素箋隱隱有龍吟

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我花开后百花杀

    
  我花开后百花杀
  ——读劳伦斯·布洛克《小城》
  
  龙之芥/文
  
  
   我们在这个世界上都是双重身份的,
  既是害人者,又是被害者。

  —— 卡夫卡
  
  无论从那方面看,纽约都是一座不平凡的城市,给人进入的快感。
  
  林达曾经带着一本雨果的《九三年》游历巴黎。如果游历纽约一定要怀揣本书的话,我毫不犹豫会带上劳伦斯·布洛克的书——比如《八百万种死法》、比如《死亡的渴望》、比如《小城》……
  
  只是这样的游历不太像纯粹的旅游观光,倒颇像是朱天文所说的私奔。“私奔于纽约犯罪风景的吟游诗人劳伦斯·布洛克,他笔下的私家侦探马修·史卡德,他和他的华丽邪恶的城市”,“走着史卡德的生活动线,看他所看的,吃他所吃的”,“甚至跟他一样走进教堂,点了一支蜡烛”……
  
  我喜欢布洛克笔下人物的纽约作派,他对纽约街区的细微刻画如其指掌般脉络清晰,那些潮涨潮落般生生不息的人和事总是令人惊艳,像初恋一样心情激荡。就像《小城》中杀手哈宾杰熟知纽约老地图老街老巷甚至一百多年前城市老掌故一样,布洛克比许多人懂得纽约更多的自由、细节、风趣和嘲讽,其作派犹如一种诗意的散文奇迹,让纽约富有音乐性,却没有节奏和韵脚,鲜活而对比强烈足以适应灵魂的振荡、梦幻的波动和意识的惊跳,矛盾的粉饰改变不了被粉饰城市的性质,却渗透了芸芸众生的复杂心理,使读者在惊讶之余感到有无穷的意味含在其中。然而,就是这样一座给人持续兴奋的城市,仍然逃脱不了面对恍如孤绝的深渊。9.11那一撞无情地崩塌了纽约的傲慢,将其脆弱高高堆磊在世贸中心那片散发着腐尸恶臭的废墟上,成了纽约乃至全美国人挥之不去的梦魇,永无止境……
  
   “小城”之城
  
  《小城》有一个很纽约的开头:
  
   在杰利·潘科想吃早餐之前,他已经去过三家酒吧和一家妓院。
  他觉得,这句话是极好的开场白:“今天早上,在我吃完鸡蛋跟土豆煎饼的时候……”不管是在酒吧的里间,还是教堂的地下室,此话一出,一定会引起大家的注意。言谈风趣,博人好感,那不就是他来纽约的一个原因吗?过有意思的日子,当然,还要让别人觉得自己有意思。
  还有,你也不得不承认,是为了试试人到底能有多么堕落,这个目的与早餐前就想去三家酒吧与一家妓院的想法也非常吻合。
  
  “过有意思的日子”,那只是活在纽约的八百万种理由中的一个。
  
  纽约不同于巴黎,也不同于伦敦。这个城市本身就更为有力地代表着全球自由与和谐的梦想,整个世界都在疯狂涌入它。甚至在大萧条最低迷时刻,地上疯长的“六英寸”草木也让所有其它城市望尘莫及,更不要说一千二百五十英尺帝国大厦的凌空拔起,其气势恢弘的激情和希望仿佛自由女神像手中的火炬直逼苍穹。因为这里是权力之都、财富之都,也是可以带来文化变革力量的所在。
  
  与此同时,纽约也是一个糟糕的地方——城市拥挤不堪,竞争激烈,人们牢骚满腹,风气轻佻,无政府主义和官僚盛行……熟知布洛克小说的读者定会对这样的景象记忆犹存:
  
  ——市中心广场造型滑稽的房子装点着鬼气森森的霓虹灯
  ——阴暗的小巷里横七竖八地扯着晾衣绳,挂满了内裤和乳罩
  ——呼呼大睡的酒鬼堵住了门道
  ——嚣张的流浪汉像野狗样在街区游荡
  ——皮条客和扒手在路灯下逡巡
  ……
  
  虽然此时伊斯兰教和西方世界的信仰和文化冲突对大部分纽约人来说似乎还很遥远。但是,随着新的财富不断涌入,人口骤增,以及二战胜利后带来的强大自信心,仍然使人们渐渐对未来开始感到担扰。“这座城市,在它漫长的历史上,第一次有了毁灭的可能。”著名随笔作家E.B.怀特这样评论道,“只需一小队形同人字雁群的飞机,立即就能终结曼哈顿岛的狂想,让它的塔楼燃起大火,摧毁桥梁,将地下通道变成毒气室,将几百万人化为灰烬。”“在可能发动袭击的狂人的头脑中,纽约无疑有着持久的,不可抵挡的诱惑力。”(《这就是纽约》)
  自由女神像不再是惟一自由的象征,也有了死亡的渴望。就像《小城》中的苏珊·波玛伦斯,在所有性冒险中处于绝对主导地位的人,却极渴望在性爱中死去的快感。
  
  如果说生活在纽约有八百万种理由,那么,八百万种活法就有八百万种死法。
  
   “小城”之小
  
  9.11之后的纽约对于包括“血手木匠”哈宾杰在内的许多纽约人来说已不再是一座真实的城市,一座仍然住着活生生的人的城市,它变成了如卡尔维诺所描述的在人垂死时抵达的阿德尔玛城。“人到生命的某一时刻,他认识的人当中死去的会多过活着的。这时,你会拒绝接受其他面孔和其他表情:你遇见的每张新面孔都会印着旧模子的痕迹,是你为他们各自配戴了相应的面具。”(《看不见的城市》)每个人都能在此与故人重逢,那些被死亡的万花筒扭曲了面孔的人就像死去的人,再也不敢直视任何生者的面孔,惊疑不定之后,惟有死亡或者如哈宾杰说的“牺牲”是城市的标志,它标志着对此世的苦闷、焦灼、不快乐……
  
  面对死亡的灾难和毁灭,不哀伤无异于野蛮,就像哈宾杰认为在他的暴行中失去生命的死者不同于死于9.11袭击的亲人一样野蛮。人在炽热情感中,无限悲苦,惶论善恶?当我们发现自己的卑鄙念头和肮脏伪装竟然反映在另一个身上时,我们倒往往是最无慈悲之心的,而且在这种令人窒息的恐惧中,这不但包括昔日纽约城的平凡老人在9.11袭击中亲人全数死亡后摇身变为杀人疯魔的哈宾杰,也包括有性冒险的画廊女主人苏珊•波玛伦斯,甚至包括众多将决定自己在纽约未来命运的恐惧中的人和事,仍还伴随着一种几乎无法抑止的强烈脆弱和报复兴奋。人与世界之间的关系从来都不是平行的,倒更像爱丝丽眼中的世界——中心往往是颠倒的。
  
  不可否认,人的本性都是“唯我独尊”,每个人都认为自己是世界的中心,只有当自己受到伤害或真正坠入灾难的深渊时,才会发现连世界也是渺小的,脆弱的,不堪一击的!前苏联作家索尔仁尼琴在《古拉格群岛》中所说:“我们都觉得自己才是宇宙的中心,而一旦知道自己将被逮捕、被惩罚,那世界就崩溃了。”或许只有那些最不自信的人,表达自己的方式才是颠倒的——故意显得很强大,在暴力行为中,证实自己的“不平常的力量”。
  
  面对惊骇的集体杀戮,幸存者该如何汇聚起他们对生命的激情,并在面对死亡的残骸时理解它的意义。《小城》中被死亡联系起来的那些人没有选择遗忘,但也不知道如何记忆,而是渐渐将自己体内燃烧的集体坟墓撇到一边,取而代之的全部是愤怒和色欲。激情处于复仇和性之间的某个地方。在面对死亡时,他们无法理解自己对生命的激情,只能放弃,似乎只有如此才开始有存活的希望。生命的激情是“绝望的”,不管对象是男人,还是女人。
  
  夜晚,哈宾杰独自来到世贸遗址零地,空气中有他的女儿女婿腐尸的恶臭,儿子埋身在百层高楼底下的瓦砾堆里,他手捧妻子的骨灰默默撒向天空,竭力想驱散阵阵袭来的绝望,生命如同浮尘朝不同方向漂去,永远没有复合的希望。这是一种“执迷”的仪式。怀念是常态,死亡摧毁意义。于是乎,“激情”不仅意味着一种不顾一切的投入和执迷不悟,而且也意味着对自信坚强的有原则的谨慎拒斥。
  
   这就是“小城”
  
  纽约在布洛克作品中,绝不是一个被想象或被记起或两者都有,然后被模仿在文字中的城市,不管它是多么的梦幻、华丽、包容、虚伪、冲突和随意。正是因为它是作者真实的世界,笔锋无论如何转换都不可更改。所以,纽约在布洛克笔下有时看来如此的缺少新鲜空气,如此的清晰画一。无论是明显存在的真实性还是暗含着的真实性,纽约城在布洛克小说中一再出现,仿佛是作者充满理性意识的零散的外化。然而,纽约在《小城》中有了些许的新变化,让我们看到纽约从一开始就很不完满,随着年代的推移更是不断地挑衅自己的傲慢,却从未到达彻底攻击的地步,即使在9.11恐怖袭击集体死亡的痛心疾首中仍然有一个影像——在看上去无人的黑暗中有身体的残余、闪烁的光线……
  
  布洛克专注的不是生命的追寻,而是死亡的讽刺,《小城》更是对死亡的大讽刺。在没有生命之虞的时候,人们想着死亡,惶惶不可终日;当死亡某天突然降临你面前时,有多少人承受得起死亡的重量。真正的死亡会强占人们的思想,枯竭人的感情,耗尽所有行动的能量。因此,同悠闲自在的时候比起来,人们在大难临头时,反而不太会去思考死亡了,就像哈宾杰横眉冷对纽约的血腥报复。如果我们只是看重自己的生与死真就会容易犯错,但我们还能如何看待自己呢?或许,我们可以用一切手段一起悲伤,“但让我们不要一起愚蠢”(桑塔格语)。
  
  《小城》这是一个揉合了讽刺和感伤的怀疑者,但他的讽刺与感伤不烦人,有一股子“蓝调”之气。此书是一个随时拆解来关注同一个可怕的历史和人类的残骸,象纳博科夫的“普宁”是一个教自己避开天使看世界的人。《小城》的悲剧就是小说一开始我们就读到的那个悖论——早餐前逛妓院“是为了试试人到底能有多么堕落”,而一旦去了,论证成功了,人也就真的堕落了。这是一个逻辑的结果变成悖论的悲剧,自由风趣的冒险让人看到心惊胆跳的矛盾。其中人物、作者、读者对于爱恨生死的反复的质疑,代表着怀疑者的从无到有再从有到无。因此,人总还是要为最后的崩溃负责任。认可相对的怀疑,认可相对的责任和义务,从而为他人也为自己留一条明晰的底线。
  
  “我花开后百花杀”——
  
  借用黄巢的诗句,我觉得在《小城》而言,布洛克的其他小说都会黯然失色,至少目前是这样。毋庸置疑。
  
  《小城》之后肯定会继续发生什么事情的……
  
  
  延伸阅读:
  1、《八百万种死法》,(美)劳伦斯•布洛克,新星出版社
  2、《这就是纽约》,(美)E. B. 怀特,上海译文出版社
  
  
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与笔清言,我能谈些什么?

  
  与笔清言,我能谈些什么?
  
  龙之芥
  
  
  1
  
  一个人临死前会干些什么?
  
   “及明亡,絷于金陵。正命之前夕,赴盥漱更衣,谓仆曰:曩某索书画,吾既许之,不可旷也。和墨伸纸,作小楷,次行书,幅甚长,乃以大字竟之。又索纸作水墨大画二幅,残山剩水,长松怪石,逸趣横生,题识后加印章,始出就刑。”
  
  黄道周临死前如此从容以书画了却尘事,在书史上绝无仅有。其人格的刚毅和在书法上特别是行草书和小楷方面的冷睿精警,令人不得不叹其卓绝。
  
  这是道周生命最后时刻的绝唱。
  
  正是他信念的笃定与坚固,至今使得他的死都显得如此慷慨悲壮和从容淡定。他所确信的是什么?他的书法、他的政治抱负、他的博学多闻的学者风度、他的治学行世的态度或许都可以回答这个问题。至少,我在道周的书法作品中,震憾着他对乱世颠沛挣扎后的压抑和力量。压抑是对现实和人生的担当,力量是眺望远方的警觉,是对未来的从容,似乎只要伸出一只手,它们就能够被触摸到。对我来说,在道周的字里行间,他的书法倚借了这种相同的姿势,实现了一种类似的期待——“期待一条路,一道河流,一艘小船,一扇门,一个守卫。”——这种期待既是时间的,也是空间的。
  
    
   与笔清言临黄道周小楷书法  
       
  2
  
  最初相识与笔清言,就是她临摹道周的小楷书法。在清言的书法里,我感受到了道周对力量的期待。只是时过境迁,这种力量让清言稍稍拉开了与道周的距离,少了几分戈戟森严后的压抑感,多了几分“十三行”四两拨千斤的轻灵,仿佛雨滴打在木屋顶上,发出小球般的咚咚声响,压扁了落在屋顶上的秋叶。
  
  力量激发了最深渺的想象。对于爱书法的人而言,没有力量,作品就没有了令人游目骋怀的意义。蔡邕《九势》云:“下笔用力,肌肤之丽。”这是书法骨子里熬出来的诱惑,也是线条美的第一表现。
  
  
   黄道周小楷书法
      
  3
  
  其实,道周书法最迷人之处在于他不动生色的“涩之美”。
  
  “涩势,在于紧駃战行之法。”(蔡邕《九势》)“紧駃”是要求线条不过于放纵,“力收之”的含蓄,是线条节奏停顿后的蓄势延伸;“战行”是“ 逐步顿挫,不使率然径去,是行处皆留”(包世臣《艺舟双楫》)的书写节奏的间隙,以此“紧駃战行”的顿行之法为基础然后窥视用笔“中实之妙”的壶奥。如果 “紧駃战行”是从技法角度强调了线条力度的首尾顿行关系,那么,“中实之妙”就从审美角度保证了线条力度的完美。它们互为表里,共筑起判断“力”的价值标准。这是其一。
  
  其二,最最令人兴奋的是,“涩之美”在道周书法里所蕴含的丰富性。在技巧上,既有可视可控形态上的直接空间结构表现,同时它还意味着力的伸展和延续,具有时间的价值。“缩者伸之势,郁者畅之机”,其“力”的一点一画、一静一动、一明一暗皆是“涩之美”在时间和空间的具体表现。在书体方面,就行草而言,“涩”表现为举轻若重的险劲;就小楷而言,则表现这举重若轻的遒劲。在性情上,前者是一种压抑的独白,后者是一种犹豫的含蓄。如果追本溯源,在钟繇的书法中我们看到了这种微妙的犹豫,它立足于楷书的四面出锋却仍保留着些微隶法的幽深古朴,正是这种犹豫的延展让我们领略到了传统的厚度和广度。
  
  所以,清王文治这样评价道周楷书:“楷格遒媚,直逼钟王。”遒由钟繇生,媚从二王出。
  
  4
  
  在清言早期临摹道周小楷书法中,生涩之感被鲜明地保留了下来,只因笔力不足而显得粗糙。但在最近清言寄给我的临作中,很明显揉进了更多二王笔法,特别是王献之小楷“十三行”的笔法。略显遗憾的是,二王笔法的融入非常生硬,不象道周那样自如和谐。在道周小楷中,钟法是形,二王法是质,二王的媚妍是包裹在钟法遒劲中的,它需要强健的笔力作支撑。在清言笔下,似乎媚被抽空了质妍的内核,空留下外形的简单摹仿。无疑,笔力怯弱成了清言最突出的问题,以至于在一些笔画的处理上粗率得近乎幼稚,比如相当数量的捺画、戈画,道周原有的涩势之美被书写节奏的紊乱或者简单以及结体不稳的松散给冲淡了,如此何以保证线条的“中实之妙”?
  
  
   王献之玉版十三行·钟繇小楷
      
  事实上,无论从技法或是风格而言,“媚”都是费力不讨好和更难以掌握的。这其中固然有“二王道媚”体系太完美太精深,留给后来者发挥的空间非常有限的因素。更显见的是,在技巧上,“媚”体现了书法精练、成熟、理性的特征;在风格上,“媚”体现的是书法气质的密丽和乘物游心的洒脱。作为一种书法规律的总结,就是孙过庭所说的“质文代变”“先质后文”。回到笔力问题上,书写者的笔力在线条中是否达到最佳的体现不是风格意义上的选择,而是书写日臻完美过程中不断发生和变化的技巧控制和使转的灵敏,是书法艺术表现和风格建立的前提和保障。无疑,准确理解和临摹传统经典是惟一有效途径,在历史的记忆中找寻经验。
  
  5
  
  汉娜•阿伦特把本雅明比作一个“历史的天使”。因为背对着未来,他的目光才能在已逝的历史中追寻重塑未来的准则,不以超越时代自许,在历史卷起的风暴中,被推着、被拥着倒退到了未来,这称之为进步。浸淫书法的人,也应是这样的天使,面对传统细细审视,试着探索隐藏在传统碑帖翰墨中的秘密,这才是创造自我的关键。
  
  和许多潜心书法的人一样,清言或许也在思考传统与现实、继承与创新、真实与想象的关系。她的答案并不令人意外,至少我佩服她对传统的坚持和宁静的心态。因为在书法艺术领域里,现实的纯粹创新从来都不曾真正地存在过,惟一等着我们的是拨开真实与想象的迷雾,从传统的继承中倒退进属于自己的现实,这是传统与现实最美好的相遇,至少是最好的努力。
  
  记得袁筱一在谈到她钟爱的法国作家勒克莱齐奥时说:“这个世界里,虽然没有最美好的相遇,却应该有为了相遇——或者重逢——所做的最美好的努力。”
  
  或许,清言与道周的相遇也是如此……
  
  那么,我与清言的书法呢!
  
  
分类:浮硯柔翰 | 评论:1 | 浏览:2428 | 收藏 | 查看全文>>

小学的旖旎与皱褶

    
  小学的旖旎与皱褶
  ——读张大春《认得几个字》
  
  
  
  
  《周易》曰:“上古结绳而治,后世圣人易之以书契。”
  
  关于汉字的起源,有人说是伏羲氏造八卦书,有人说是仓颉造字,甚至还有人把神农氏与黄帝奉作文字始祖。至少我们现在不这么看。鲁迅在《门外文谈》中说:“在社会里,仓颉也不止一个,有的在刀柄上刻一点图,有的在门户上画一些画,心心相印,口口相传,文字就多起来,史官一采集,便可以敷衍记事了。”汉字的源头是社会、是生活、是大众创造创造和使用的结果,经过象仓颉这样的“巫”或“吏”的搜集、整理、加工和推广。据史料记载,在战国以前相当长一段时期就有众多从事文字研究的人,仓颉只是他们中的杰出代表而得以流传。《荀子·解蔽篇》有说:“好书者众矣,而仓颉独传者一也。”如果从1959年发现山东大汶口仰韶文化算起至今至少已有六千多年的历史,这是不虚的事实。
  
  识字即所谓的“小学”,亦即汉字“六书”理论,这是一门精深的学问。最早见于《周礼》,经班固郑众完善于东汉许慎《说文解字》。由此,“象形、指事、形声、会意、转注、假借”的“六书”理论就奠定了研究汉字形音义以及书法篆刻艺术的基础,到清代更是发展至鼎盛。
  
  华夏文明是最早使用文字的文明,无论是甲骨文寥寥几字十数字,还是金文的百余字,再到《散氏盘》三百五十字、《毛公鼎》多达五百字的煌煌巨制,自语辞简约的先古时期起,这些文字至今仍然是何等美妙地震撼人的心扉。在秦帝国时代,始皇初定天下,踌躇满志巡行天下,每至一处,必立石刻字,眩耀其文治武功,企传于久远,其文章与书法“犹夫千钧强弩,万石洪钟。”(唐·李嗣真《后书品》),我们在《史记》中还能读到七处石刻文字中的五篇。其中之罘、碣石早毁旦无遗迹可寻,而现藏于中国历史博物馆的琅琊石刻更是剥泐严重,字迹漫漶,即便是唐后重新具文摹刻的峄山刻石也不过是“枣木传刻肥失真”了(杜甫语)。
  
  汉字书法一直都是我生活中最纯粹的乐趣之一,在阳光下在灯光下,自由读碑临帖,享受上天入地般的轻灵与飘逸,聆听宣纸与笔毫的摩挲发出轻轻的沙沙声,一边体会着兴奋的期望,一边又不由感到一丝模糊而尴尬的羞愧,以及面对文字身后传统文化的困窘和凄恻。凝视那些漫灭的文字满身风霜兀立于石岩上,或横卧在枯纸残片里,能切切感受到生命为何物传统为何物。如果我们仅仅只把文字当作工具,除了将文字埋藏在历史的残纸断碑里,任凭时间静静的啃噬、侵蚀、摧残之下溃散于无形,等待它们像古道残骸一样于刹那间浮现。如此,一个字在此时此地又能如何闪耀其光芒呢?
  
  记得张大春在《聆听父亲》说:“文字是一种生命的承诺,它在我们这个家族里有无比尊贵的地位。”这是一种怎样的承诺?仅仅是一段记忆吗?
  
  记忆是有生长有消亡的,经过生长到达成熟的记忆才是历史,每一个字的历史就如同一个人一个家族的历史,尽管单薄,但正是这些芸芸众生无数单薄的历史沉淀在一起堆积出历史的厚重,我们可以依凭每个字的记忆墙垛,远远眺望历史,温故知新,由暗入明。
  
  《认得几个字》绝非认几个字那么简单,在张大春看来不仅是聆听父亲的记忆传承,更是一种借此“建立与世界之间的鲜活关系”。而对文字的残存记忆,满怀奇特、冷静、不可遏制的激情去凝视、观察、挖掘、感悟、聆听。我一直都深信一个字就是一幅精妙绝伦的作品,无论从什么角度以什么方式去赞美它都不为过。它们并非仅是一次认知的简单记录,也不是一种对自然满怀敬畏的简单模仿。相反,每个字都盈满了造物者的智慧以及对生命的态度,呈现出大自然神秘而丰富的存在和嬗变中的某个瞬间,这一瞬间突破了时间的表壳,弥满着世界鲜活而宏伟的气息,使我们在阵阵甜蜜的惊叹中萌生爱意。所以,我佩服大春的文字功夫,施展得如此彻底、简朴、清澈、静气,寓远幽深,能够用如此轻灵的文字表达人生与世界的繁复关系,这是一种技巧,也是一种境界。你可以把每个字当成一篇精美纯粹的诗词读,一笔一划,一音一形,皆是对美的清楚透视,也珍藏着人性中最深情的独白;你也可以把文字当历史的自述读,读出记忆和心灵的觉醒。
  
  《说文》曰:“学,觉悟也。”
  
  识字、阅读、思考、书写,仿佛盏盏灯火,纷纷兀自迤逦蜿蜒,渐渐明亮生命的小路。佛家云:“离暗出明。”读大春《认得几个字》我能嚼咀得到心里头涌起一波一波的欢喜,这里有烽烟,有柔情,有辉煌,有沉沦,有绵延,有断裂……虽然,我们无法完全还原文字的每个细节,但起码当我们踏上文字这片土地,拾起地上一枚砾石时,一个声音萦绕在周围,残响犹在——当我们丢弃这片土地,无疑就是放逐自己,放逐记忆,放逐对生命的承诺。
  
  联想前不久再度兴起的汉字繁简之争,思忖我们会再一次沦为迷失了小学记忆而不可亲近的游子吗?
  
  
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善良女巫

  
  善良女巫
  ——阅读安吉拉·卡特札记
  
  龙之芥/文 
   
  
   一切都是象征,甚至连最撕心烈肺的疼痛亦然。
  —— 博尔赫斯《探讨别集》
  
  1
  
  我们要的生活到底是什么?
  是现实的,还是诗意的?
  是自由的,还是坚持的?
  是有限的,还是给与的?
  
  悖论的两端拧在一起,而我们总是分裂。只有当时间被劈成不能再薄的薄片时,才能得到瞬间的纯粹。阅读可以将这薄片锻打延展,将纯粹的肌理展现。此刻我的心是空的也是满的。喜怒与哀乐矗立在宁静的两端,一路上覆满了落叶,裹挟着一团情绪,踩踏着这些落叶,一股湿涩的味道飘来,远方的树丛慢慢从浓雾中挣脱出来,幽灵般巨大而神秘,走到林荫尽头,我犹豫着站住了,望着黑黝黝的树叶,贪婪地呼吸着生与死的潮湿芬芳,仿佛心中的某种东西在回应和吸纳这种味道。
  
  自然让一切生长,一切消失,一切动与静的神色宁谧之美。
  
  哦,生命的味道——如同我喜欢的安吉拉·卡特文字的力量,魔幻般地、猛烈地、无所畏惧地发泄情感的力量,蓬勃充满的智慧和笑声,在她奇妙的文字里爆炸开来……
  
  2
  
  最初的冲击粉碎了自我,像一面破裂的镜子,碎片四溅,各自追求异样的生活,它们没有死于冲击,只是分裂成了多个自我,每个自我都有了自己的人生轨迹。不敢重整旗鼓投入生活,并非因为惧怕,而是因为有一个自我,无力复原所有碎片。或许你能够忠诚能够爱,但仍然孤独、分裂,就像卡特《马戏团之夜》中的那只镜中虎,服从的意义变得鲜活且有隐喻性。它们是美丽的,破碎的,但仍然是危险的。那些破碎的镜片闪烁着的不确定的光线,就如爱丽丝进入镜中世界,具有他者的魔力,跟现实完全不一样,发现那里并非他(或她)的世界的倒影,只不过是我们在偶尔不受保护的时刻寻求庇护的洞穴。
  
  所有闪烁的东西总是令人不安的。在卡特笔下,她的语调总是闪闪烁烁,制造着不安的动荡感,稳定仿佛等同于死亡,她的遣词造句也总是在戏仿的边缘。因为戏仿是如此巧妙地描述了卡特作品中细致盘旋不去的神秘,这种神秘在于不同类别之间那种复杂的分离及互动,男人与女人,人类与动物,现实与童话,存在与幻想。其差异是全面的,但并非不可更改的;是本质的,但并非绝对的;别样的生活无法得到(除非你不再是你自己),但并非不可认识。在卡特看来戏仿的象征性可以完全足以表达我们的不足,使我们重新审视那些现实中的言行,不管它们看起来是微小还是伟大。因此,在《新夏娃的激情》中她驳斥了里尔克认为象征不足的错误:
  
   我们的外在象征必然总是绝对精确地表达我们的内在生命;既然是生命衍生出它们,它们怎可能无法表达生命?因此,我们不该责怪可怜的象征披上我们视为琐碎或荒谬的形式,因为象征本身无法控制自己的实体呈现,不管它们何等浅薄。只有我们生命的本质决定了那些形式。评判这些象征,也就是评判我们的人生。
  
  同样,我们评判卡特作品中魔幻的现实象征意义时,也就是在审视自我,评判自我。
  
  3
  
  如果说魔幻如同梦境,如果说它造成模糊与错置,那是卡特为了更好地讲叙。魔幻可以模糊界限,引出距离,允许观念的多样性,而不必将它们严格统一。魔幻能够在思想另一端照亮与解释生活,而且通过魔幻般的经历事件,打开各种立场和复杂形象的丰富层次,没有什么能够将它们简化一个统领一切、始终不变的单一的“我”。
  
  卡特的作品在精神上是一片原始的汪洋,能奔向四面八方,能一路融化,如涓涓细流渗入现实下的每道沟壑,注满每个洞穴。只是卡特在构思现实真情实感时常加入魔幻的元素,故而读者常被其装饰华丽的神话风格所感动。在《新夏娃的激情》中,神话朝各个方向发展,“我”的性别错置和身份模糊,就像罗兰• 巴特《神话学》一样丰富。
  
  生活是象征性的,我们生活在两个层面上,现实的和魔幻的,生活满是寓言、喻义。所以,卡特在作品中重新解读神话时,不停留于现实层面,而是穿梭于两个层面,力求写出弦外之音,因为一切纯粹的现实都无助于理解无意识的自我。这是一个去粗取精的过程,不只是华丽,它富有深意。
  
  因为卡特喜爱童话,被视为英国的卡尔维诺,女作家中的萨尔曼·拉什迪,但她的风格与其说是魔幻现实主义,不如说是用小说对生活对自我进行的“ 精神病理学分析”。她的闪烁感引导人们面对的不仅是现实的奇幻本质,而是许多幻想中持久的、现实的不稳定,但也无法消灭。差异与不安是始终存在,卡特只是赋予了差异神话般的丰富性,而非消除差异的绝对神力。这是卡特与罗琳《哈里波特》式的魔幻文学最大差别,前者是“用一套从日常经验背后隐藏的东西中获取的意象系统来诠释日常经验“,而后者仅仅是魔幻故事本身哥特式惊奇。
  
  在卡特作品中,神话、寓言、童话、引用等都不是精神表现的直接目的,而是文字隐喻的内容和形式,二者没有区别,没有界限,前者就是后者,后者亦是前者。卡特试图在一种形式里解析两种内容:直接的或字面的内容,间接的或隐喻的内容。这种写作方式注定卡特的作品带有令人匪夷所思的神秘和冲击。
  
  4
  
  卡特是从不肯以白描手法讲叙故事的,作品悲喜剧的特质看上去似乎缺乏控制,甚至低下俚俗,但“细腻感官撩拨”的色情、乱性、不伦、畸恋躲藏在高雅奇幻的文字里,既要异质奇特得震撼感官,又要掌握好冒犯的分寸,它们必须借助神话、童话、影射、戏仿、借用、指代,再加上惊人的双重隐喻、暗喻、借喻,写得扑朔迷离,充分显示了卡特创造和微言大义的能力,以及玩世不恭的大胆。
  
  在卡特早期小说《魔幻玩具铺》里,她笔下的女性总是设想象自己被囚禁蓝胡子的城堡里,并成为暴虐男人和她们自己好奇心的潜在和心甘情愿的受害者,甚至在后来的《染血的房间》里,在她们快要被杀死的时候,还能对凶手感到一种“吓坏了的怜悯”,并哀叹“那怪物的残暴的孤独”。被罪恶之门紧锁的蓝胡子城堡,梅拉尼对菲利普舅舅家的生活就常常充满血腥的恐惧:
  
   她拉开碗柜抽屉要把餐具和勺子放进去,却看到一只才切断的手,切口还鲜血淋漓。一只看上去软绵绵的、胖乎乎的小手,漂亮的锥形指甲染着淡淡的珠光指甲油。无名指上戴的那种银戒指。一只穿上饰边衬裙和配套的衬裤去上舞蹈课的孩子的手。从那血肉参差的腕部切口来看,这是只用一把非常钝的刀或者斧头从胳膊上砍下来的手,梅拉尼听到抽屉里的血噗噗地滴下来。
  “我一定是疯了,”她大喊,“这儿有蓝胡子。”

  
  蓝胡子是杀人者,所有男人都有可能成为杀人的暴虐者,他代表了性的惊异和危险——男人身上令人客观存在的恐惧,也代表了错误的恐惧——恐惧本身的噩梦形式。尼采说,“上帝要你死,必先令其疯狂。”无论是菲得普舅舅假以天鹅之躯淫猥扮演琳达的梅拉尼,还是玛格丽特舅妈的姐弟恋,抑或梅拉尼与费因的“越轨”,其实都是他们疯狂自我的又一次痛苦分裂,在沉默中把那些压抑内心的冲动和苦涩的秘密以神话或童话的戏仿方式渲泄出来。分裂不是弱点,这是遭遇不幸时必须付出的代价。人不是受操控的木偶,不管你对生命的把握是多么闪烁不定,但可能最终只有进入木偶的世界才能发现这一点,而不在乎你是表演者还是观众。
  
  在他们普遍的恐惧中,我们看见了自我面对真实的恐惧,爱的“完善无瑕的恐惧”。梅拉尼恐惧真实的舌头,菲利普舅舅恐惧真实的表演,玛格丽特舅妈恐惧真实的感情交流,所有事情就像是从“空心玻璃驱邪球里观看”,畸形浮肿得费解,自我幻想盖过了现实,梅拉尼想,“可能亲吻是我幻想出来的,他并没有真正的吻过我。”但仍然符合卡特对现实始终是信念和欲望问题的认定。这并不是说信念和欲望可以简单直接改变真实世界,就像童话本身并不完全具有解放人性恐惧的作用,只是说真实世界总是已经被信念和欲望穿透。因此,对于梅拉尼来说有没有得到亲吻并不是问题的关键,问题在于是否在爱和被爱,还是“有人正在观看他们,羡慕他们”,证明他们在爱的现场。否则,真实失去了现实的舞台,就真的只剩下幻想。
  
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  借用萨尔曼·拉什迪的观点,卡特笔下的女性“从故事的边缘齐步走进来,要求把她们的悲剧、历史和喜剧包括进去。……透过相反的,女性那边的棱镜,来观看被折射出来的男性情节。”换言之,就是用女人的故事解释两性的故事,从而把男人的故事包容了进去。一旦走进故事,陌生与熟悉,特殊与普遍,现实与幻想,奇妙地融合在同一幅画面上。所以,认为卡特只是一味强调释放女性是一种误读。
  
  在两性关系中女人的身体绝对是欲望之源,被幻想的对象。但西蒙娜·波伏瓦独具慧眼指出,“女人的身体不是宇宙的中心”,夸大两性差距只能“将你封闭起来,这就是男性设置的圈套”。虽然确实存在“生理上的差别”,但是“这种差别不足以构成社会差别的基础。”性(生理的)与性别(形成的)的不同在波伏瓦那句名言中有非常集中的体现:“女人不是天生的,而是后天形成的。”由此可见波伏瓦对女性要求实现自由的普遍性。反之亦然,卡特在《新夏娃的激情》中写道:“身为男人,不是一项既有条件,而是一种持续的努力。”当男人将性别视为特权凌驾女人之上而去平衡时,自然之母毫不留情地用刀将艾弗林(Evelyn)修剪成了夏娃(Eve),以另一种性别的初生保持原罪堕落之前生命对神话的戏仿。如果男权成为社会准则和性别准则的专断,女性“压碎在难以忍受的荣誉和财产的重负下”,就会催生各种类型的压制和屈从,就像《魔幻玩具铺》中那些可怜的木偶,拉绳断了,倒在一堆华丽光鲜的旧衣服上,或是沦为一群封闭的女人,不愿承认自己,面对自由而退缩,在抑郁与迟钝状态之间徘徊,想要摆脱自己曾经想要得到,现在却不能拥有的东西。因此,在压制下难免显出虚假的一面,就像梅拉尼既恐惧强暴,同时也是一个天真的勾引者;既嘲笑自己身体“没人要”而不能“做爱”,同时又拒绝承认自己真实发生的亲吻。小说读到这里,深感命运是如此的模糊和摇摆,渴望自由在她(或他)内心引起强烈的焦虑,有时甚至是反感,从中看到他们心里那片幽闭的深渊和脆弱——我们每个人都有的那片深渊。
  
  对待现实的意识是对处于同一种矛盾运动中的自我意识:一边贪婪地捕捉事物可能的细节,一边猛烈地摆脱可能对它造成的束缚。所以,对卡特作品中压制的服从与其理解为是对现实社会屈从的隐喻,不如理解是对现实社会介入的隐喻,即介入所谓文明社会合理或不合理的条条框框,寻求理解和平衡的可能。尽管卡特在作品中自始至终都保持着激进的姿态,但绝非无政府主义者的冒犯,她的激进是在保持多种族多文化的差异独特性基础上的介入和宽容。《新夏娃的激情》中艾弗林由施暴的男人变成受虐的女人是一种介入,从为了自娱把女孩绑在床上再行强暴到“性的报复就是爱”的醒悟则是一种宽容。宽容是因为介入的真实体验,是一种心灵逐渐成长的过程。就像艾弗林躺在床上看破镜中蕾拉打扮,“从整日沉睡于污秽的脏兮兮的小蓓蕾,变成夜晚绽放的花。但是不同于花朵的是,她不能以一步简单变化就转为美丽,她的美是一种逐渐升起的过程,靠有意识的努力达成。”你可以专心致志沉思镜中不同程度的自己的人影,从中寻找镜子赐予你的那份优雅和尊严,而不要在乎镜子的破碎。梅拉尼因为介入扮演被天鹅强暴的琳达,完成了自我的又一次分裂,分裂使她发现了自己的力量爱上了自己的身体;艾弗林因为介入感受到女人遭强暴时“开膛破肚”的痛苦,理解了蕾拉在妇科病房遭受的折磨,“在那城市黑暗混乱里,我做了错事,现在必须因此受罚。但是,我为什么要把变成女人视为一种惩罚?”;特丽思岱莎以男人身介人女人心,明白了失去自我,“孤独和忧郁就是女人的人生”,此时你“没有回家的感受,只有一种失落的凄然。 ”
  
  面对生活中的不幸,介入是存在的有效方式,与其被不幸、被对痛苦的恐惧击倒,不如带着恐惧去面对,或许还能在恐惧下的希望中获得勇气。齐奥兰在《存在的诱惑》中写道,存在“是一种我不会放弃获得之希望的习惯。”齐奥兰的主题是精神意识的存在,精神是窥视者。不过它们窥视的不是“世界”,而是其自身。在卡特的作品中,“存在”是一种“介入”,那些摇摆迂回、混乱无序的传奇经历是在残酷事实的矛盾变化中寻找出口,这种看似毫无意义的慌乱其实是经过选择的,从来不会是被动忍受的。
  
  关于“介入”,如果说拉什迪是以文化作背景的话,卡特“介入”的背景则是“全副武装”。《魔幻玩具铺》中一场熊熊烈火终止了玛格丽特舅妈姐弟乱伦,《新夏娃的激情》中“母亲”用手术刀将艾弗林塑造成女性,以内省男性的恶。在这里卡特绝不是以巫术威胁男性雄风,而是在生命的神话戏仿中永远放逐两性的涅槃极乐,让男人获得有关女性经验的普遍性,以减轻女人的压制,隐喻人类社会新的起源,新夏娃透过两种管道(女性的肉体,男性的心理),使人生的爱恨、权力、背叛、死亡、孤寂、欲望变成一种作为象征的先验形式,尽管两性关系的矛盾犹如刘易斯·卡罗尔的“猪排”难解,但我们总不能“一阵慌乱后,举起白旗,承认自己失败了。”
  
  其实,每个心灵的成长都是孤独的、矛盾的,在美妙、虚空的宇宙中迷失、陷落、恐慌,沿着无限延伸的轨道疾驰,就像一列没有司机的火车,没有人听见你从所有车窗伸出头手撕心裂肺的呼救,必须靠自己在黑暗中一阵慌乱的挣扎,在自己身边寻找自救的绳索,即便是微不足道的。
  
  6
  
  1992年,51岁的安吉拉·卡特死于癌症。《卫报》周刊《观察家》发布的讣告这样评价:
  
   她反对狭隘。没有任何东西处于她的范围之外:她想切知世上发生的每一件事,了解世上的每一个人,她关注世间的每一角落,每一句话。她沉溺于多样性的狂欢,她为生活和语言的增光添彩都极为显要。
  
  时间是无法估量的,无法测度它的,也无法将其分割开。卡特在称赞反叛的同时嘲笑对未来的预测,但我仍然深信卡特作品所具有的如蜜糖一般强韧的黏稠,并不只是过去、现在才像这样黏在阅读者的调羹里,未来也同样如此。卡特因为她的作品而存在,作品因为卡特而成为真正的独一。穿越时空,卡特在被动和遗忘中得以脱身。因为她坚信:
  
  “被动,是存在的缺席。”
  
  
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东坡记忆

  
  东坡记忆
  
    
   苏轼《东武帖》    
      
  长久以来,在我的记忆中他是如此高大,如此的遥远……
  他总是在他的传奇里,头戴方巾,光芒四溢,不可企及。一个伟大的乐观主义者。他不是人们可以轻易仿效的人,也非随意说些细雨轻风、晴空明月、逝去事物感喟的人。
  他的传奇,人们心中的传奇,以及我对他的诗词文章,他的书法尺牍的无限敬仰,与飞鸿雪泥般的记忆纠结在一起,犹如某种出其不意的情绪迸发,仿佛一生里不同阶段的转变,不同地理路标的指引。
  他并不一定高高在上,只是离得远远的,在某个近乎神圣的门槛的另一边。
  是的,我读着他的《东坡志林》,摹写着他的书法妙迹,在我内心重建起一个场景,使他成为一个“酒无多少醉为期”的豁达高士,一个出鱼一个出酒,与渔夫“彼此不论钱数”的乐者,一个“养其气以刚大,尊所闻而高明”,稀有得近乎心旷神怡的文人形象。
  
  他看上去不经意地挥洒着笔墨,好似这样做其实根本不是他的本意。一行行墨迹如一阵清风拂过,撩拨起心弦瑟瑟作响。
  墨迹,仅仅由黑白两色组成,它们却震颤着回荡在时间的天空里。一个每一次都以不同方式出现的点画,寻找着一个目标,沉浸在简单的墨色中。忽然,像开始时那样,他停住了。没有延续,没有结尾,嘎然沉寂……
  这是观者享受的时刻:被抑制的期待,被诱惑的观者。观看并分享他的充实,他的开阔,他的练达,他的思辩,他的天真,甚至他的怒斥,他的悲伤,他的流离滇沛……
  然而,他则将以此开始新的段落,手捻笔管,流淌出的线条震荡在心里,感受到他的情绪侵入了进去,令情绪——不管你愿意还是不愿意——进入书法最初的单纯中。
  东坡用简单的手段操纵着情绪,他对他要表达的东西似乎没有很具体的想象。
  “无意于佳乃佳。”
  所有的一切都原自于内心,而不是任何其他地方。情绪在点画这里寻找着一个关联,然后返回去,奔向一个再也认不出来的地方。为了不被任何人迎接,希望不被任何人认出来,“所可知者,常行于所当行,常止于不可不止,如是而已矣。”
  在他的书法中,转折是显而易见的,它告诉我很多,就像在说我们将转入另一个平行的宇宙世界。整个线条于是调转向另一个天地而去,想留下观看的人也被款款地拖了进去。
  
  东坡创造了一个风景的内核在笔墨纸张上,墨迹之外,风景风云变幻,呈现无限的可能。站在他的书法面前,感到的不只是气息之间的张力,还有他人性的光辉,照亮内心那片风景。
  
  人生到处知何处,应似飞鸿踏雪泥。
  泥上偶然留趾爪,鸿飞哪复计东西。
  
  “飞鸿”是诗人心灵的象征,也是东坡一生的抱负。正如林语堂所说,在所有的“一个伟大心灵偶然留下的足迹”中,“真正的苏东坡只是一个心灵”。
  
  
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