏”境遇与种种不测，但确然又是一个相生相济、相生相持、相克的充满梦境与觉悟的相互构成世间。这无疑印证了上个世纪德国哲学家海德格尔的诗意断言：人，作为向世界敞开独有的意识结构的其中一环凝视，之上，是神灵透明的身躯翱翔的苍穹，之下，是拥抱万物，共同栖居秘密巢穴之音弹奏的大地。
该书取名为《玄学兽》，这一称呼中提到的玄学一词，并非特指中国魏晋时期的思想风貌与生命价值取向，它更是中国智慧的核心，即独有的，天道观世界的突兀体现：作为另一个更小宇宙的个体的人，必须直接面对它之外的更大宇宙与生命本身。这一束滋润性、命的活水源头的绵绵光芒，迥然区别于西方文明依赖的科技、现金、物质主义的主宰。它甚至更是糅合及孕育了文化学、美学、神话学或文学等各类单一领域诞生的母胎，但是一旦领会不当或失之偏颇，将其僵硬为固有的现存之物或形式上的附庸模拟，那将是一种灾难。
作者在《扪虱而谈》一文中，就对这一类失落了根基，因而显得慵懒、虚弱，以搔痒为乐事的情趣文化现象，做了强有力的抨击和否定。一只可恶的虱子，堂而皇之摆脱了它寄生、嗜血的恶劣形象，从它细小的吸盘上一跃而起，成为时尚行为的引领者，并且进一步在人为制造的精神幻觉中，羽化为象征风度飘逸、放浪形骸即自由的佐证。多么可怜的一只不折不扣的虫豸，就这样“驮着力不胜任的大包袱”，登陆在各大小文人、墨客臆撰的“经典”篇什中间，继续传布着这一段暧昧可笑的，却令人止不住要去跃跃一试的美谈倾向和生命意旨。这无可争辩的事实，确然令人感到尴尬和匪夷所思。
我同意散文、随笔作家白郎先生的判断：“在当代随笔界，蒋蓝和钟鸣、刘亮程、玄武、周涛堪称动物随笔领域的五大杀手，钟鸣的动物充满了古怪生动的知识链接，刘亮程的动物将冷如黑铁的思考揉进了令人百感交集的乡村泥土，玄武的动物令他迷醉的幻象在现实中找到了通往生活深境的月台，周涛的动物体现了狂奔的热血里隐伏着的生命伟力，而蒋蓝的动物则在审美向度上走到了某个极端，在他已出版的二十多本书中，这两本动物随笔是最令我为之心仪。”读完全书，我想到的却是另一个汉语诗写者史幼波所著的一本名为《素食主义》的书。那意念清晰，爽朗，接近体内萌芽的一颗青葱，面对太阳的怒吼与光线野蛮的吞噬，同样挺直了它碧绿、尖锐的身躯。或许，这正是《玄学兽》一书的作者所要展示与传递给读者的另一种现实意义
这是作者由百花文艺出版社新近出版的两本新著之一。同时，也是一本衡量与拓展匆匆忙忙的现代人心灵信仰容量与体积的书。漂亮的装帧，意识独到大气。本书耗费了作者近两年时间。二百六十四页的文字篇幅，配以简洁、直观的各类画种铸成的插图穿插其间，从人文主义宽阔环抱的视野基座，集中描述了30种来自现实大地，或异志传说空间流传至今的动物：其中也包括来自天空的鸟类飞禽和浮游于海洋江河的奇异生物。这些漫射在时间粉尘塑造的芸芸镜像之中，引发人类抽象思维的奇怪客人——以另一种有生力量的“形”的显现，及滋生惊心动魄征服欲望的体验载体，凝固了人们对未知世界的神秘恐惧和幻想的猎翅。
本书与传统一般意义的随笔及散文格调相区别的新颖之处，还在于受辖于日常伦理、道德或变异宗教心理学想象属性，所圈定的目的论调的寓教、暗示及单方面的颂诵、抒怀叙述谋略，被活的心灵承接到的内在体验与苦痛呼吸所替代。正如善的不可定义，对单纯的自然主义快乐原则作了强有力的否定。恶，也因此并非毫无价值尺度的混乱与破坏，那只是善的匮乏罢了。因此对那些神秘和不可言说的事物，作者深得其中三昧，保持住了他沉默、敬畏的倾听与拨乱反正的只对自身客观有效的判断，冥冥中开启了一个崭新的言说时空纬度，来敞亮他所要表明的思之路径。这路径是在本书的第二百六十页的第二段文字中所谈到的一个被称为“日光左岸”的地方。那里“一团黑焰穿过一条黑暗的甬道”犹如“一个人在其一生中如能有一秒钟的时间得以窥见真理的面目。甚至是魂魄的面目，你就终于明白，自己可以不说什么了。”
作为全国久负盛名的非非主义诗歌流派的代表诗人之一，作品具备罕见的刀锋品质，堪称当下汉语诗歌啼血名篇的《经验十书》和《酷刑史及其他》诗作的作者，其诗性语言所具备的精确、敏锐、洞察深度与弹性节奏，在本书中发挥得淋漓尽致，游刃有余。行文段落与段落之间结构严谨，思维慎密，跌宕回环的首尾，时常被乍现的性灵光辉照射出令人窒息的清晰脉络。显示了作者对文学，及独立于文学之外的诗歌所蕴含的特殊价值意义的深刻理解：这一隶属人类特殊意识活动，所召唤的那古老而又年轻的创造活力的血脉所搏动的传统使命，即是对我们日常惯性的思维冲动实施修正与扭转的不懈努力。
“夜鹰一直在空中辛勤折返，它长大着嘴，从昆虫群飞过，就像一个贪心的网兜一样，顺便也把黑色的时间吞入口中，直到天幕裂出黎明的一丝缝隙，夜鹰就像一个泥塑的手榴弹似的，立即隐匿于败叶堆，开始反刍时间，以及黑梦的纯光。”此处引用《夜鹰的策略》一文中的类似精美文字，在全书中比比皆是。夜莺？对。一位出色的散文、随笔作家正是如此飞行，剔除了飞行的技巧、旁征博引的衬托飞行姿态的空气材料，最重要的是他自身所兼备的从属于黑夜却又敏锐穿越黑液的意识和眼光迂回，最后必须是转换成对社会与时代人生际遇的震撼。
在《戴胜》一文中作者发出了这样的审视和甄别黑夜的高音：“世事总不能尽如鸟意，无论如何变化或装扮自己，权力也总是不能令掌权者满足。他们其实是希望把头上的冠冕进一步加高，加成危险建筑，在摇晃俯仰中寻求一种御用的快感。”奇怪的问题在于，我们每每能在作者所描述的动物原型中，找到与之相映射的沉沦于世间生存的人的贪婪与愚钝的面孔。里尔克认为在动物界中只存在不断消亡的现象，没有死亡发生，换言之，只有人才能去胜任并承担和理解死亡。因此，尽管这世间充满讹诈、奸险、弱肉强食的“无畏”境遇与种种不测，但确然又是一个相生相济、相生相持、相克的充满梦境与觉悟的相互构成世间。这无疑印证了上个世纪德国哲学家海德格尔的诗意断言：人，作为向世界敞开独有的意识结构的其中一环凝视，之上，是神灵透明的身躯翱翔的苍穹，之下，是拥抱万物，共同栖居秘密巢穴之音弹奏的大地。
该书取名为《玄学兽》，这一称呼中提到的玄学一词，并非特指中国魏晋时期的思想风貌与生命价值取向，它更是中国智慧的核心，即独有的，天道观世界的突兀体现：作为另一个更小宇宙的个体的人，必须直接面对它之外的更大宇宙与生命本身。这一束滋润性、命的活水源头的绵绵光芒，迥然区别于西方文明依赖的科技、现金、物质主义的主宰。它甚至更是糅合及孕育了文化学、美学、神话学或文学等各类单一领域诞生的母胎，但是一旦领会不当或失之偏颇，将其僵硬为固有的现存之物或形式上的附庸模拟，那将是一种灾难。
作者在《扪虱而谈》一文中，就对这一类失落了根基，因而显得慵懒、虚弱，以搔痒为乐事的情趣文化现象，做了强有力的抨击和否定。一只可恶的虱子，堂而皇之摆脱了它寄生、嗜血的恶劣形象，从它细小的吸盘上一跃而起，成为时尚行为的引领者，并且进一步在人为制造的精神幻觉中，羽化为象征风度飘逸、放浪形骸即自由的佐证。多么可怜的一只不折不扣的虫豸，就这样“驮着力不胜任的大包袱”，登陆在各大小文人、墨客臆撰的“经典”篇什中间，继续传布着这一段暧昧可笑的，却令人止不住要去跃跃一试的美谈倾向和生命意旨。这无可争辩的事实，确然令人感到尴尬和匪夷所思。
我同意散文、随笔作家白郎先生的判断：“在当代随笔界，蒋蓝和钟鸣、刘亮程、玄武、周涛堪称动物随笔领域的五大杀手，钟鸣的动物充满了古怪生动的知识链接，刘亮程的动物将冷如黑铁的思考揉进了令人百感交集的乡村泥土，玄武的动物令他迷醉的幻象在现实中找到了通往生活深境的月台，周涛的动物体现了狂奔的热血里隐伏着的生命伟力，而蒋蓝的动物则在审美向度上走到了某个极端，在他已出版的二十多本书中，这两本动物随笔是最令我为之心仪。”读完全书，我想到的却是另一个汉语诗写者史幼波所著的一本名为《素食主义》的书。那意念清晰，爽朗，接近体内萌芽的一颗青葱，面对太阳的怒吼与光线野蛮的吞噬，同样挺直了它碧绿、尖锐的身躯。或许，这正是《玄学兽》一书的作者所要展示与传递给读者的另一种现实意义
豹子
2005-03-30 13:57 星期三 晴
从哺乳动物分类学的角度来讲，豹是猫科、豹属下面的一个种，学名是Panthera pardus，英文名是leopard，中文名就是简单一个字：豹。这显示了汉语在计量科学方面的简陋，华丽的猛兽们其实早已倦于这个汉字的画地为牢，它们首鼠两端，大有出位之相。除有中国豹、亚洲豹外，也有非洲豹。但是欧洲就不产豹，澳洲也不产豹。但美洲豹是怎么回事？美洲豹有时又称为美洲虎，其实既不是豹，也不是虎，而是另外一种猫科猛兽，比虎小、比豹大，性情凶悍，能吃人。
豹子在宏词记载的历史里很少现身。老虎比它更剽悍，而且头部更大，所谓“豹子头”就显得比较小气或者刚力不足。而且从声音的威信上，虎啸宏阔，豹吼短促；熊是瑞兽，甚至可以伸出翅膀为梦者来带好运气，而体格也更现威仪；而狼、狈等看上去比豹子更诡谲。但透过怪兽争宠的间隙，豹子的领地就像是一条狭窄的阴影，这赋予了它飘忽的品质。也就是说，豹子的形象无法被宏词捕捉。而突进词汇里的是它的尾巴。豹尾就是一个异军突起的反词。它不是一种致命武器，长度实在不成比例，已经与身长相当，但豹子并不常用，只是在危急关头，尾巴具有钩倒对手的擒拿功夫。而众多传说赋予了豹尾裂石穿空的魔力，仿佛杀手锏，干净、彻底，一蹴而就。这就出现在委蛇的车队最后，压阵车就叫豹尾车。相传西王母是异兽组合出来的领袖，她具有豹子黄金的尾巴。这条鞭举而不倒，实际上相当于一种性器的象征。
但豹子是羞涩的。它并不随时起性，它们都有自己的燃烧期，不像人可以在被御用的同时从事御女的勾当。刚刚成熟的豹子不大愿意交合，这使它们感到了甜蜜和忧伤，同时又深感到痛苦和畏惧。交合在一起要耗费费巨大的元气和体力，这很容易丧失警惕的锐度，母豹子甚至还会反噬一口，但雄豹最终还是进入到了母豹子的体内行走。传说公虎的生殖器是带倒刺的，在交合中倒刺将使交配中的老虎靠得无限接近，那么公豹子同样也长着带倒钩的生殖器，它钩住了母豹子的肌肉皱褶。但母豹的扭捏以及不合作加剧了它们之间的痛苦，在拉扯中，性器上的倒钩被扯掉了，留在了母体内，而母豹子则在雾气中消失于丛林上空。不是这是否是豹子的一个别名“失刺孙”的由来。 列子说，有种动物叫青宁，是豹子的祖先，而豹子可以生育马，显然是马的先驱。
豹是充满不确定的动物，如同它紧贴大地的同时，对飞舞的异色空气充满觊觎之心。古人认为，豹子性暴，故命名为同音字“豹”， 《说文》指出它勺物而取，以程度而食，故字从勺。但是豹有个更古怪的名字叫“程” ，这是形声字，本义是称量谷物，引为章程、规格，这说明豹具有十分谨慎的德性，类似于孔子的“慎独”教诲。这么谨慎的动物却以一身嚣张的披挂眩目在历史的逆光中，不能不说体现了造物主的苦心孤诣——它们只能行走于人气之外，在幻觉里展示奇迹，因为它还是上帝的化身。
鲁迅的夙敌苏雪林女人晚年转入神话学研究，她曾在《屈赋论丛·中外神话互相发明例证数则》中指出，“《九歌·山鬼》的歌主，旧谓山中木石精怪如“夔”、“枭羊”、“罔两”，容貌是奇丑的，近代楚辞学者又指为巫女神女，其实这位歌主含睇宜笑，是个美少年，披萝带荔，乘豹从狸，则与希腊酒神狄奥尼索斯有非常相似处。豹子与山猫乃酒神爱兽。希腊神话从来未言酒神豹子作何颜色，山鬼乘车之豹竟为“赤豹”，我们知道豹色黄如虎，亦有纯黑者，却未闻有赤色之豹，然则这赤豹定是神话之豹而非实际之豹了。屈原说话句句有根据，从来不作凿空之谈，他这赤豹当亦是从域外转来的，这不是可以补希腊酒神故事的缺典吗？”
这就显示了苏雪林的治学特点，多好捕风捉影的推测。赤豹是个反词，不过是被神性的颜色涂染了一遍，但我们怎么能够幼稚到与楚方言中的巫祝之语较真呢？这大概就类似用皮尺去丈量“白发三千丈”的精确性。
我们可以看到赤豹的精神镜像，它被第一元素打通了灵魂和躯体，是动用了火焰的暴力的结果。但豹子其实已经无须进一步武装自己了。西南地区见到云豹，这并不是云南之豹的意思，诗人于坚大概吸食蛊气过多，就有这种地缘嗜好，希望这种怪力促进诗歌的飞翔。被称为云豹或云虎的原因，主要是它身上的花纹不像普通豹的钱币形或梅花形，而是一片片如云朵形。云朵不是燃烧、跳跃、轻盈的，那是豹子从山巅的云雨里穿过，被云气文身的美丽结果，而且，并生并息，充满滋润的水分和闪电的威力。
云豹的体形比金钱豹或银钱豹小，四肢更显得短，但尾巴却是又长又肥大，其长度是与身长相等。尾上有12～14个黑环，至于毛色则是焦黄而发灰，看起来不如金钱豹漂亮。云豹有一个很有名的特征，就是它的特别长大的犬齿，虽然不能同雄狮或猛虎的粗壮犬齿相比，但是在这样一种体形不大的野兽嘴里，有特别长的犬齿，突出了对力的炫耀。一位动物学家慨叹道：“这使我想起古代早已绝灭的剑齿虎。”
我一直对人们惯称的所谓金钱豹、银钱豹的称谓有些不满，自然的东西很多，为什么才思枯竭到只有用钱来比附豹文的造型呢？早在买卖诞生的年月，这些尤物已经丈量完大地的尺寸了。它们被花香迷惑，终于走出困境的时候，已经成为了技艺精湛的花豹。
诺贝尔文学奖获得者路德亚·吉卜林写过老虎，这得力于他的丛林生涯。吉卜林一度最愉快的记忆是1900年到1907年间的冬天，那时候他们一家住在南非开普顿附近。在炎热的下午，吉卜林总喜欢躺在大橡树下的吊床里，孩子围在身旁。一次，儿子约翰问：“爸爸，为什么豹子的身上有斑点？”
吉卜林的眼睛无疑闪出奇异的光芒。他俨然是一副先哲的声调，说很久以前，豹子和它在广阔的草原上追猎的斑马和长颈鹿一样，颜色是沙棕色。可后来，为了逃避豹子，斑马和长颈鹿躲在树林里去了。
“过了很久很久，”吉卜林接着说，“由于站着的一半在阴影里一半在阴影外，长颈鹿长上花斑，斑马却长上条纹。”豹子呢，吉卜林解释说，为了猎取森林中的新的猎物，它也得改变，于是就选择了斑点。“你们不是经常听到大人问：‘花豹能改变身上的斑点吗？’”。吉卜林向孩子眨了眨眼睛，连连摇头。
最后一句是著名的西谚，但作家企图用豹子的革命性改革来证明僵滞观念的错误。吉卜林把自己有关野生动物的奇异故事收集到一本名为《林莽叙事》的书中。1902年该书出版发行，赢得广泛赞誉。
吉卜林的色彩论述颇具匠心，但符合诗学的规律和豹子的世界观。针对人人垂涎于豹皮的风化，李时珍指出，皮不可籍睡，令人神惊。其毛入人疮中，还有大毒。所以，寝豹皮的人很容易中邪，暴死是一种加倍归还的惩罚。我们看到一只在红树上歇息的花豹，身体像丝绸软软地挂在风中，豹尾是一束尚未编织的丝，把光线卷成蓄势待发的圆弧，却有“声声慢”的悠闲。它不像里尔克的诗中所形容的：“强韧的脚步迈着柔软的步容”，也没有海明威在《企力马扎罗山的雪》中描绘的豹子具有的高临万物的精神气象。花豹从容，嘴角的花裂吻就像忧伤的符咒，切进大脑。我们无法目睹奔驰的豹，就像我们无法洞悉神谶立竿见影。
身影如烙铁，使空气发出嘶叫的时候，只有一种东西能够使之终止，那就是猎豹。猎豹与普通豹不同种，不同属，甚至还自居一个亚科。最主要的一个特点就是它的爪不像猫爪而像狗爪，爪较直，不弯钩，不能收缩掌内，也没有爪鞘。猫科动物中爪子像这样结构的，只有猎豹一种。
猎豹是有人畜养它来助猎。另外还有少数猎豹产于印度和巴勒斯坦一带，贵族在出猎前称饿它一天，等出猎时，以布罩蒙头，到达猎区发现有野兽时， 就放它去追，任何四足动物也逃不出它的追击。人们不但看见黑闪电狂暴地抽裂大地，还觉得那些飞扬的黑色金丝已经潜伏在自己意识的最高处，闪着冷光……
1926年印度击毙了一只恶名远扬的“茹德拉蒲拉雅格食人豹”，远远超过福克纳在享誉世界的杰作《熊》里描绘的灵熊“老班”，在三年时间里它曾吃掉125个人!而在第一次世界大战时期，在靠近尼泊尔的库库芒地区，更有两只食人豹曾先后吃掉或咬死近500个人! 在攫食一途上，豹子的天赋一直就受到集权者的青睐，一直希望它肩负起“替天行道”的使命。古罗马帝国的统治者为了镇压异教徒以及基督徒中的叛逆分子，曾经从非洲弄到大批野豹和狮子，通过北非、地中海运到意大利。饿了几天又经受虐待的野兽，在审判大厅内，一看见脱光了衣服的人在地上乱跑乱爬，马上大发雷霆，一时间，大厅内狮吼连连，犯人哭骂，这种震撼场面，在中国历史上也不乏例证。但豹子却在旁边静静伫立，它拒绝与权力媾和。豹子是绝对不可能被驯服的，因而，希望豹子成为御用杀手多半是一相情愿，而“独有英雄驱虎豹”之类的豪言更是叶公们的梦呓。
作家周涛在《游牧长城》里感叹：“在中国，狮已经成为皇宫禁城门前的两只卷毛狮子狗，虎也成为封疆大吏脚下的垫物，只有豹子，带着民间英雄和江湖好汉的色彩，闪耀着独行独往的无羁的光芒！”但在我看来，豹子与民间英雄和江湖好汉都无关，它是独立于这些纷争之上的审视者。
吉卜林特意为儿子写过一首诗《假如……》，就像是书写豹子的际遇：
假如你能将自己所有的一切
赌注在生死攸关的时刻
失败了，从头开始再来
嘴里没有半个字的失败。
假如你的心脏、神经和筋骨，虽离你远去
却依然能效力于你的轮回
一直坚持职守，尽管你本身已灰飞烟灭
古人说，狐死首丘，豹死首山，不忘本也。豹子只以一个怪包在背脊上作无尽的滚动，就像刀锋的缺口，在逐步演变为锯齿。安静中的力量是最难以确定的，从锯齿的缝隙间摊开了令人窒息的生命和美学……
豹子在宏词记载的历史里很少现身。老虎比它更剽悍，而且头部更大，所谓“豹子头”就显得比较小气或者刚力不足。而且从声音的威信上，虎啸宏阔，豹吼短促；熊是瑞兽，甚至可以伸出翅膀为梦者来带好运气，而体格也更现威仪；而狼、狈等看上去比豹子更诡谲。但透过怪兽争宠的间隙，豹子的领地就像是一条狭窄的阴影，这赋予了它飘忽的品质。也就是说，豹子的形象无法被宏词捕捉。而突进词汇里的是它的尾巴。豹尾就是一个异军突起的反词。它不是一种致命武器，长度实在不成比例，已经与身长相当，但豹子并不常用，只是在危急关头，尾巴具有钩倒对手的擒拿功夫。而众多传说赋予了豹尾裂石穿空的魔力，仿佛杀手锏，干净、彻底，一蹴而就。这就出现在委蛇的车队最后，压阵车就叫豹尾车。相传西王母是异兽组合出来的领袖，她具有豹子黄金的尾巴。这条鞭举而不倒，实际上相当于一种性器的象征。
但豹子是羞涩的。它并不随时起性，它们都有自己的燃烧期，不像人可以在被御用的同时从事御女的勾当。刚刚成熟的豹子不大愿意交合，这使它们感到了甜蜜和忧伤，同时又深感到痛苦和畏惧。交合在一起要耗费费巨大的元气和体力，这很容易丧失警惕的锐度，母豹子甚至还会反噬一口，但雄豹最终还是进入到了母豹子的体内行走。传说公虎的生殖器是带倒刺的，在交合中倒刺将使交配中的老虎靠得无限接近，那么公豹子同样也长着带倒钩的生殖器，它钩住了母豹子的肌肉皱褶。但母豹的扭捏以及不合作加剧了它们之间的痛苦，在拉扯中，性器上的倒钩被扯掉了，留在了母体内，而母豹子则在雾气中消失于丛林上空。不是这是否是豹子的一个别名“失刺孙”的由来。 列子说，有种动物叫青宁，是豹子的祖先，而豹子可以生育马，显然是马的先驱。
豹是充满不确定的动物，如同它紧贴大地的同时，对飞舞的异色空气充满觊觎之心。古人认为，豹子性暴，故命名为同音字“豹”， 《说文》指出它勺物而取，以程度而食，故字从勺。但是豹有个更古怪的名字叫“程” ，这是形声字，本义是称量谷物，引为章程、规格，这说明豹具有十分谨慎的德性，类似于孔子的“慎独”教诲。这么谨慎的动物却以一身嚣张的披挂眩目在历史的逆光中，不能不说体现了造物主的苦心孤诣——它们只能行走于人气之外，在幻觉里展示奇迹，因为它还是上帝的化身。
鲁迅的夙敌苏雪林女人晚年转入神话学研究，她曾在《屈赋论丛·中外神话互相发明例证数则》中指出，“《九歌·山鬼》的歌主，旧谓山中木石精怪如“夔”、“枭羊”、“罔两”，容貌是奇丑的，近代楚辞学者又指为巫女神女，其实这位歌主含睇宜笑，是个美少年，披萝带荔，乘豹从狸，则与希腊酒神狄奥尼索斯有非常相似处。豹子与山猫乃酒神爱兽。希腊神话从来未言酒神豹子作何颜色，山鬼乘车之豹竟为“赤豹”，我们知道豹色黄如虎，亦有纯黑者，却未闻有赤色之豹，然则这赤豹定是神话之豹而非实际之豹了。屈原说话句句有根据，从来不作凿空之谈，他这赤豹当亦是从域外转来的，这不是可以补希腊酒神故事的缺典吗？”
这就显示了苏雪林的治学特点，多好捕风捉影的推测。赤豹是个反词，不过是被神性的颜色涂染了一遍，但我们怎么能够幼稚到与楚方言中的巫祝之语较真呢？这大概就类似用皮尺去丈量“白发三千丈”的精确性。
我们可以看到赤豹的精神镜像，它被第一元素打通了灵魂和躯体，是动用了火焰的暴力的结果。但豹子其实已经无须进一步武装自己了。西南地区见到云豹，这并不是云南之豹的意思，诗人于坚大概吸食蛊气过多，就有这种地缘嗜好，希望这种怪力促进诗歌的飞翔。被称为云豹或云虎的原因，主要是它身上的花纹不像普通豹的钱币形或梅花形，而是一片片如云朵形。云朵不是燃烧、跳跃、轻盈的，那是豹子从山巅的云雨里穿过，被云气文身的美丽结果，而且，并生并息，充满滋润的水分和闪电的威力。
云豹的体形比金钱豹或银钱豹小，四肢更显得短，但尾巴却是又长又肥大，其长度是与身长相等。尾上有12～14个黑环，至于毛色则是焦黄而发灰，看起来不如金钱豹漂亮。云豹有一个很有名的特征，就是它的特别长大的犬齿，虽然不能同雄狮或猛虎的粗壮犬齿相比，但是在这样一种体形不大的野兽嘴里，有特别长的犬齿，突出了对力的炫耀。一位动物学家慨叹道：“这使我想起古代早已绝灭的剑齿虎。”
我一直对人们惯称的所谓金钱豹、银钱豹的称谓有些不满，自然的东西很多，为什么才思枯竭到只有用钱来比附豹文的造型呢？早在买卖诞生的年月，这些尤物已经丈量完大地的尺寸了。它们被花香迷惑，终于走出困境的时候，已经成为了技艺精湛的花豹。
诺贝尔文学奖获得者路德亚·吉卜林写过老虎，这得力于他的丛林生涯。吉卜林一度最愉快的记忆是1900年到1907年间的冬天，那时候他们一家住在南非开普顿附近。在炎热的下午，吉卜林总喜欢躺在大橡树下的吊床里，孩子围在身旁。一次，儿子约翰问：“爸爸，为什么豹子的身上有斑点？”
吉卜林的眼睛无疑闪出奇异的光芒。他俨然是一副先哲的声调，说很久以前，豹子和它在广阔的草原上追猎的斑马和长颈鹿一样，颜色是沙棕色。可后来，为了逃避豹子，斑马和长颈鹿躲在树林里去了。
“过了很久很久，”吉卜林接着说，“由于站着的一半在阴影里一半在阴影外，长颈鹿长上花斑，斑马却长上条纹。”豹子呢，吉卜林解释说，为了猎取森林中的新的猎物，它也得改变，于是就选择了斑点。“你们不是经常听到大人问：‘花豹能改变身上的斑点吗？’”。吉卜林向孩子眨了眨眼睛，连连摇头。
最后一句是著名的西谚，但作家企图用豹子的革命性改革来证明僵滞观念的错误。吉卜林把自己有关野生动物的奇异故事收集到一本名为《林莽叙事》的书中。1902年该书出版发行，赢得广泛赞誉。
吉卜林的色彩论述颇具匠心，但符合诗学的规律和豹子的世界观。针对人人垂涎于豹皮的风化，李时珍指出，皮不可籍睡，令人神惊。其毛入人疮中，还有大毒。所以，寝豹皮的人很容易中邪，暴死是一种加倍归还的惩罚。我们看到一只在红树上歇息的花豹，身体像丝绸软软地挂在风中，豹尾是一束尚未编织的丝，把光线卷成蓄势待发的圆弧，却有“声声慢”的悠闲。它不像里尔克的诗中所形容的：“强韧的脚步迈着柔软的步容”，也没有海明威在《企力马扎罗山的雪》中描绘的豹子具有的高临万物的精神气象。花豹从容，嘴角的花裂吻就像忧伤的符咒，切进大脑。我们无法目睹奔驰的豹，就像我们无法洞悉神谶立竿见影。
身影如烙铁，使空气发出嘶叫的时候，只有一种东西能够使之终止，那就是猎豹。猎豹与普通豹不同种，不同属，甚至还自居一个亚科。最主要的一个特点就是它的爪不像猫爪而像狗爪，爪较直，不弯钩，不能收缩掌内，也没有爪鞘。猫科动物中爪子像这样结构的，只有猎豹一种。
猎豹是有人畜养它来助猎。另外还有少数猎豹产于印度和巴勒斯坦一带，贵族在出猎前称饿它一天，等出猎时，以布罩蒙头，到达猎区发现有野兽时， 就放它去追，任何四足动物也逃不出它的追击。人们不但看见黑闪电狂暴地抽裂大地，还觉得那些飞扬的黑色金丝已经潜伏在自己意识的最高处，闪着冷光……
1926年印度击毙了一只恶名远扬的“茹德拉蒲拉雅格食人豹”，远远超过福克纳在享誉世界的杰作《熊》里描绘的灵熊“老班”，在三年时间里它曾吃掉125个人!而在第一次世界大战时期，在靠近尼泊尔的库库芒地区，更有两只食人豹曾先后吃掉或咬死近500个人! 在攫食一途上，豹子的天赋一直就受到集权者的青睐，一直希望它肩负起“替天行道”的使命。古罗马帝国的统治者为了镇压异教徒以及基督徒中的叛逆分子，曾经从非洲弄到大批野豹和狮子，通过北非、地中海运到意大利。饿了几天又经受虐待的野兽，在审判大厅内，一看见脱光了衣服的人在地上乱跑乱爬，马上大发雷霆，一时间，大厅内狮吼连连，犯人哭骂，这种震撼场面，在中国历史上也不乏例证。但豹子却在旁边静静伫立，它拒绝与权力媾和。豹子是绝对不可能被驯服的，因而，希望豹子成为御用杀手多半是一相情愿，而“独有英雄驱虎豹”之类的豪言更是叶公们的梦呓。
作家周涛在《游牧长城》里感叹：“在中国，狮已经成为皇宫禁城门前的两只卷毛狮子狗，虎也成为封疆大吏脚下的垫物，只有豹子，带着民间英雄和江湖好汉的色彩，闪耀着独行独往的无羁的光芒！”但在我看来，豹子与民间英雄和江湖好汉都无关，它是独立于这些纷争之上的审视者。
吉卜林特意为儿子写过一首诗《假如……》，就像是书写豹子的际遇：
假如你能将自己所有的一切
赌注在生死攸关的时刻
失败了，从头开始再来
嘴里没有半个字的失败。
假如你的心脏、神经和筋骨，虽离你远去
却依然能效力于你的轮回
一直坚持职守，尽管你本身已灰飞烟灭
古人说，狐死首丘，豹死首山，不忘本也。豹子只以一个怪包在背脊上作无尽的滚动，就像刀锋的缺口，在逐步演变为锯齿。安静中的力量是最难以确定的，从锯齿的缝隙间摊开了令人窒息的生命和美学……
经验十书
2005-03-30 13:50 星期三 多云
经验十书
蒋 蓝
蝴蝶之书
智慧是一只翩翩的蝴蝶
而不是一只阴鸷的猛禽
——巴·叶芝
从花冠出发，然后对花影规避
在一个点犹疑，扑出去的翅膀忘记折返
类似缎子把褶皱的光摊开
侧起的身体，竖立一个突然的瓷器
锻烧的黑暗，没有在比喻的高处解体，却用脆亮的触须
与爆开的花瓣缠绕，反诘闪电
蝴蝶把预设的线路演绎为可能或不可能，从蝴与蝶的缝隙飞离
这容易联想起高峰时期的爱情
不可重复和积累，只能在回忆里虚构，蝴蝶
总以慢和偶然的姿态回去
字外的蝴蝶不同于字面的蝴蝶
梦喂养的纸蝴蝶具有超验的面具
一个大写的花体字横架在玫瑰与迷宫之间
不断异位
光辉被塑造成柔和的幅度，去照亮背面的事物
倒过来的天空，人是今非，花在反对花
蝶翅的黑金
均匀地覆盖鸣叫的思想，无声，也没有表现欲
蝴蝶甚至惊险的穿过树叶的琴弦，把低音提起来，染绿
让高音更高，高到发亮，直到预感的触须与事实合一
任其融化
而蝴蝶却是花的动词，它在玄学的后花园设计楼台
平衡了身体遥望灵魂的斜雨
和曲径
作为象征的终结者，一切譬喻放在蝴蝶身上都是沉重的
合起是一本书，摊开是一根线。似有所悟，却又回到茫然的起点
美总是以谦逊的生活，展开它自己以及所能触及的秘密
蝴蝶将所有的表象还给双翅
翻翅为生，覆翅为死，而蝴蝶从翅尖出走
在韵的腰肢环绕，舞蹈简捷，只剩点、线、面和圆
庄子看到的，纳博科夫看到的，都是纸蝴蝶，在修辞中成为格式
蝴蝶依然脱壳而去，它从窗前掠过，世界被对折
连风也没有惊醒
2002年10月10日成都
葵花之书
我看到的葵花，不是盛开在体制的粉墙上，表意的
那种。也不是阿尔镇野地上，融化凡高耳朵的那十五朵
它们被提取了火焰与声音，剩下喘气，作废的身体
我看到葵花，从光的顶巅委顿，谢幕，以熔化的液态滑落
舒缓而慢，在黄昏的某个拐角，在烧造的尾端
葵花的圆桌骑士，返到失败的半途，仍有出刀的冲动
几瓣轮叶不均匀的速率，盛满于枝叶的灰烬突然醒来
爱情被黑丝绸擦出的一身碎金
置身不确定的日照下，葵花浸入更深的冷却
但生长于记忆的葵花，却是多向度的。它把真实埋于焦土
只以肢体完成规定动作。黑暗中，它弯曲下来，纤夫一样
疼痛着回到硬土。就像一把被持续的高温消解了硬度的刀
只能久远依恋地气，拣回韧性以及充盈的泪水
灌浆的声音一直轰荡着，足以将一块银子熔开，用来封闭
画笔和字的噪音
那被花朵遮蔽的心脏，被黑夜托举起来
陨石般地跳
膨大到使黑暗的思想逐一显形、塌缩，构成镜子的玻璃
葵花隐没于一种无边的冷意，似睡非睡
风在高处乱飘，使葵花的花盘侧弯，如一个殇悼的头颅
逸出冥想的域，找不到回来的路
它把自己端起来，像一盘装满的子弹，露出
金属牙齿的时候
风，正吻到葵花的腰肢
我难以分辨，是葵花的颤动，还是背景的抽搐
或者是自己眼睛泼下的阴翳
世界浸至深水的暗处，泛起偶然的白
宙斯的老鹰正忙于消化
普罗米修斯的肝脏
又在冷血里成长
当葵花还没有被称作向日葵的时候
我实在不忍，用光和隐喻
把它吵醒
2002年11月25日成都
水晶之书
我无法想象一块水晶的历史
就像我不明了玄机在笑容里展开的纹理
水晶从虚无中现身，把词的祖国
从石头的核心拯救出来。读音和灰尘在外部，但也可能有
痛的叫喊嵌在其中。水晶把影子的肉身视作累赘，统统抛开
剩下词的实体和动作，点与线的分离，我们就能目睹
血仇是怎样顺着刀锋洁净为依恋的。光的潮水熄灭了
它倡导一种隐身的法术和祛魅作业
纯化了尘世的生活，也让思想日趋锐直，无须弯曲
那是一种坚持的冷。来自亚里士多德的死
水晶是悲怜的泪，用逻各斯的清纯和严格
在哲学的高地打穿了冰和石头
它的控制范围构成一个省思的驿站
深渊的结核，石头的颧骨
就像矿砂在岩床彰显，然后隐遁
在错综的路途，使擦身而过的时间中谶
世界慢下来。慢到暴力的开头被尾声追上，追过，再
追讨本义。它慢到舒软，使我们
有工夫去重复，所有的可能或者不可能
让字最终透过纸背，最后
释然，折返
只是在夜色的深水里，水晶以漫漶的方式做梦
那些菱形的蜂巢均是魂灵的住所，采撷的光从所有的棱面铺开路途
直达通透的高度。它收回抛弃在外面的影子和声音
让光芒获得加速的重量，使我们的手把持不定
在它坠地的一瞬
那些持续而又谨慎的慕渴，仿佛镜子中的我不再是我
“仿佛水消失于水中”
在一地的反光中，获得并生、复位和平行
2002年11月27日成都
火焰之书
我只能在梦里用墨水点燃书纸，观察火在事物的内部
扭变字义，烧造型体，直到发出爆裂。我闻到思想浴火的味道
一种具备腐蚀力的迷香，打开火焰问鼎的祖国
火从黑色的殿堂自明。它密集地爬上皇冠，突然收拢
一张复活了所有温情的脸庞，擦过我的面颊
我抚摸火焰的长发，就像清理情人裙裾的波皱
让隐含的诡秘排满我的睡眠。我在不停流泪
泪水把秘密漂起来
词与事物在无限靠近，逼至可能和不可能的边际
水又使它进一步迷离
难以定型的愤怒和狂喜，逐一在火红的卷宗舞蹈、交错和磨蚀
一封火漆缄口的书信，出自异端的工作
粘附在上面的两三根羽毛
一直在飞
世界浮满折断的声音
火焰塌陷下来，就像海德格尔之额，撤退是为更稳的前行
带焰的火苗
下浸的幽蓝，暗示了那颗控制格局的宝石
从一双回忆的瞳孔，返回无边的忧伤
那是从锋刃刨下来的一堆碎屑，是用凝干的血块碾成的粉末
是葵花的自伤。是老虎挣脱捕兽夹，挂在阴谋倒刺的一块黄金
是子弹的直飞，然后侧旋、倒转，从权力的铁幕切出的一道血槽
这些火的元素把事物的圆滑与可能性逐个清除
在硫磺和哲学的深处，是一个被剧痛拓宽的边界
我一直生活在这座火的花园，我愿意看它盛开
露出骨头，结晶我的眼泪
甚至不要光，只要有痛
因为我是最白的焰，是火焰裂口的补丁
被火抛起来的，除了作废的欲望，还有火的尸骸
它们都以黑鸟的姿态，把梦抬至稀薄的高度
褴褛的火啊，一种在其中坠落，而另一种，却锲进天空
现在，四周下着黄金的血，灰烬以钉子的眼神，俯视我
内心爆开的雷霆之花——
我在一个长夜得到的，却如何去维系一生的燃烧？！
2002年11月29日成都
玫瑰之书
时间柔软的传奇，从缎子的高潮迂回藤蔓的裙裾
就像意外对宿命的剥离，雨对水的过滤，花对叶子的内翻
从斜立的傍晚和经典中，年轻的柏拉图深陷伦理的庭院
舌尖反卷静默的尾音，光焰自不设防的智慧进入玫瑰的身体
玫瑰，你这植物的帝王，幸福的西西弗斯，命令中的命令
被光尽力吮吸，剥开灌浆的喘息，一张面庞在改造另一张
你们彼此仿佛，又断然陌生。秘密在半空欲飞
流浪的意图被鸟翅轻轻折拢
玫瑰之外，不存在诉说或哀求
直到玫瑰的腰肢渗满绿血，直到被光灌透，像浸袭唇齿的女儿
光突然逃离了本身，玫瑰从内部开出非花
裂口的花轮上，光的面容被水肌肤的瓣叶逐一摹写
如同蜡对丝的挽留，水从镜子回到流动，以一种不间断的腻滑
使玫瑰过渡为乳峰波动的黄金
玫瑰在碎光盈满的转动里委顿，权杖可以同荆冠交易
玫瑰是开不败的春天。梦到正面就是反面
梦到脑后长出了女脸
玫瑰进一步打开，那些坚持的花蕾
被露水点燃。没有开过光的字，被墨水唤醒
荷马的妖精在叫喊，将玫瑰之名喊成无名，把叶脉喊出锯齿
藤蔓的流线上，出乎意料的花刺
把等待挑起来，一片片的
命运总是被偶然带走，万事都成了
比蝶翅更轻
玫瑰的酒杯倾倒了，再也承受不住这一滴，摊成仰接的伤口
越来越少的情义支撑着尖锐的香
等到一只手穿过，被花刺衔住
肋骨注定要返回止息，字要返回墨水，玫瑰只剩下名字
让一个叫博尔赫斯的盲人流泪
他用一朵花熄却了黑暗
2003年4月10日成都
黄金之书
病是一种信仰的事实。
——卡夫卡
黄金的镜子，在黑墙偶然自明，析出晶盐、斜照
以及火的乳汁。黄金令所有的修辞打滑
落日穿过我的头发，披光的事物逐一遥远和澄清
幻象将被改编，成为边际的雾气与亮丝
我躺在床上已经35天，哑灭的金焰使病痛无从隐身
我从阴影直起身体，光在溶释，生与死终要和解
黄金要脱离金属和焰火，为金子镀金
远处，马可·奥勒留的后宫庭园，鸟翅惊起一层花瓣
将女墙的垛口填满
金箔是宙斯的睡眠，薄得几乎站不住字
直到箔不是纸，成为光的铰链
纤弱的思，打开飞的划痕，又自困于倦意
蒋 蓝
蝴蝶之书
智慧是一只翩翩的蝴蝶
而不是一只阴鸷的猛禽
——巴·叶芝
从花冠出发，然后对花影规避
在一个点犹疑，扑出去的翅膀忘记折返
类似缎子把褶皱的光摊开
侧起的身体，竖立一个突然的瓷器
锻烧的黑暗，没有在比喻的高处解体，却用脆亮的触须
与爆开的花瓣缠绕，反诘闪电
蝴蝶把预设的线路演绎为可能或不可能，从蝴与蝶的缝隙飞离
这容易联想起高峰时期的爱情
不可重复和积累，只能在回忆里虚构，蝴蝶
总以慢和偶然的姿态回去
字外的蝴蝶不同于字面的蝴蝶
梦喂养的纸蝴蝶具有超验的面具
一个大写的花体字横架在玫瑰与迷宫之间
不断异位
光辉被塑造成柔和的幅度，去照亮背面的事物
倒过来的天空，人是今非，花在反对花
蝶翅的黑金
均匀地覆盖鸣叫的思想，无声，也没有表现欲
蝴蝶甚至惊险的穿过树叶的琴弦，把低音提起来，染绿
让高音更高，高到发亮，直到预感的触须与事实合一
任其融化
而蝴蝶却是花的动词，它在玄学的后花园设计楼台
平衡了身体遥望灵魂的斜雨
和曲径
作为象征的终结者，一切譬喻放在蝴蝶身上都是沉重的
合起是一本书，摊开是一根线。似有所悟，却又回到茫然的起点
美总是以谦逊的生活，展开它自己以及所能触及的秘密
蝴蝶将所有的表象还给双翅
翻翅为生，覆翅为死，而蝴蝶从翅尖出走
在韵的腰肢环绕，舞蹈简捷，只剩点、线、面和圆
庄子看到的，纳博科夫看到的，都是纸蝴蝶，在修辞中成为格式
蝴蝶依然脱壳而去，它从窗前掠过，世界被对折
连风也没有惊醒
2002年10月10日成都
葵花之书
我看到的葵花，不是盛开在体制的粉墙上，表意的
那种。也不是阿尔镇野地上，融化凡高耳朵的那十五朵
它们被提取了火焰与声音，剩下喘气，作废的身体
我看到葵花，从光的顶巅委顿，谢幕，以熔化的液态滑落
舒缓而慢，在黄昏的某个拐角，在烧造的尾端
葵花的圆桌骑士，返到失败的半途，仍有出刀的冲动
几瓣轮叶不均匀的速率，盛满于枝叶的灰烬突然醒来
爱情被黑丝绸擦出的一身碎金
置身不确定的日照下，葵花浸入更深的冷却
但生长于记忆的葵花，却是多向度的。它把真实埋于焦土
只以肢体完成规定动作。黑暗中，它弯曲下来，纤夫一样
疼痛着回到硬土。就像一把被持续的高温消解了硬度的刀
只能久远依恋地气，拣回韧性以及充盈的泪水
灌浆的声音一直轰荡着，足以将一块银子熔开，用来封闭
画笔和字的噪音
那被花朵遮蔽的心脏，被黑夜托举起来
陨石般地跳
膨大到使黑暗的思想逐一显形、塌缩，构成镜子的玻璃
葵花隐没于一种无边的冷意，似睡非睡
风在高处乱飘，使葵花的花盘侧弯，如一个殇悼的头颅
逸出冥想的域，找不到回来的路
它把自己端起来，像一盘装满的子弹，露出
金属牙齿的时候
风，正吻到葵花的腰肢
我难以分辨，是葵花的颤动，还是背景的抽搐
或者是自己眼睛泼下的阴翳
世界浸至深水的暗处，泛起偶然的白
宙斯的老鹰正忙于消化
普罗米修斯的肝脏
又在冷血里成长
当葵花还没有被称作向日葵的时候
我实在不忍，用光和隐喻
把它吵醒
2002年11月25日成都
水晶之书
我无法想象一块水晶的历史
就像我不明了玄机在笑容里展开的纹理
水晶从虚无中现身，把词的祖国
从石头的核心拯救出来。读音和灰尘在外部，但也可能有
痛的叫喊嵌在其中。水晶把影子的肉身视作累赘，统统抛开
剩下词的实体和动作，点与线的分离，我们就能目睹
血仇是怎样顺着刀锋洁净为依恋的。光的潮水熄灭了
它倡导一种隐身的法术和祛魅作业
纯化了尘世的生活，也让思想日趋锐直，无须弯曲
那是一种坚持的冷。来自亚里士多德的死
水晶是悲怜的泪，用逻各斯的清纯和严格
在哲学的高地打穿了冰和石头
它的控制范围构成一个省思的驿站
深渊的结核，石头的颧骨
就像矿砂在岩床彰显，然后隐遁
在错综的路途，使擦身而过的时间中谶
世界慢下来。慢到暴力的开头被尾声追上，追过，再
追讨本义。它慢到舒软，使我们
有工夫去重复，所有的可能或者不可能
让字最终透过纸背，最后
释然，折返
只是在夜色的深水里，水晶以漫漶的方式做梦
那些菱形的蜂巢均是魂灵的住所，采撷的光从所有的棱面铺开路途
直达通透的高度。它收回抛弃在外面的影子和声音
让光芒获得加速的重量，使我们的手把持不定
在它坠地的一瞬
那些持续而又谨慎的慕渴，仿佛镜子中的我不再是我
“仿佛水消失于水中”
在一地的反光中，获得并生、复位和平行
2002年11月27日成都
火焰之书
我只能在梦里用墨水点燃书纸，观察火在事物的内部
扭变字义，烧造型体，直到发出爆裂。我闻到思想浴火的味道
一种具备腐蚀力的迷香，打开火焰问鼎的祖国
火从黑色的殿堂自明。它密集地爬上皇冠，突然收拢
一张复活了所有温情的脸庞，擦过我的面颊
我抚摸火焰的长发，就像清理情人裙裾的波皱
让隐含的诡秘排满我的睡眠。我在不停流泪
泪水把秘密漂起来
词与事物在无限靠近，逼至可能和不可能的边际
水又使它进一步迷离
难以定型的愤怒和狂喜，逐一在火红的卷宗舞蹈、交错和磨蚀
一封火漆缄口的书信，出自异端的工作
粘附在上面的两三根羽毛
一直在飞
世界浮满折断的声音
火焰塌陷下来，就像海德格尔之额，撤退是为更稳的前行
带焰的火苗
下浸的幽蓝，暗示了那颗控制格局的宝石
从一双回忆的瞳孔，返回无边的忧伤
那是从锋刃刨下来的一堆碎屑，是用凝干的血块碾成的粉末
是葵花的自伤。是老虎挣脱捕兽夹，挂在阴谋倒刺的一块黄金
是子弹的直飞，然后侧旋、倒转，从权力的铁幕切出的一道血槽
这些火的元素把事物的圆滑与可能性逐个清除
在硫磺和哲学的深处，是一个被剧痛拓宽的边界
我一直生活在这座火的花园，我愿意看它盛开
露出骨头，结晶我的眼泪
甚至不要光，只要有痛
因为我是最白的焰，是火焰裂口的补丁
被火抛起来的，除了作废的欲望，还有火的尸骸
它们都以黑鸟的姿态，把梦抬至稀薄的高度
褴褛的火啊，一种在其中坠落，而另一种，却锲进天空
现在，四周下着黄金的血，灰烬以钉子的眼神，俯视我
内心爆开的雷霆之花——
我在一个长夜得到的，却如何去维系一生的燃烧？！
2002年11月29日成都
玫瑰之书
时间柔软的传奇，从缎子的高潮迂回藤蔓的裙裾
就像意外对宿命的剥离，雨对水的过滤，花对叶子的内翻
从斜立的傍晚和经典中，年轻的柏拉图深陷伦理的庭院
舌尖反卷静默的尾音，光焰自不设防的智慧进入玫瑰的身体
玫瑰，你这植物的帝王，幸福的西西弗斯，命令中的命令
被光尽力吮吸，剥开灌浆的喘息，一张面庞在改造另一张
你们彼此仿佛，又断然陌生。秘密在半空欲飞
流浪的意图被鸟翅轻轻折拢
玫瑰之外，不存在诉说或哀求
直到玫瑰的腰肢渗满绿血，直到被光灌透，像浸袭唇齿的女儿
光突然逃离了本身，玫瑰从内部开出非花
裂口的花轮上，光的面容被水肌肤的瓣叶逐一摹写
如同蜡对丝的挽留，水从镜子回到流动，以一种不间断的腻滑
使玫瑰过渡为乳峰波动的黄金
玫瑰在碎光盈满的转动里委顿，权杖可以同荆冠交易
玫瑰是开不败的春天。梦到正面就是反面
梦到脑后长出了女脸
玫瑰进一步打开，那些坚持的花蕾
被露水点燃。没有开过光的字，被墨水唤醒
荷马的妖精在叫喊，将玫瑰之名喊成无名，把叶脉喊出锯齿
藤蔓的流线上，出乎意料的花刺
把等待挑起来，一片片的
命运总是被偶然带走，万事都成了
比蝶翅更轻
玫瑰的酒杯倾倒了，再也承受不住这一滴，摊成仰接的伤口
越来越少的情义支撑着尖锐的香
等到一只手穿过，被花刺衔住
肋骨注定要返回止息，字要返回墨水，玫瑰只剩下名字
让一个叫博尔赫斯的盲人流泪
他用一朵花熄却了黑暗
2003年4月10日成都
黄金之书
病是一种信仰的事实。
——卡夫卡
黄金的镜子，在黑墙偶然自明，析出晶盐、斜照
以及火的乳汁。黄金令所有的修辞打滑
落日穿过我的头发，披光的事物逐一遥远和澄清
幻象将被改编，成为边际的雾气与亮丝
我躺在床上已经35天，哑灭的金焰使病痛无从隐身
我从阴影直起身体，光在溶释，生与死终要和解
黄金要脱离金属和焰火，为金子镀金
远处，马可·奥勒留的后宫庭园，鸟翅惊起一层花瓣
将女墙的垛口填满
金箔是宙斯的睡眠，薄得几乎站不住字
直到箔不是纸，成为光的铰链
纤弱的思，打开飞的划痕，又自困于倦意
鸩毒
2005-03-30 13:39 星期三 晴
也许是出于象形文字的误会，很多人往往把鸩鸟与鸠鸟混为一谈。后者是鸠鸽科的鸟的泛称。古时说有五种鸠：祝鸠、鸤鸠、爽鸠、雎鸠、鹘鸠。从分类上看，祝鸠和鹘鸠是鸠类，鸤鸠是攀禽类的布谷，爽鸠是鹰类，雎鸠是鹗类。这个混杂的种属很容易孕生一些险恶的词汇，例如：鸠鸩（喻指专门诬陷好人的人）、鸠夺鹊巢（鸠性拙，不善筑巢）等等，在这样的不良暗示下，把两者混为一属，似乎又情有可原。
由于屈原作品里出现了鸩鸟，有人认为《离骚》中“吾令鸩为媒兮，鸩告余以不好；雄鸩之鸣逝兮，余犹恶其佻巧”是说屈原看见有女戎国的美女，便托鸩鸟为媒，鸩鸟不肯并且远离了他。接着他又想托雄鸩为媒，但却“心犹豫狐疑”。其实这个解释有些一相情愿。鸩鸟并不能成为媒鸟，李商隐诗“青雀如何鸩鸟媒”显然是继承了屈原的用意，不过想想也对，连鸩鸟也可以托之为媒，就可以推测相思之毒已是深入骨髓了。有学者研究考证，“余令鸩为媒兮”除了表达屈原的思想外，还反映了古代捕鸟的一种方法，即以鸟引鸟捕之。《六臣注文选》晋·潘安仁《射雉赋》注云：“媒者，少养雉子，长而狎人，能招引野雉。”至今在长江三峡地区，仍有人沿用养活鸟以为媒招引野鸟来捕之的古老捕鸟方法。
可以肯定地说，古时确有鸩鸟存在，它的身世和功用我倾向与这样一种判断：此鸟主要是来自于险恶宫阙的渊薮，并推进阴谋理论的执行。它飞行的身影总是晃动在宫廷的天幕上，它是既行使着“天罚权力”的地下判官，又是被黑暗权力宠幸的鸟儿。因而，它出没于平民的注意力之外是毫不奇怪的。鸩鸟肯定不是生活在神话的古风中，它偶尔也从文化的腐质物里发出古怪、凄厉的鸣叫。由于它出没于人口稠密、风化奢靡的江南一带，当地人也称它为同力鸟，雄鸟叫运日，雌鸟叫阴谐，双飞双宿，俨然是连环杀手。作为顶级的剧毒鸟，黑身赤目，羽毛紫绿色，它的身躯像一块黑炭在空中飞舞，尖而长的嘴喙犹如火蜈蚣一般在空气里燃烧，连留下的气息也令人窒息。
如果近距离观察，鸩鸟前半身像鹰后半身像孔雀，足有三趾，走路或者嘴喙都会发出“邦邦”的执拗声音，声音阴骘而幽深，如年迈的守夜人敲着羊皮鼓，它震落的露水偶尔滴落在皮面上，让声音蒙羞。这种鸟深居简出，如若外出必有怪事发生。雌鸩阴谐一叫，肯定是几天的连绵淫雨；而运日长鸣的话，往往是连续的大旱，均预示了死亡帷幕的开启。鸩鸟并不是饕餮之徒，所以它也不会随意攻击蛇类。它捕食的时候有一种巨大的威仪，类似于“虎行似病，鹰立如睡”的姿势，好像是不期然地从毒蛇的巢穴前经过，它以一种神秘的舞蹈步伐来显示自己的君临。这种步伐叫“禹步”，富有弹性，充满忧郁和感应，好像是按照冥念中的指示在亦步亦趋。人们极其忌讳见到这种罕见的鸟步，《尔雅翼》卷十六记载说：“……昔有人入山、见其步法，归向其妻索之，妇正织而机翻”。可见此鸟毒恶之甚。禹步到底是这样迈步的？葛洪《抱朴子》卷十六《登涉》篇中就说：“禹步法，正立，右足在前，左足在后，次复前右足，以左足从右足并，是一步也。次复前右足，次前左足，以右足从左足井，是二步也。次复前右足，以左足从右足并，是三步也。如此，禹步之道毕矣。”此处本是说往山林中，折草禹步持咒，使人鬼不能见，述禹步法讫，又申明之曰：?“凡作天下百术，皆宜知禹步，不独此事也。”准此，可知禹步威力之大。鸩鸟宛如硫酸的祖先，所到之处，树木枯死，石头崩裂，毒蛇立即瘫软，鸩鸟这才上前从容进食。
禹步另有一种说法，见于《抱朴子内篇·仙药》和《洞神八帝元变经》等古籍，大意是说，大禹治水时，在南海之滨见到一种大鸟（即鸩鸟）会禁咒术，走着一种奇怪的步子，能使大石翻动，于是大禹模拟其步伐，使成为法术，十分灵验，因为是禹制作的，故称为禹步。从这些说法中大致可以看出禹步形成甚早，与古代的禁咒术有关。禹步的基本步伐是三步九迹，后来扩大为十二迹、三五迹等不同的禹步。后发展成为了道家著名的罡步。
鸩鸟在水中洗浴，其水即有毒，人若误饮，将中毒而死。自有此传说后，人们因惧怕中毒而不敢轻易饮用山林之水。《朝野佥载》也记载说，“冶葛食之立死。有冶葛处，即有白藤花，能解冶葛毒。鸩鸟食水之处，即有犀牛，犀牛不濯角其水，物食之必死。为鸩食蛇之故。”翻译过来的意思是，野葛吃了就得死。生长野葛的地方，就长有白藤花，它能解野葛的毒。鸩鸟饮水的地方，就有犀牛，犀牛不洗角的地方，生物喝了这水一定得死。因为鸩鸟吃蛇的缘故。而李时珍在《本草纲目》里基本沿袭了这个说法，强调了一物克一物的仁义思想。但总体上说，鸩鸟是克不住的。因为它俨然已经成为权力和复仇的使者。它必须持续飞舞在激烈的欲望风浪里，使命一当传达，就不可能停止，逢人杀人，逢鬼杀鬼。
鸩鸟最可怕的地方自然是它的羽毛。鸩酒，也叫酖酒，早在《左传》中就已提到。用鸩鸟的羽毛划过酒，酒即含有剧毒，就是鸩酒，饮之令人立即毙命。鸩毒毫无颜色和异味，毒性却能够尽数溶解于酒。当然这只是个被夸大了的传说，事实上有许多毒酒并不是仅仅用鸩的羽毛划过的，而是在酒中同时掺入了某种毒物（例如乌头、毒箭木、毒芹汁等等），不过人们习惯上也都叫它鸩酒。
但是鸩酒不是可以随意配置的，这需要技术精湛的医士出面，从而分化为一个阴鸷的职业，叫“鸩者”。这些制造毒药的天才在犀牛角、兽皮的保护下，也是颤颤巍巍地接近尤物，稍有不慎，即会引火烧身。古籍上有很多关于以鸩酒赐死和饮鸩酒自杀的记载，“惧鸩忍渴”、“饮鸩止渴”就源于此。在酒中渗入某些有毒的物质制成的毒酒，历来被人们作为杀人的利器。古代的一些史籍如《史记》、《汉书》中，都有这方面的记载。《南唐书·申渐高传》中说：南唐皇帝李昇顾虑大臣周本威望太高，难以控制，想诛杀之。有一次，李昇倒了一杯“鸩酒”赐给周本。周本察觉了皇上的意图，用御杯分出一半酒说：奉给皇上，以表明君臣一心。李昇当即色变，不知如何是好。这时，为帝王演戏奏乐的优人申渐高见此情景，一边跳舞一边走了上来，接过周本的酒说：请皇上把它赐给我吧。说毕，一饮而尽，将杯揣在怀中走了。李昇立即暗遣人带着解药去给申渐高，未等药到，申渐高已经“脑裂”而死。原文虽未说明脑裂的详情，但听起来足以令人毛骨悚然了。?
黑鸩为鸩鸟中最为稀少的一种，其毒性强而难发，这种引而不发的性质就像它所具备的深厚功力，待当事人的想象力和恐惧感挥发得差不多了的时候，一发则动全身，发则无药可救，无怪此物一旦侵人头皮之后，非数月甚至一年之久毒性才始行发作。?
普通鸩毒人一旦饮下就行将发炸，其性急而有治，且易辨别，黑鸩毒性缓而难察，直至慢慢地将人血化尽，其毒一旦侵入头皮，即可寄生在发根之内，使这黑丝维持原毒不绝，而且使当事人觉查不出。
由于鸩毒的残酷性实在太过彰显，仁者一直反对使用这种奇毒。战国时，楚国的使者驸马共前往巴国，途中见到一人挑着一担下了鸩毒的酒正欲谋财害命。驸马共请求买下毒酒，但所带的钱不够，驸马最后把自己的马车也一并给了对方。东西到手，他立即把鸩酒倒入江里。这个故事，被作为宣传仁慈的例子广为流传。在晋代，朝廷曾下令严禁鸩毒，并不准鸩鸟过江。当时石崇任南中郎将、荆州刺史时，曾经捕获了一只鸩鸟雏，交给后军将军王恺养护，司隶校尉傅诋立即向朝廷告发了此事，朝廷下诏宽宥了石崇，但命令立即把鸩鸟当众烧死。东晋升平二年（358年），王饶竟然向朝廷进献鸩鸟，晋穆帝司马聃大怒，下令把王饶鞭打二百，并把那只鸩鸟当中烧死在京城的十字路口。一方面，在这些仁义皇帝的围攻之下，鸩鸟自然是越杀越少；另一方面，心如蛇蝎的统治者一直大力弘扬毒文化，鸩鸟面临绝境，直至湮没在飞禽的最高空。
宋代之后，鸩毒的使用并没有被抛弃，直到明清两代仍然有人使用，并取得了立竿见影的鸩杀之功。在这以后，鸩鸟就像镶嵌了金边的乌云，被暴力彻底地从历史的天空抹去了。现在，我们只能使用过往文字来复圆它凌厉的形象，推测矗立在宫阙楠木梁柱上那一串“梆梆”的怪响。其实，中国是构思杀人方式最多的国家，一块砖头就可以置人死命，好像并不需要曲径通幽的鸩毒来实现宗旨。也就是说，鸩鸟之毒，多半是被权力妖魔化了的结果。
2002年5月7日在成都
摘自：《玄学兽》
也许是出于象形文字的误会，很多人往往把鸩鸟与鸠鸟混为一谈。后者是鸠鸽科的鸟的泛称。古时说有五种鸠：祝鸠、鸤鸠、爽鸠、雎鸠、鹘鸠。从分类上看，祝鸠和鹘鸠是鸠类，鸤鸠是攀禽类的布谷，爽鸠是鹰类，雎鸠是鹗类。这个混杂的种属很容易孕生一些险恶的词汇，例如：鸠鸩（喻指专门诬陷好人的人）、鸠夺鹊巢（鸠性拙，不善筑巢）等等，在这样的不良暗示下，把两者混为一属，似乎又情有可原。
由于屈原作品里出现了鸩鸟，有人认为《离骚》中“吾令鸩为媒兮，鸩告余以不好；雄鸩之鸣逝兮，余犹恶其佻巧”是说屈原看见有女戎国的美女，便托鸩鸟为媒，鸩鸟不肯并且远离了他。接着他又想托雄鸩为媒，但却“心犹豫狐疑”。其实这个解释有些一相情愿。鸩鸟并不能成为媒鸟，李商隐诗“青雀如何鸩鸟媒”显然是继承了屈原的用意，不过想想也对，连鸩鸟也可以托之为媒，就可以推测相思之毒已是深入骨髓了。有学者研究考证，“余令鸩为媒兮”除了表达屈原的思想外，还反映了古代捕鸟的一种方法，即以鸟引鸟捕之。《六臣注文选》晋·潘安仁《射雉赋》注云：“媒者，少养雉子，长而狎人，能招引野雉。”至今在长江三峡地区，仍有人沿用养活鸟以为媒招引野鸟来捕之的古老捕鸟方法。
可以肯定地说，古时确有鸩鸟存在，它的身世和功用我倾向与这样一种判断：此鸟主要是来自于险恶宫阙的渊薮，并推进阴谋理论的执行。它飞行的身影总是晃动在宫廷的天幕上，它是既行使着“天罚权力”的地下判官，又是被黑暗权力宠幸的鸟儿。因而，它出没于平民的注意力之外是毫不奇怪的。鸩鸟肯定不是生活在神话的古风中，它偶尔也从文化的腐质物里发出古怪、凄厉的鸣叫。由于它出没于人口稠密、风化奢靡的江南一带，当地人也称它为同力鸟，雄鸟叫运日，雌鸟叫阴谐，双飞双宿，俨然是连环杀手。作为顶级的剧毒鸟，黑身赤目，羽毛紫绿色，它的身躯像一块黑炭在空中飞舞，尖而长的嘴喙犹如火蜈蚣一般在空气里燃烧，连留下的气息也令人窒息。
如果近距离观察，鸩鸟前半身像鹰后半身像孔雀，足有三趾，走路或者嘴喙都会发出“邦邦”的执拗声音，声音阴骘而幽深，如年迈的守夜人敲着羊皮鼓，它震落的露水偶尔滴落在皮面上，让声音蒙羞。这种鸟深居简出，如若外出必有怪事发生。雌鸩阴谐一叫，肯定是几天的连绵淫雨；而运日长鸣的话，往往是连续的大旱，均预示了死亡帷幕的开启。鸩鸟并不是饕餮之徒，所以它也不会随意攻击蛇类。它捕食的时候有一种巨大的威仪，类似于“虎行似病，鹰立如睡”的姿势，好像是不期然地从毒蛇的巢穴前经过，它以一种神秘的舞蹈步伐来显示自己的君临。这种步伐叫“禹步”，富有弹性，充满忧郁和感应，好像是按照冥念中的指示在亦步亦趋。人们极其忌讳见到这种罕见的鸟步，《尔雅翼》卷十六记载说：“……昔有人入山、见其步法，归向其妻索之，妇正织而机翻”。可见此鸟毒恶之甚。禹步到底是这样迈步的？葛洪《抱朴子》卷十六《登涉》篇中就说：“禹步法，正立，右足在前，左足在后，次复前右足，以左足从右足并，是一步也。次复前右足，次前左足，以右足从左足井，是二步也。次复前右足，以左足从右足并，是三步也。如此，禹步之道毕矣。”此处本是说往山林中，折草禹步持咒，使人鬼不能见，述禹步法讫，又申明之曰：?“凡作天下百术，皆宜知禹步，不独此事也。”准此，可知禹步威力之大。鸩鸟宛如硫酸的祖先，所到之处，树木枯死，石头崩裂，毒蛇立即瘫软，鸩鸟这才上前从容进食。
禹步另有一种说法，见于《抱朴子内篇·仙药》和《洞神八帝元变经》等古籍，大意是说，大禹治水时，在南海之滨见到一种大鸟（即鸩鸟）会禁咒术，走着一种奇怪的步子，能使大石翻动，于是大禹模拟其步伐，使成为法术，十分灵验，因为是禹制作的，故称为禹步。从这些说法中大致可以看出禹步形成甚早，与古代的禁咒术有关。禹步的基本步伐是三步九迹，后来扩大为十二迹、三五迹等不同的禹步。后发展成为了道家著名的罡步。
鸩鸟在水中洗浴，其水即有毒，人若误饮，将中毒而死。自有此传说后，人们因惧怕中毒而不敢轻易饮用山林之水。《朝野佥载》也记载说，“冶葛食之立死。有冶葛处，即有白藤花，能解冶葛毒。鸩鸟食水之处，即有犀牛，犀牛不濯角其水，物食之必死。为鸩食蛇之故。”翻译过来的意思是，野葛吃了就得死。生长野葛的地方，就长有白藤花，它能解野葛的毒。鸩鸟饮水的地方，就有犀牛，犀牛不洗角的地方，生物喝了这水一定得死。因为鸩鸟吃蛇的缘故。而李时珍在《本草纲目》里基本沿袭了这个说法，强调了一物克一物的仁义思想。但总体上说，鸩鸟是克不住的。因为它俨然已经成为权力和复仇的使者。它必须持续飞舞在激烈的欲望风浪里，使命一当传达，就不可能停止，逢人杀人，逢鬼杀鬼。
鸩鸟最可怕的地方自然是它的羽毛。鸩酒，也叫酖酒，早在《左传》中就已提到。用鸩鸟的羽毛划过酒，酒即含有剧毒，就是鸩酒，饮之令人立即毙命。鸩毒毫无颜色和异味，毒性却能够尽数溶解于酒。当然这只是个被夸大了的传说，事实上有许多毒酒并不是仅仅用鸩的羽毛划过的，而是在酒中同时掺入了某种毒物（例如乌头、毒箭木、毒芹汁等等），不过人们习惯上也都叫它鸩酒。
但是鸩酒不是可以随意配置的，这需要技术精湛的医士出面，从而分化为一个阴鸷的职业，叫“鸩者”。这些制造毒药的天才在犀牛角、兽皮的保护下，也是颤颤巍巍地接近尤物，稍有不慎，即会引火烧身。古籍上有很多关于以鸩酒赐死和饮鸩酒自杀的记载，“惧鸩忍渴”、“饮鸩止渴”就源于此。在酒中渗入某些有毒的物质制成的毒酒，历来被人们作为杀人的利器。古代的一些史籍如《史记》、《汉书》中，都有这方面的记载。《南唐书·申渐高传》中说：南唐皇帝李昇顾虑大臣周本威望太高，难以控制，想诛杀之。有一次，李昇倒了一杯“鸩酒”赐给周本。周本察觉了皇上的意图，用御杯分出一半酒说：奉给皇上，以表明君臣一心。李昇当即色变，不知如何是好。这时，为帝王演戏奏乐的优人申渐高见此情景，一边跳舞一边走了上来，接过周本的酒说：请皇上把它赐给我吧。说毕，一饮而尽，将杯揣在怀中走了。李昇立即暗遣人带着解药去给申渐高，未等药到，申渐高已经“脑裂”而死。原文虽未说明脑裂的详情，但听起来足以令人毛骨悚然了。?
黑鸩为鸩鸟中最为稀少的一种，其毒性强而难发，这种引而不发的性质就像它所具备的深厚功力，待当事人的想象力和恐惧感挥发得差不多了的时候，一发则动全身，发则无药可救，无怪此物一旦侵人头皮之后，非数月甚至一年之久毒性才始行发作。?
普通鸩毒人一旦饮下就行将发炸，其性急而有治，且易辨别，黑鸩毒性缓而难察，直至慢慢地将人血化尽，其毒一旦侵入头皮，即可寄生在发根之内，使这黑丝维持原毒不绝，而且使当事人觉查不出。
由于鸩毒的残酷性实在太过彰显，仁者一直反对使用这种奇毒。战国时，楚国的使者驸马共前往巴国，途中见到一人挑着一担下了鸩毒的酒正欲谋财害命。驸马共请求买下毒酒，但所带的钱不够，驸马最后把自己的马车也一并给了对方。东西到手，他立即把鸩酒倒入江里。这个故事，被作为宣传仁慈的例子广为流传。在晋代，朝廷曾下令严禁鸩毒，并不准鸩鸟过江。当时石崇任南中郎将、荆州刺史时，曾经捕获了一只鸩鸟雏，交给后军将军王恺养护，司隶校尉傅诋立即向朝廷告发了此事，朝廷下诏宽宥了石崇，但命令立即把鸩鸟当众烧死。东晋升平二年（358年），王饶竟然向朝廷进献鸩鸟，晋穆帝司马聃大怒，下令把王饶鞭打二百，并把那只鸩鸟当中烧死在京城的十字路口。一方面，在这些仁义皇帝的围攻之下，鸩鸟自然是越杀越少；另一方面，心如蛇蝎的统治者一直大力弘扬毒文化，鸩鸟面临绝境，直至湮没在飞禽的最高空。
宋代之后，鸩毒的使用并没有被抛弃，直到明清两代仍然有人使用，并取得了立竿见影的鸩杀之功。在这以后，鸩鸟就像镶嵌了金边的乌云，被暴力彻底地从历史的天空抹去了。现在，我们只能使用过往文字来复圆它凌厉的形象，推测矗立在宫阙楠木梁柱上那一串“梆梆”的怪响。其实，中国是构思杀人方式最多的国家，一块砖头就可以置人死命，好像并不需要曲径通幽的鸩毒来实现宗旨。也就是说，鸩鸟之毒，多半是被权力妖魔化了的结果。
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举人家的书童：我把你的这文章转到E石中文论坛的“黄金岁月...(2006-04-10)
shu1dai2：我来拉，呵呵，楼主很有文采哦！文章不错，我...(2006-01-28)
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