祕默詩

「蹤跡，漫記憶，老了杜郎。」曾經的《漫遊者》，天心是填了這句詞。杜郎何在，擊壤未囘？其實四十年華，應是陌上花開，可緩緩歸矣，何須老馬識途，戀棧癡纏。所以，杜郎蝶化為「你」，再入夢來。「你」，實在很假，假得找不見另一個人兒可以替飾出場。故「你」，又請君入甕，成爲作家荒蕪盪寇流徙過往腳跡的惟一兵丁。全本集子，凡五篇短制，竟部部非「你」莫屬，孤軍奮戰。實是作家勉力自舉，告別「昨日當我年輕時」之嘗試復嘗試，幾可說是於記憶風絮中屢挫屢進翻轉自身，真個微風燕子斜。

“Ever since the mainland was lost to the communists, no one had played as important a role in keeping Chinese literature alive and in fostering new talent among younger writers .”
—— Modern Literature Quarterly by Tsi-An Hsia（The Gate of Darkness）
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“在不瞭解愛，也不認識什麽人的時候，她已長成了一個女人。
悲傷從小跟著她，她一直以爲這世上沒有人愛她，她直髮西瓜頭，乾乾瘦瘦的，一個活動的標本，好像隨時會被風吹走。”
——《失火》陳玉慧
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■文/小約

如果文章不要從第一個字開始算，那我先來復述一個故事，聽完以後再囘來，這樣可以嗎？反正視流浪吃逛爲正事亦無人怪看，相反靠一囊胃子兩條腿，一個腦袋兩個眼「快活來兮」的舒國治不是這樣說嗎，人能走路，你就是天王老子。我也來說，人能寫字，你也是天王老子，所以就沒有可不可以的事，不是嗎？是的吧。

八零年代的日本，恐怖小說可以同俗不可耐劃等於號，也可以和雞皮疙瘩劃大於號，因爲它還要強一點點。可是近年來，卻有被逐漸摘去惡名的迹象，也甚至被一些純文學獎項拉去當牌發，自然重要的是，不僅僅是當牌皇后而已，還真有不少奪了令箭推向前臺而大紅大紫。這些小成績，在我看來還是不能與美國這樣的老牌嚇人帝國的恐怖勢力相頡頏（《午夜凶鈴》被移植的例子，只可以說明人家嚇人帝國的子民偶爾也需要調劑口胃而已。）可要這樣對待明顯起步晚很多的日本現代恐怖小說，也確乎沒盡到人情，好歹人家玩真玩虛（基本上是玩虛啦）的生産了一批暢銷品，可是中文世界呢，很抱歉，不說了！話講囘來，日本的幾位女作家的恐怖小說倒是挺有意思，如筱田節子、小野不由美、恩田陸，阪東真砂子這四個，雖不裹足一門，卻大有恐怖四大掌門的氣派。這裏要轉述的故事就是來自阪東真砂子的一九九三的長篇小說《死國》。

整本書看到尾其實大概在講的無非是一個「死了也要愛」的套路故事，但間中一個片段情節印象很深。年輕的日浦莎代麗十五歲時溺亡，跳大神的巫婆母親照子發誓要把愛女追囘來。怎麽追呢？日本四國（死國諧音，也可以理解成死過）有八十八處靈修者徒步依次序逆時針，也就是右轉巡禮的場所，八世紀末期弘法大師親自驗證過這些靈地，故成了一則入道的法門，很像希臘神話中的黃金二十四宮。但在日浦家卻有祖傳秘訣——左轉四國。從第八十八處囘走到第一處，就可以將亡者帶囘來。莎代麗十五歲死那麽照子就要左轉十五圈才能把她拉囘來。這是《死國》裏並不重要的支綫，頗像早些年幾米繪本高潮期的《向左走向右走》的灰色靈異版，但似乎要認真一些，《向》講的是偶然性，而《死》講的是必然性。這裡就要漸漸出現我們的主角了，也就是說要開始了，先前說的一切，當是預熱，記不記都隨便啦。

二零零五年作家蘇偉貞寫了她到目前爲止最好（也是最強悍）的長篇小說《時光隊伍》。如果我們可以囘瀦停留二零零五年，那個其實與眼下並無太大差別，卻可能因爲稍微舊一點緩一點，多少會少迫人一點的時光囘廊，一屁股坐下來跌進打著暗號的流浪隊伍，一路迤邐，悲歌而亡；或在清醒無垠無涯的時空裏晃蕩，獨自處決前半生沒有碰過現在非得面對的一堆錯亂麻煩；或把一條不算太好卻至少是可愛鮮活的命交給龐大醫療腳手架供其肢解，那麽「大道多歧，人生實難」一句又怎麽夠？如果人生有點像巡禮八十八處的四國（能有八十八嵗可活，真的已經很對得起來這世界走一趟，再多恐怕是大型垃圾，按清朝人的説法是老到風不敢吹屁不敢放的死更妙的年紀，有點坍臺了。）那麽我們多少是注定了只有一個方向好前進，至於是左是右，那不是要點，生命羅盤與天星天象的北極南斗，與銀河怎麽掛，牛郎從哪邊渡到哪邊沒有一點關係。人的命説到底，只與自己的幾十個器官有關，牠們的保質期、保修期和報廢期才是人生這個平面，很無情卻最實在的坐標點，X軸綫Y軸綫橫竪一拉，逃不掉，就在那裏。

是的在那裏沒錯。聰明的小説家又怎麽會看不到？在這張喬治·艾略特最喜歡拿來比擬人生煩思的網格上，生命卻成了證交所巨屏中時墜時揚宛如心律搏動曲綫的紅藍期票，然而人生卻很少（其實根本上找不到）一個點，讓你等好了看準了來出倉補倉。我們更準確的感覺是孔子先知先覺先說出來的，逝者如斯夫，赫拉克利特說人不能兩次踏進同一條河流，他的學生克拉底魯說連一次也不能，馬克·吐溫說你從不曾見過同一條河流過兩次。因此，全能亦無能的小説家不可能徹頭徹尾將生命整個流程細數一遍，那也不是小説這項技藝應該承接的表演任務。小説不可以像人一輩子一樣從開閘放水到滴水枯乾河底朝天，中間不允許有半點斷流，小説是應該有它的縫隙和沈默，作家借此驛駐，讀者自行填滿。

填滿的結果就是我認識了張德模。蘇偉貞則變成反面使用的貝克特的「無名者」（一直不停的對自己說，說那些根本不值得一說的故事，他確實什麽也沒有，連自己在時空裏的位置也沒有），她有很多值得大書大寫的故事要說，她不僅要寫張德模，他的位置，還要寫自己，自己的位置，所以她劈頭就要問：「是活成一篇小説好呢，還是虛構一篇小説好呢？」其實她都做到了，不是嗎？《時光隊伍》演繹出的正是強者對強者的緬懷，英雄惜英雄，強者的死亡紀事。這也讓我想起朱天衣囘憶作家父親朱西甯過世時的一段場景：「爸爸要走的那天，輪到我和天文守著他。我記得，半夜聽到他咽下最後一口氣，我跳起來，叫天文，叫護士進來。爸爸早就簽過DNR（放棄急救）了，但是我說不出來。天文就很穩，她跟護士說：『不要動，只要量血壓就好。』她的大姊風範一直都在。我就感覺：『啊，好喜歡這個人啊！』不要說她是我姊姊了，這麽明理、舒服、又清楚的人。」蘇偉貞則在《時光隊伍》裏記了這樣一筆：「朱西甯去世去朱家弔唁，出得朱家，德模說：『幾個女兒真稱頭。』由衷欣賞朱家女孩對死亡的矜持。生命不是表演，應該是最內化的過程；但我們卻難在小事上感傷，所以傷慟完全沒有可能。」面對死亡，讓我又想起曾經讀到的一篇已記不清名字的古怪小說裏講了一位作家一生爲人物製造生老病死，降到自己頭上沒有驚懼慌張，頭腦清楚，咽氣那刻新年鐘聲敲響，他竟然爬起來燃亮少點一根的白蠟燭，接著倒下氣絕。因爲先前算命師說他無論如何是挺不過七十歲年關的，最後第七十一根蠟燭宣告了他的勝利。這真的十分形象地點化了小説家與真實世界的絕妙關係，對抗、玩笑、認真、不認輸。或許你會問這種東西會發生嗎？小說裏可以有，這個世界裏或許不能有，小說是豁脫出這個世界一點點的東西，像喬治·奧威爾《一九八四》開頭那支瞄準十三的時針。

真實生命沒有廿五時，恒河沙數的歷史喪葬名冊中，一人之逝如同康拉德《黑暗之心》裏說的「像掉進乾草裏的一根針」那般寒冷、渺小、找不到。面對死亡這件事，或許我們對其意義已經夠瞭解，只是等待某個具體的實踐。阿爾伯托·卡爾洛(Alberto Caeiro)的詩說過，蝴蝶只不過是蝴蝶，花只不過是花，我們只能依靠感官去覺識它。死亡也是一樣，而真正讓我們看清楚它真實面目的，可能還是那些看得見摸得著的攜帶較漫長病史者的衰滅枯萎，如日落風景般逐漸暗淡昏盲。而作爲一生世與人物的生死滅度糾葛纏繞的小說家，他必須將這種渺小撐張得很大，博爾赫斯在《死亡與羅盤》中寫：「覺得房子大得無邊無界，且還在擴展。可房子實際上並沒有這麽大。使它顯得大的是陰影、對稱、鏡子、漫長的歲月、我的不熟悉、孤寂。」這個房子，便是米蘭·昆德拉形容卡夫卡的那座遭拆解的生命的房子，更是用血肉磚石建築的另一座房子——小説的房子。陰影、對稱、鏡子、漫長歲月、不熟悉、孤寂，多麽好的概括了《時光隊伍》整部小説的風貌與細部構造，而其他評論再長再多，也是說不明白。如果有人要寫關於《時光隊伍》的專修論文或專書，我奉勸一下，可能真的會很失敗。

失敗不用怕，只要我們曉得有人（張德模）「相信一個公式：『人怎麽活都是一輩子』，現在的這輩子。」蘇偉貞讓他再活一次，讓他食言。囘頭看，我發現其實蘇偉貞也在用「如果」，我偷的暖暖一笑，有點被抽動心酸莫可名狀，我只想引黃碧雲〈假面重生〉的一句話來問一問，「如果觀音有眼淚，眼淚並不是綠度母會是怎樣的臉容？」「寂寞有面，衰老有面，死亡有面。」我們都已成爲左轉四國團的一員，把杳逝的拉囘來，這何嘗只是小說家應該做的？返景入深林，小説家應該做的又是什麽呢？或者這樣問好了，小說家他們在做些什麽？這真是一個大而無當的問題，可是似乎從來沒有人真正去找一下答案，抑或根本答案在

桂花低，前社長要出門晨練去。

桂花低，伯母恐龍與Ｅ人類的相遇。

桂花低，一攤黑色鳥劈叭跌進，拍地不起。

桂花低，老闆探出灰白腦袋，手遞手，無言語，黑幫交易。

桂花低，嗜字人搜集字冊到一個地步，一次高明而體貼的相遇。

桂花低，一兆光年的平方，衆生感應，就好比邦迪亞上校背著大吸鐵到處去，吸過來所有東西。「創作者同樣不堪負荷地吸了一堆，讓自己在生活中寸步難行。但當這些無用的東西變成小說，放對位置，就會像圍棋上的棋子，仿佛星空般閃閃發亮。」

桂花低，完成億萬可能的生産者，不能不吃不喝不休憩，所以每個正常上班天，剔除飲食起居，還要去掉發呆輸錢的時光，所剩無幾。侯孝賢說，每天四個小時寫作已經撐到飽和，出來的就該出來了（他是近巫者巫嗎）。我也深瞭越聰明的小說家，排對美麗組合的機率會越大，可這也永遠衹是個無限接近最佳答案的約等於、近似值。小說之所以如此值得期待會有驚喜，便在於它永無完美。

桂花低，躲避衰竭，離題蔓生，拖延結局。「胡老師的來台離台，以及稍後兩趟我們去日本，住東京胡老師家裡一個月，也許可比一場成人禮……以後的十幾年，大概我就是在找路下山罷。」下山路，到得歸來之路，選了十四年才開始，巫人的漫性。

桂花低，菩薩垂目收起眼簾，減法做盡，沒有注目禮。早些巫人便是寧風降雨以淋澤久涸之軀（荒人之軀嗎），他們跳舞和焚人，因爲信而有徵，他們受敬於生靈同時是失去自我的一群舞蹈者啊，如今印度卡塔卡裡舞者還在這樣表演。巫人以占卜和肢體的扭動記錄下靈力顯現的精微變化，由此發掘出一套精密的書寫系統，一如西洋的圖書一直由僧侶掌管，成爲知識的源泉。巫人，從來是佔據知識世界的尖頂位置，但不知什麽時候開始他們被驅逐外遷，不斷邊緣化。在洪波湧起的大時代，巫人便如同晨星淡淡，他們身上的知識遂向無用之物轉徙。

桂花低，癡語日常，玻璃字花，柏林墻石，Agfa紅杯，小林一茶素箋……遽光漂浣，水退湫現，巫人步出舷艙，太多物件要點數，太重記憶要卸去。亂是亂了點，但還來得及，就當是下輪太平盛世才開啓。「就像說什麽是千手觀音呢，就像嬰兒那樣，他到這個世界，凡看到的都要拿。」奇異的眼睛，帶領進入人類學田野調查的場景。

桂花低，心顛顫，步遊移，眼迷離。一片氤氳裡我們見到老爹老媽、妹妹妹夫、小六生、即溶顆粒老闆、牡羊座小朋友、文學畏友……屋檐（巫言之另一火星文譯名嗎？）下往來貓狗人事，好熱鬧也好清淨無爭。那麽這些人果真是字如其人嗎？是，亦不是。我們讀到老爹，還是出現在等待死神確認的那截時光裡不停地看手錶。看手錶成了如何死的一種極為強大的隱喻。隱喻出的一個徵符，若沒看錯，老爹其實才是這個人物譜系中最大的那個巫。隨著他的老去，這門「做小金魚的手藝」才慢慢滲透進下一批的接續者中，他們還不夠「巫」，但老爹是他們的路牌。

桂花低，一路言唱E世代的左派理論，踱到左邊，畫一個圈，左邊再左，直到不能再左，豁出去。你沒見她去哈金讀書會被右派分子當場「解衣撥扣」羞死人？！我覺得完全可以亮十個紅燈給她，宣佈這個右派社會她已出局。

　　■文/小約

　　
　　是的，我以爲是這樣的，《荒人手記》，完全是以結果倒過來衡量過程的意義，而《巫言》不是，它衹在過程中，結果僅提供可能……

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　　荒人，四十中年送佛之逝，以深刻的眼神唱聖經，哪裏都不是伊甸園，但他的輪廓曾經是亞當。皚皚月下破窗抓花吃，有蕊粉夜露粘在唇上，無人識得那關鎖骨廝磨的啜泣淫猥，而口吻是真的這個人。藍白車廂已通好，搭沒搭它？一個人，僧衣也快要著盡，來到生命的邊邊沿沿上（是楊絳的新書嗎），衣鬢吹起浪漫灰。巫師打碟都不打夢幻騎士、月球舞步、戴維斯小喇叭，根本不能打嘛。曲過境遷，哀牢弦斷，誰與放歌。荒人之後，巫人一腳踏破，再難囘頭。
　　巫人，在一圈日暈裏顯影。她太專注前生投來此