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沃格林:《论古典研究》

论古典研究
  
  沃格林
  
  
  谭毅/译 一行/校
  
  
  1. Classic : There is a nature of man, a definite structure of existence that puts limits on perfectibility.
  
  古典:人有其自然,亦即一种限定了的生存结构,它为人的完善性设立了限度。
  
  
  Modern : The nature of man can be changed, either through historical evolution or through revolutionary action, so that a perfect realm of freedom can be established in history.
  
  现代:人的自然可以被改变,通过历史演化或革命行动均可,因此,可以在历史中

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新诗与“古今之争”

新诗与“古今之争”


——从经验、技艺与智慧的角度看


 


一行



 


1、“文质相复”与中国新诗


 


  新诗诞生于中国古典文教传统遭遇全面危机的年代,在这一历史事实中包含着新诗的合法性基础。新诗的“新”,呼应着“五四”新文化运动以来中国人在语言、思想和生活方式上的深刻变化。然而,自新诗诞生之日起,基于传统之惯性而来的对新诗的批评和否定就从未中断过,诸如“殖民化”、“翻译体”、“无根基”和“无教养”之类的轻蔑断语此起彼伏。同时,随着“现代性”在中国的扩展和深化,“现代性”自身所包含的诸多问题和疾病也逐渐显露。当代中国的主流思想氛围,已由“五四”以来对现代性的欢迎和鼓吹,转向对现代性的反思和批判,以及对复兴中国古典传统的呼唤。由此,新诗作为现代性的产物,在这种“质疑现代性”的思潮中就处于一个尴尬位置。新诗已经不能只是将自身的合法性建立在生活世界的现代性之上,而是必须表明自己在经验、技艺和智慧方面具有更高的、综合古典与现代的潜力,如此才能在“古今之争”中站稳脚根。


  新诗是现代性的产物,这既是其活力之源,也是其症结所在。现代之异于古典的特质,除了政治、经济和法律层面的特定秩序以外,在心性气质、语言方式和思想旨趣方面主要体现为“质胜于文”的偏致。在心性层面,现代人颂扬个体,颂扬无文饰、无节制的欲望和激情,赞赏纯粹的、与伦理无涉的智性;在语言层面,现代人偏爱当下交流中形成的活生生的口语(以及网络语言),书面语也越来越向口语靠拢,失去了昔日从古代典籍中汲取的深蕴和仪度;在思想层面,现代人倾向于实证性地、依据现实制约条件来考虑问题,因而更为注重经验而非经典。这三个层面共同构成了现代人“质胜于文”的生命形态。与此形成对应的,是中国新诗在很长一段时间里顺应现代性的诸种表现:对个体性的高扬,对欲望、激情和智性的推崇,对口语化的鼓吹,对现代生活经验细节的热衷。时至今日,这一切都仍然构成新诗写作的主要动力。然而,传统之“文”并没有从中国人的生活世界中完全退出,它的经典、礼法、教化甚至书面文字(繁体字),都仍然保留在中国人的记忆里,并仍对许多人的诗歌观念和诗歌写作产生着实质影响。在这些保有传统记忆的人看来,绝大多数新诗完全背弃了“思无邪”和“温柔敦厚”之旨,因此是粗鄙无文、乱仪失度的,是黄钟毁弃之后的瓦釜之声。


  因此,新诗中的“古今之争”,其实质是“文质之争”:许多诗人和读者无法忘却从传统而来的“文”,但他们身处的世界却要求诗歌承载从现代而来的“质”,两者之间难以达成协调与平衡。从“文”的理念出发,一些人依据古典传统来否定新诗(因而主张回归古体诗写作),另一些人则希望按照古典诗学来改造新诗,使之更加符合古典的气韵、情调和理想。这种对“文”的诉求,可以证之以新诗历史中周期性出现的“复古”潮流。 [1]这些“复古”潮流所理解的“古”大相径庭(因为传统本身就是异质性的),返回古典的程度和层面也各有不同,但他们共同包含着用古典之“文”来使新诗“中国化”或“本土化”的意志。


  每一次“复古”,都必定会激起从“质”的立场出发的激烈反拨。较为常见的对“复古”的质疑,是指责这些“复古”性质的写作是陈腐、虚伪的,在这个古典世界已经消逝的时代书写所谓的“古意”不具备任何现实感和有效性,至多只是浮泛、空洞的怀旧情绪的发作而已。复古主义者不敢面对中国当代的现实,逃遁到古代典籍里的山林、村庄和伦理中,这是他们的内在精神极其虚弱的标志。复古主义者以为可以在古典中寻回所谓的“汉风之美”或“情意之美”,这其实是在意淫和美化历史(把真实历史中的残酷和恶都抽掉了)。更不用说,许多貌似有“古意”的诗歌其实是在抄袭古诗中现成的情境和创意(略微用现代修辞改造一下),来方便地获得效果,讨好那些受制于古诗阅读惯性的读者(他们迷恋所谓的“意境”)——此种偷懒的做法最终会使新诗失去其“新”,变成古诗的白话文翻版。


  “复古”和反对“复古”之间的争执,使得新诗的历史呈现出“文质相复”的情景:当新诗过于“现代”、过于强调“质”和口语的方面时,一些人就会试图复活古典之“文”来与之对抗;而当新诗在“复古”的道路上走得过头,陷入缺乏创造力和现实感的虚假情调之中时,另一些人则会转而强调“写作的有效性”只能建立在现代之“质”上。我认为,偏于“质”是一种意识形态,而偏于“文”同样是一种意识形态。缺少现实经验根基和口语基础的“文”是“虚文”,它没有活力和当下具体感;缺少文教涵养的欲望、激情和口语是“浮质”,它没有仪度和内敛的历史感。要避免新诗在“虚文”和“浮质”这两个极端之间来回摇摆下去,诗人们有必要将诗歌的涵养、仪度和诗歌的有效性、创造性结合起来,使它们按一定的分寸比例中和,达于“文质彬彬”的境界。而这就要求诗人们做出艰苦努力,在经验、技艺和智慧这三个层面,处理好“文”与“质”、古典与现代的关系。


 


2、经验


 


  新诗承载的经验不同于中国古诗,这是诗歌中的“古今之争”的第一个层面。“诗是经验”,这一现代以来对诗的基本界定意味着,对经验的细致而深入的书写,是诗歌的本质,也是其有效性的来源。这里所谓的“经验”,既包括对现实世界的经验,也包括对内在生命的经验——这两者其实是同一经验过程的两面(每一种对现实世界的经验都对应着某种内在生命状态)。与古典时代相比,中国当代的现实境况和人们的生存状态都发生了巨大变化,而诗人们的经验方式也有了新的立足点。这就必然要求新诗作者们以一种异于中国古典的方式来写作。对真实经验的忠诚,是诗人的第一天职。


  不难看到,中国当代新诗中那些最重要的作品(尤其是组诗和长诗作品),几乎无一例外都具有相当的复杂性。有两个词语经常被用来形容这些作品:“泥沙俱下”和“异质混成”。这两个词是对作品中经验的复杂性质的指认,而经验的复杂相称于现实世界的复杂。与古代世界相比,现代世界是一个复杂系统(卢曼将“复杂性”视为现代社会的基本特征),而中国当代的现实则尤为复杂。在古典世界,每一共同体中的成员都共享相同的礼法、经典、教养和思想方式,因而其世界图景较为单纯。而现代社会是多元和异质的,这不仅体现为不同族群、不同价值观和生活方式的人们之间的互动和共处,而且体现为现代世界中政治、经济、司法、伦理和文化这些领域之间的交互关系的复杂性。就中国当代现实而言,政治上的威权主义、经济上的市场制度、乡村遗留的宗法伦理、城市中的现代市民生活,共同构成了中国的基本现实,而这种现实的复杂度又被文化和思想中的“古今中西之争”、宗教和伦理上的“诸神之争”所强化。有雄心的诗人们面对着这样一种现实境况,当然试图以诗的方式来呈现和理解这种复杂性。古诗作品的复杂性主要是来自古汉语在词性和指称上的不确定性(例如李商隐的《锦瑟》),而新诗作品的复杂性则主要来自其处理的现实本身在语境上的多重性质(一个事件或场景中包含着多重权力和意义关系)。分析性和叙事性由此被引入到诗歌之中,使得新诗处理现实的能力极大加强。肖开愚、孙文波、陈东东、钟鸣和欧阳江河等人都写出过极为复杂的处理现实的作品,这些作品大多数具有一种福柯式的微观洞察力,从某一场景或事件中包含的各种力量之间的关系出发,探测世界和人心的微妙。


  当代新诗的代表性诗人们主要致力于对现实之复杂结构的揭示,这意味着理解力成为了首要的诗歌能力。从经验方式上看,当代新诗偏重于认知而非情感,而现实感构成了理解力的核心。古诗中占据主导地位的经验方式是情感,它来自于共同体的伦理秩序所孕育的单纯的生命形态。我们看到,当代新诗中的抒情路线,大多是将自身与乡村生活、与从这种生活中产生的关于“自然”和“伦理”的观念立场联系起来。这是在古典生活秩序的余晖中缅怀它过去的温暖。然而,这些当代抒情诗感情洋溢的表面之下,却是现实感和洞察力的匮乏,它们的立场过于简单,其中包含的忧伤、痛苦都过于类型化。一旦诗人开始理解现实的复杂性,这种简单的立场和情感就难以为继。


  我们需要用现实感来反对浅薄的、类型化的抒情,这并不意味着我们就应该像斯宾诺莎所说的那样“不哭、不笑、也不诅咒,而是理解”。事实上,古典的单纯、深情与现代的繁复、理智完全可以在诗歌中结合起来。深刻的情感与深刻的理智一样罕见和珍贵,我们通常见到的都是浅薄的滥情和油滑的小聪明。对现实的理解并不一定就会造成情感能力的丧失,相反,这种理解如果

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张震评《戏剧三种》

“诚”的疑难,或幽明之间
   ——读《戏剧三种》
  
  张 震
  
  
  
   “诚”是最基本的德性。仁爱、勇敢、宽容等等一切美德如果不同时具备“诚”的品质,就会成为伪善。但“诚”也是最暧昧的德性,它始终被包裹在重重疑难之中。1、“真”的疑难。在中国古典思想中,“诚”本身就有真实的含义。这种真实不仅是就自我或心灵而言的内向的真实,还是作为天道的超越的真实。“诚者,天之道也;诚之者,人之道也。”(《中庸·第二十章》)天道之“诚”构成了人道之“诚”的终极依据,人道之“诚”则是天道之“诚”的落实与呈现。但是,天道幽微,人心叵测,人如何确证所体认的天道之“诚”不是虚妄?又如何判断所忠实的“自我”或“心灵”是否为“真”?2、“言”的疑难。《说文》中“诚”与“信”互释:“诚,信也,从言,成声”;“信,诚也,从人言”。“诚”与“信”都与“言”有关,所谓“修辞立其诚”(《易传·文言》),“言而有信”(《论语·学而》)。“诚”意味着用语言把真实完整地表达出来。但是,“书不尽言,言不尽意”(《易传·系辞》),语言并不一定能真实表达思想,更何况它还可以转化为谎言和欺骗,“那是牵线人,/身上穿的衣裳是洁白干净,/心里转的念头是卑鄙龌龊”(《哈姆雷特》第一幕第三场)。3、“承认”的疑难。一方面,“诚者自成”,根源处自身用力,另一方面,“诚者非自成己而已也”( 《中庸·第二十五章》),“诚”不仅仅指向自身,也指向他人。这首先意味着我们需要他人对我的真诚的承认。但是,他人对我的真诚的承认,并不能保证我确实是真诚的,我可能只是“显得”真诚,甚至我可能只是通过“显得”真诚的表演来获得真诚之名,而这恰恰是“不诚”。4、“历史”的疑难。尽管古典思想向我们阐述了天道与人道、天理与人心贯通一体的宇宙论、人性论根据,但在历史性的经验现实中却充斥着不义,恶与人的生活如影相随,这难道不会侵蚀或败坏人的品质?在一个充斥谎言、欺诈和暴力的时代,人如何保持自身的清明、良善与真诚?
   “诚”的疑难展现了人与世界、自我与他人、人性的卓越与缺欠、人类历史性生存的大地与精神性天空之间的错综复杂的关联。事实上,“诚”的疑难指示着人的生存在根本上正是疑难性的。人要生活下去,就必须面对与思索这些疑难。在我看来,谭毅、一行二君所著的《戏剧三种》,可以视为直面该疑难的一次令人钦佩的努力。如一行在该书的后记中所言:“恶的深度和力量,是这几个剧本所要考量的主题之一。在为这种恶所贯穿的历史中,真正有力的善是非常罕见的。那在大多数人身上闪烁的善——无论是自然性的、作为亲情和同情的善,还是习俗性的、作为礼貌和善意的善——在这种恶面前要么是无力的,要么被恶利用,成为它完成自身的工具。恶作为一种传染着的、席卷一切的机制,它利用任何东西,包括亲情、同情、思想的勤奋和执着、对高贵和荣耀的渴望来实现自己。”这些被恶所利用和污染的善之中,首当其冲的正是作为基本德性的“诚”。这种利用和污染,不仅放大了“诚”的诸种疑难,也放大了人性中的点滴微弱的光亮。或许,这点点滴滴的微弱光亮,正是我们抵制与反抗恶的希望之所在。
  
  一
   《戏剧三种》中收入的三个剧本,从类型上来看大致都可归入悲剧的范域。悲剧揭示存在的恐怖,而这种存在的恐怖就是毁灭。《戏剧三种》所描述的则是“诚”的毁灭。进一步来看,这种毁灭又可分为两种形态:被动的
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哑石评《戏剧三种》

  冬日的慰藉:评谭毅、一行的《戏剧三种》
  
  哑石
  
  
  
   入冬时节,读到谭毅和一行的作品《戏剧三种》,老实说,有一种惊喜。很久以来,人们期待着在艺术作品中准确、深入、饱满地捕捉时代的精神氛围,尤其是在思想经验的强度、深度方面,能够恢复艺术的尊严,达至与我们的遭遇相称——《戏剧三种》的出现,于此迈出了极其坚实的一步。
   某种意义上讲,《戏剧三种》的形态,可以称之为特殊的“观念戏剧”。在普泛的艺术领域,观念艺术作品一旦诉求于获得某种具有穿透力的尖锐,往往就会失去材料和形式的自然、饱满,换句话讲,生命经验、思想经验的形式问题,既是观念艺术作品借以爆发、绕不开的支点,也是艺术家手眼高低的曲折映照,是他与材料对话的深度迷雾。《等待戈多》等经典现代戏剧作品,已不能为我们复杂、微妙的文化精神现实提供形式深度方面的清澈视力。如何在戏剧中平衡形式与思想的穿透力?《戏剧三种》里,作者较充分地实践了自己在这方面的思考:“在我们的理解中,戏剧的形式并非现代派戏剧中种种实验手法所展示的戏剧构成方式,而是观念自身在推进和展开时所自然呈现的形式。”“形式感就是通过冥想或观念的流动来构造一个空灵的世界,在其中有灵息往来,真实从虚无和敞开中涌现。”(一行的“后记”)于是,材料本身和观念,就处于某种混生状态,其间真实与虚构的发生,皆相关于形式对自身的打量。
   在我看来,《真迹》着力于艺术生命与自然生命、社会生命之间神秘但又朴素的关联,整个作品,完全可以看成一篇精彩的艺术发生学论述,于此,艺术谈论着自身,戏剧获得了“元戏剧”的某种品格。但迷雾依然存在,那最精彩的一幕,“仿作”取代“真迹”让艺术家本人都雌雄难辨的设计,不仅仅出于戏剧结构和戏剧冲突的呼唤,也毫不手软地揭露了艺术在向“最高秩序”的逼进中仅仅作为一种隐喻性存在的本质——正因为如此,颜真卿和颜卿的生命才真正取得了对话和相互交融的可能,“真迹”的真正含义,才有理由复归到生命交互构成的艺术含义上来,而这,正是艺术伦理的朴素源头。《孟姜女》这个剧本中,作者巧妙然而坚定地将中国人熟悉的一个传说(通行的意识形态,常常将其解读为封建时代的阶级压迫),改造成了颇富精神含义的命题:神圣帝国的精神迷狂(秦始皇)和生命荣誉的偏执(范杞梁)(以及二者的相互纠缠、勾结)对个体心灵的压迫、戕害。我特别关注其中蕴涵的某种特殊精神迷局——当我们意欲将个体生命投入到看似不可避免的无限、神圣中时——一方面,它为行为者提供了义无反顾的精神动力,另一方面又为“恶”的出场铺设好了渗透性极强的跑道(受害者如孟姜女也不能幸免)——更极端地讲,精神强力中,总是隐含了恶的在场。似乎,这是个让人触目惊心的结论,但在我看来,它更是一个极富历史穿透力和思想深度的洞见。《凤求凰》于三个剧本中篇幅最长,涉及的精神行为也更为复杂和微妙、广阔。你可以把它看成是对中国知识分子在寻求理想、价值实现时所必然遭遇的人性困境的深刻打量、分析,也可以把它看成是对中国知识分子精神作伪史的清算和讽刺,你更可以把它的情节进展,看成是虚无主义者在历史境遇怂恿下处心积虑的演出样本——爱情,在这出戏剧中扮演的角色很特殊,特殊的历史、文化刺激下,它不可避免地被扭曲成了观念和盲目于清明意志的牺牲品,对淳于渐,对王雅,都是如此,这,不能说不是关于“凤求凰”这一美丽传说的另类挽歌。淳于渐的艺术形象,是我所见现当代戏剧中最富戏剧张力的形象之一,他的可恨与魅力,他的拙劣与精明,都相当饱满;王雅的
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抵制诱惑:《戏剧三种》中的真理与幻相

  

  

抵制诱惑:《戏剧三种》中的真理与幻相


  

——评谭毅、一行的《戏剧三种》


  


  

熊提


  

 


  

 


  


  


  


  

当代中国的戏剧作品中,谭毅和一行的《戏剧三种》属于非常罕见的类型。这种罕见性在于,与通常的历史题材剧相比,《戏剧三种》具有更为纯正的古典气质;而与当代实验戏剧

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《戏剧三种》封面及后记

  
  
  
  
  


  
  后记
  
  
   这三个戏剧写于2005年3月至7月间。小毅是它们的执笔人和主要作者,而我则在故事大纲和观念方面提供了一些非常次要的指引,并对作品的修改提出了某些意见。在某种程度上,它们可以说是小毅独立完成的作品,但是,由于它们见证了我们在这段时期内共同的生活和思想历程,在它们之中投射着我们对于这一时代的世界图景和精神倾向的判断与批判,因此,它们仍然是我和小毅共同的作品。
   这几个剧本中所描写的精神上的迷乱与贞定,虽然有其具体的历史语境(在《孟姜女》中这种历史感可能较弱),但仍然是以我们时代的精神氛围作为旨归。真正的历史感与现实感其实是相互构成的。恶的深度和力量,是这几个剧本所要考量的主题之一,而这种恶的出场在历史中从未断绝,它比任何道统都更有力、更深刻。在为这种恶所贯穿的历史中,真正有力的善是非常罕见的。那在大多数人身上闪烁着的善――无论是自然性的、作为亲情和同情的善,还是习俗性的、作为礼貌和善意的善――在这种恶面前要么是无力的,要么被恶利用,成为它完成自身的工具。恶作为一种传染着的、席卷一切的机制,它利用任何东西,包括亲情、同情、思想的勤奋和执着、对高贵和荣耀的渴望来实现它自己。恶唯一不能污染的,正如薇依所说,乃是“纯洁”。这种纯洁并不只是圣徒式的虔诚和敬畏,而是一种包含着深刻理解力的公正。这种作为公正的善是精神性的,它与一般理解中的所谓“大义”有着根本的区别,因为后者往往只是一种姿态、一套用自己和他人的生命来为之殉葬的观念。人在“大义”这种观念的支配下会具有某种“凛然”的刚直,但公正却超越了这种刚直,它要求对具体的情境、具体的人的生命作出一种有时是十分犹豫和痛苦的理解和顾惜。一个试图达到公正的人,他所必需具备的理解力,他所必需
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(转贴)胡兰成:《毛澤東論 》

毛澤東論
  
  胡蘭成著(清水董三日譯) 小 北漢譯
  
  
  
  《毛澤東論》這樣的題目並不合我意,姑且將其視為應筆之作。現代人說起某事,則立刻想要去評論此人。其中最極端的要數共產黨,時不時搞些歷史批判、社會批判。然批判者與被批判者之間的感情無法得到交流,總有著某種橫跨一切愛憎的隔閡。我寧可減少一些評論與批判,更願意自己與對手同住一個世界,並在這同一世界共享喜怒哀樂。我喜歡漢賦,如《西京賦》、《江賦》、《月賦》等。然若以《西京論》、《江論》、《月論》而為之,到底還有多少趣味呢?但要是些有關政治的事,則又並不那麼莊嚴。莊嚴的東西不盡然都是偉大的。霸圖殘照裏,漁樵閒話論前朝後代之事,亦豈非上乘的史論?若也像那樣來論同時代的人事,至少對我自身亦是自在的,雖也有些許寂莫之感。
  
  
  
  我住在日本,時常突然感到非常寂寞。彼時會立即想起毛澤東。也還是只有他在我的身邊。他在此後不斷變化,漸漸從我的腦海中遠離,然而我亦只像唐詩「西風瀟湘無限意,欲採蘋花無自由」所描繪的境遇來理解他。(譯注:原詩為「破額山前碧玉流,騷人遙駐木蘭舟。春風無限瀟湘意,欲採蘋花不自由。」柳宗元《酬曹侍御過象縣見寄》)他的失敗中也包藏著中華民族的偉大。因有那種偉大,我在想起他時,亦總是不可跨越「止於禮」這一限度。
  
  
  
  毛澤東年輕時去過南京,無由無故地在那裡停留了數日,且獨自去南京的城牆上遊覽過三次。讀斯諾撰寫的《毛澤東自傳》,至這一節時,我偶然想起了自己二十一歲那年,住在南京一家小旅館時的光景。我亦同樣對世事茫然無知,閑時常常獨自在城牆上散步。那裏有悠悠無盡的天地,有人世發生的多少大事。乍見山川城郭,尋常的巷陌,一旦龍吟虎嘯,立刻充滿了王氣。這一無名的大志,世上唯有一個中國人纔有。中國幾千年來,平民也能成為天子,或者說,縱使不能成為天子亦可志在天下。中國亂則天下大亂,民間兵起,州郡群起而叛亂。治則出現清平世界、蕩蕩乾坤。如此壯大而又活潑的氣氛和境地,是西洋人所沒有的。即使日本人與印度人,也僅僅與之相近。這正是初期的解放軍何以有他那樣昂揚的氣魄之故。
  
  
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特朗斯特罗姆:《论历史》

   特朗斯特罗姆:《论历史》
  

    一
    
    三月的一天我到湖边聆听
    冰像天空一样蓝,在阳光下破裂
    而阳光也在冰被下的麦克风里低语
    喧响,膨胀。仿佛有人在远处掀动着床单
    这就像历史:我们的现在。我们下沉,我们静听
    
    二
    
    大会像飞舞的岛屿逼近,相撞……
    然后:一条抖颤的妥协的长桥
    车辆将在那里行驶,在星星下
    在被扔入空虚没有出生
    米一样匿名的苍白的脸下
    
    三
    
    1926年歌德扮成纪德游历非洲,目睹了一切
    死后才能看到的东西使真相大白
    一幢大楼在阿尔及利亚新闻
    播出时出现。大楼的窗子黑着
    只有一扇例外:你看见德雷福斯的面孔
    
    四
    
    激进和反动生活在不幸的婚姻里
    互相改变、互相依赖
    作为它们的孩子我们必须挣脱
    每个问题都在用自己的语言叫喊
    请像警犬那样在真理走过的地方摸索!
    
    五
    
    离房屋不远的树林里
    一份充满奇闻的报纸已躺了几个月
    它在风雨的昼夜里衰老
    变成一棵植物,一只白菜头,和大地融成一体
    如同一个记忆渐渐变成你自己
    
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灯的精神分析(2010)


灯的精神分析(2010


一行


 





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黑暗一束(1999)

  
  黑暗一束(1999)
  
  一行
  
  
  
  
  看,并在看中保持住使我们能看之物。
  
  躲避你所熟悉的一切,直到它们以完全陌生的方式再次来到你面前。
  
  突然屏住呼吸,这是对空气的冒犯。
  
  他活着,出于对死亡的厌倦而不是恐惧。
  
  真正的声音,不过是寂静被赋予了形式,为了让我们听到寂静。
  
  为了敢于和世界对抗,他把自己置于悬崖边上,而这正是他的胆怯。
  
  我模仿他,而他是不可模仿的,于是我只模仿了自己。
  
  他之所以醒来,不是因为那个梦过于短促,而是因为它过于冗长。
  
  如果能够,你将听到你的声音在传向远方时变成远方的声音,你将也只配做一个倾听者。
  
  黑暗在黑暗中照亮了黑暗。
  
  他的呼吸给空气设置了呼吸的难度。
  
  他在梦中犹豫,不知是否应该把这个梦做下去。
  
  词语在句子中发抖,而我无力使它平静。
  
  如果你的目光不能变得比眼前的黑暗更黑暗,你就不能看清黑暗。
  
  能够迅速地慢下来,这才是真的迅速!
  
  他的词汇如此之少,以至于他不可能用这些词语来表达自己,因此他只好用自己来表达这些词语。
  
  有许多条路通向远方,但只有一条路回到家乡。
  
  我已经止步了,但我的脚步声还在前进。
  
  他把自己扔出到世界之外,而这正是他扩展世界的方式。
  
  修改,起初是你修改词语使之接近你的意图,直到你的意图不得不受到词语本身的修改。
  
  上帝与偶像的区别在于上帝敢于让人不信仰。
  
  他向所有人隐藏灵魂,直到有一天自己也无法找到。
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