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《我所知道的诗会》

《我所知道的诗会》
  
  蔡俊
  
  1,“正义”
  
  前言:正像所有喜欢诗会的朋友一样,我非常喜欢诗会。喜欢诗会不但是因为我来得很早,还有诗会有一种共鸣的精神,尽管矛盾无处不在,分歧始终不能弥合。但是我们有一个共同的东西,这个东西到底是什么呢?我一时也说不上来,反正大家都是可以沟通原谅的,大家都是有涵养的人。我在诗会和诗言散语的时候就来了。那时候我叫虚云子。最初认识的朋友是夏末,葛藤飘飘,阿里郎客,李之平等人。有很多事情已经不记得了。为了一些与诗歌有关的问题我们参加过很多的争论,甚至对立,但是我们几乎是可以原谅的。我们有一个共同的东西,也许他就是对诗歌的认真和热爱。诗歌是有标准的,诗人也是有标准的,我们共同维护和完善着某种标准,也许它在每个人心里都会有多少不一样的投影,但是大体上我们是可以找到建立起共识的空间的。也许这就是所谓的“正义”。也许它仅仅是我们心里的所谓的“正义”。但是现在不是了,朋友们伤心的伤心,离开的离开。当然我们每个人都在与世界接触的时候发生了只有我们
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秦匹夫作品选[4首](转)

■■垃圾派网刊[第18期]•2008年鉴版•垃圾派十大年度人物•秦匹夫作品选[4首] ↓↓ 《广州站》 还是那么多人 还是那么吵 那么多的面孔和声音 搅在一起 那么多年过去了 这里真是一点都没有变啊 他们不劳动不思考 长年累月日以继夜地 在这里嘶喊,涌动 既像革命又像蛆 《都去死吧》    大娘,奔六的人啦 还在摆地摊 你为什么不去死    大叔,也该有六十了吧 还骑个破自行车收废品 你为什么不去死    兄弟,几年没洗澡了吧 瞧你那破样儿 国家不管你人民也不会施舍你 你为什么不去死    姐姐,做了十年的鸡你老了 满身皱纹受人鄙夷 你为什么不去死    你们为什么不去死啊 我操 我累了 都去死吧 《我必须与众不同》    必须抛掉你们的语言说我自己的话 必须转身走我自己的路 必须加速不让你们看到我的背影 必须善良不与你们同恶 必须吃饭不与你们一起吃屎 必须勃起不与你们一起阳萎 必须日逼不与你们一起做爱 必须杀人不与你们一起忍受 必须裸露不与你们一起摭掩 必须上路不与你们一起等待 必须死亡不与你们一起苟活 是这样的 如果你们是人 我就是畜牲 《春夜》    我又回到了家乡 为了一个 宁静的春夜 辞掉了工作以及一个女人      我娘说你傻呀 爹又在屋角给我一个沉重的叹息 其时门外月正明 清风沙沙 惊动树梢
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『天涯诗会』 [茶舍]子炎大哥马甲识别之一法 (转载)

『天涯诗会』 [茶舍]子炎大哥马甲识别之一法 (转载)


 作者:氧气不啊 提交日期:2009-3-15 23:11:00 访问:126 回复:8

依靠马甲之智慧,子炎大哥纵横天涯诗会如此时日,几乎无人能敌。
  
   别人好奇大哥马甲甚多,为何马脚不露,他亦自得如是。且曾向诗友发帖透露过“不信鬼神不信邪”、“诗界异教徒”、“耳边蜂”等尽属他有。
  
   今天小弟又发现几个(含系列化名字),当然亦属过往。此等发现价值不大,毕竟,大哥生性谦虚谨慎,其大智慧有如浩瀚太空,小弟只能艳羡一星。
  
   而且,大哥马甲虽则下流,然主ID还是翩翩君子,只损人,不骂人。故而小弟与众诗友仍须崇仰有加。
  
   哪几个呢。这几个:畜医0、畜医2、贼猪赖狗、婺江怒涛、bzljgzz2、lmljzj5
  
   有什么证据呢?只有一个字。
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《伊沙简论》

《伊沙简论》 虚云子 伊沙虽有内虚,并不愧于时代。诗人生于时代,拘于时代。伊沙之诗可比之于文中秋雨,秋雨为知识分子伪精英中高蹈手,伊沙则为伪启蒙之现代末路中怀有本能绝技者。应时而生,一拓“有我”一条阔路,是为先锋。 先锋者,有得有失。 比较当代诗文中伊余二公,伊沙得于“反”,秋雨得于“正”。 伊沙有“常”亏,秋雨有“理”亏。 何也? 时世无道,伊沙体横行。人心惟危,道心惟微。时世与诗文二者相成,互为表里。伊沙至此,偏执于“外心”,以腠理之“我”欲返先天,以亘古之性观之,必是难上加难。因以无常度无常,故为“常”亏。 现代史自二乱之际,理性已疲,秋雨反拾西人旧柄,以为珍宝,虽有一时之用,然毕竟乃文心下品,此谓之“理”亏。 伊公虽尚未限量,但料想脱壳艰辛也。 时下为诗者,欲补伊沙内虚者,易;欲超伊沙活泼雄力者,不易。大成者须以内功,文火蒸调。厚基,诚意,困苦,超脱,无一则不成。 伊沙之害在青春无明,“以无常照无常”。伊沙之功,在纠“以常照无常”之式,矫情之惰。以常照常久之成寂,无诗;以无常照无常久之为乱,亦无诗。 诗有不变之常,非一己蛮力可逆。诗有常变之路,迤逦之间,可以另辟蹊径,或可通幽。 时至今日,新诗尚无没身不殆者,多是偏至。并无能抵工部,摩诘,太白,东坡一腰齐者。何也?为时尚早,根未深达,叶不能茂。时世多求于一时喜乐,阴功废弛,徒留面目。 2009、3、8
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贫困时代的艺术庙宇——对罗奇近期创作的阅读

贫困时代的艺术庙宇 ——对罗奇近期创作的阅读 蔡俊 当我们在做一个梦,观察者是看不到梦的,他只能聆听我们的讲述。作为梦的当事人,在梦里,什么都一想就是。在美梦里,我们晒着永远温暖的冬日的太阳,那里永远是白天。直到黑夜降临,而黑夜的降临,就是我不幸地醒来。没有人看见我们做的梦境,那是我们的私密,而它又并非不可用隐喻和画面来触及。 罗奇在他近期的作品中喜欢表现广大深邃的天空。在天空的寂静中,共鸣一直在寂寞地轰响着。我认为,与其说罗奇是在关注现实底层的人生和社会公共话题(比如环保问题),不如说他是在穿越日常生活和普通人的精神世界抵达一个精神的庙宇,这是他的作品最给我震动的所在。 或许所有非凡的作品一定就是这样一座一座精神的庙宇。艺术作品的结构材料都是有限的,但是它又能奇妙地赋予普通事物和日常生活以精神之光。就像突然的停电会让我们重新认识房间和环境一样。最普通的事物都是具备一种内在的“构成”,最普通的场景都可以马上变成一个庙宇结构。而庙宇之所以是庙宇,就在于它指出一个不可见的能量的精神域。 那正是罗奇画中我所看的:所有不同的人其实都是一个人,那个人都是“我”,又是“非我”。他寂寞地牵着一个什么宠物,望着远方,在有限的此在世界望着另一个世界。罗奇正是这样的画家,他用这半个世界表达着这半个世界和另半个世界的共同构成。我认为他是在当代艺术家中为数不多的表达完整的精神的艺术家。“我喜欢用朴素而又变化微妙的颜色诠释它,也是我对时代的一种感觉。真实世界的深度空间通过一种渗透个人意志的压缩在画面的几个简单色层之中,在每个色层里努力的寻找变化。越是细微的、不起眼的、所谓的杂碎,我越是希望它能丰富、闪光。”(罗奇《自言自语》) 一个人把目光投向晴朗的星空,我们看到的是我们的目光能够捕捉到的闪耀的星辰和周围的暗色。当我们用一架很普通的望远镜再进行观察的时候,那些暗色的地方,就出现了更多的星辰,密密麻麻,让人吃惊。如果,我们去天文台,用一假高倍的天文望远镜再看,我们将被深深地震撼。庞大的数量和永恒的时间和空间,无穷地展开。如果我们还是个高能物理学家,我们又会吃惊地发现我们习以为常的物质,是很多的原子的无穷的星空。当我们把原子的核心打开,那又是个有着更高的速度的微观宇宙。我们认为的所谓的粒子,其实并不是实体,而只是能量在以某种方式运动着,那运动的方式是随着我们观察它的方式,或者随着我们用的仪器、方法、测量的手段的变化在变化着,也就是说我们用日常的经验所把握的世界,事实上并不是那样,或者说,并不真的存在,或者说,世界的深度就是心灵的深度。 存在对于我们总是显示出某种局部性,假设如果以现有的全部感受器官的能力来说即使把握了整体的此在,那么它也只是一半。我们还有内在的梦想世界和理性世界,它是“神”(神在这里特指生命的内在秘密)的权能,我们不理解的某种本质。许多哲学家用不同的语言命名着它,思考着它——柏拉图所说的“理念的王国”,亚里斯多德称之为“本相的王国”,经院哲学家们称它为“本质王国”,老子所说的“非常道”,释迦牟尼所言的“非我,非非我,非想非非想”……当代人的显性话语一般怀疑着这种所谓的“本质主义”,其中的一个理由就是那些是无法“实证”的。其实在东方文化来说,它不是不可实证,而是有着一种完全不同的实证方法而已。 罗奇在《我的那幅画究竟去了哪里?》一文中是这样表达的:“面对画面,我常有一种困惑,我能走进我的画面吗?它离我是如此的遥远,像辽阔无边的大海。即使是画面刚刚形成的笔触,它也是让我如此的陌生,是属于我的吗?我越是想抓住它,它就离我越远。偶尔一两次的亲密接触,是时间的毒药,回来后仍然是绝望的看着它渐行渐远。如果可能的话,我希望画布能越来越大,画面是一个混沌无边的气场,像一场茫茫大雾,好让我投身其中。” 我比较喜欢的一类艺术家应该是这样的:他在写实中超越着写实,在平常的经验里融合着表现。或者说,艺术家首先都是“经过自己”。而它的制高点是“出神”。所谓的神,在我们古老的文化中,其本来的意思是指那些深层的和隐秘的生命内在结构。就好比是我们吃了大米会产生想法和情感,而一个米袋子却不会。这就是所谓的神与不神。 罗奇的博客叫做“当代艺术的出走者”。我觉得他的这个名字起得很有意味。 在这个制作大量批判符号的时代里,精英意识似乎一直在反讽中,反讽正被普遍模仿,成了一种模式化表达。而争夺权力话语的后现代主义者似乎在消解古老原始的历史价值。抛开那些短暂的社会学意义和附丽并暗合着的政治因素,我们看见的艺术中的精神完整性显得有点贫瘠。这是时代在艺术身上留下的烙印。但是一个非常残酷的事实就是——艺术作为表达,怎么都难以去掉那些比我们短暂的生命深刻得多也久远得多的原始文化和生命内在的自然“本尊”。 当我第一次看到罗奇作品原件时,就认为他是不多的具备完整精神的艺术家。他表现出对触摸那些超越现存理论话语边际的存在的浓厚兴趣。如果在一堆作品里面,我想我们是很容易就能分辨出哪些作品真正刺痛了我们的心灵而不仅仅是刺激器官或者共鸣某种已经“转基因了的”当下狂躁。那些有慧根,有感觉的艺术家在作品的精神气象上会显得很突出。语言性的形式主义,附丽于政治的撒娇,空虚深处的疯狂尖叫,似乎都离罗奇很远。 这个时代的显性现存似乎是这样的:被广泛消费的是较为粗陋的顺世哲学和绝望的享乐主义,它们虚假地提供着有限的阐释范围和阐释深度,在瘸腿的体制中努力掩盖着自身的有限性和某种用以欺骗的假象。但在一切硬化了的和丧失希望与理想的此在主义信条里埋藏着脆弱而悲哀的人生悖论,这些都是无法长期遮蔽的内涵。这正是罗奇注意着的此在世界和人的同体性以及其内部的精神真相。 纯粹的艺术很可能不会随着方法和工具的改进而产生实质意义上的“进步”,其本质性内涵是没有什么“艺术史”的。艺术史是一种外部的习练方式和接近手段的改进和视角的位移过程。纯粹的艺术是拒绝和藐视所谓的艺术史进程的。艺术的本性不会随着时代的发展而发展,就像文化不会自然地随着经济指数的上升而肯定上升一样。社会达尔文主义者和常见的那种抱有一种天真进步观的人一定会在最古老的和最具精神性的艺术品的理性判断上犯一点错误,正像那些唯利是图的投资式市侩也一定免不掉会被泡沫欺骗。 如果当代文化不进行一种实实在在精神“寻根”,那就只好进行一种越来越显得姿态化和肤浅化的附庸性浅层批判和动物性反应的重复表达。在观念上,自从形而上学的庙宇垮塌以后,艺术的一个使命就成了重建庙宇与回归完整。海德格尔问过:“在贫困的时代,诗人何为?”他给出的回答是,艺术家们一定会去重新寻找诸神遗留的踪迹。我的第一本诗集请了罗奇的画作为书的封面,它就叫《半个世界》。因为我是看了罗奇的画以后,写了一首叫《半个世界》的现代诗: 在这半个世界 我用仅有的半边脑子 想着半个世界的 黑白和对错 用半只眼瞄着自己感兴趣的 半个男人或半个女人 谈半个恋爱 成半个家 我有半间房和半张床 半个孩子和半扇窗 我所有的东西都是一半的 这就是我的 半个世界 我这半条命 将揣着半个希望 过完那些无聊而忙碌的 半个人生 在工业化时代,我们都喜欢那些简单的东西和原始的手工方式和天然的食物。我喜欢朴素的艺术家,尤其是那些在创作中会进行比较深刻的内在化处理的人和作品。他们往往是将不必要的打扮、多余的虚词、罗嗦和噱头去掉,将最本真的东西留下,那些剩下的都是显而易见的并具有辉度的。艺术一定是这样一种辉度:它挣脱着表面,让更多的玄想与迷惑在表象后面纷呈跳跃,蕴籍在朴素的简单中,而不是艳丽地堆在外表不停地向你喊叫着和唠叨着。 对于那些被称为“唯心主义者”的艺术家来说,世界在根本上是简单的,此在是不复杂的,或者说此在无论多么复杂,都是一个彼在的影子。影子晃动在彼在的共时和空间的暗合之中,就像“有”在“无”的天空中尽情地舞蹈着,但“有”终究是“空”,而“空”则是另外一个层次的“有”,是 “大有”。一个艺术家领悟了这点,那他的表达一定是清晰和朴实的。作为一个有品质的人来说,他对世界的好奇心更主要的不是针对具体对象,而是对整个存在而言的,它指向存在的整个的一个大秘密,那就是——我们如何与存在发生着如此奇特的关系。 罗奇在那些人物的臃肿中年里发现着纯净,在无聊中发现着关怀,在空中发现着精神的庙宇,而我们在他的作品里发现着觉悟,发现着走过了焦虑的希望和没有了狂躁的安谧。面对罗奇的画,我就有这种感觉——它透过日常的静谧瞬间看见某种幽暗,细节在褪去,在恍惚中,放佛在遥远的宇宙深处,在属于我们精神领域的寂寞中,“上帝”正用手工发电,供给着生命的内在需要的精神性能量。 当我走出了他的画,也走出广美,在广州这个现代大都会里一切都在呼啸和尖叫着,在肉眼的目力所及之处,世界表现为以物质为第一性的现量知识。我在一个街角看见一个人正在专注地吃包子,他吃得太认真了,让我感到人们似乎已经不会很专注地留下时间和空间去关心一下最高人生价值了。嘿嘿。 这个细节忽然就更让我觉得罗奇在原来的表达焦虑和疾病图式化中,已经慢慢地蜕变成了一个时代的异类分子。 2009-1-11
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《给王者天夫》

《给王者天夫,我可怜的孩子》                     你神情沮丧地   在我对面坐下来   而屋外,你的兄弟在互相格斗   污浊的血在喷涌,流淌,蔓延   他们小小的卑劣和丑恶   在我们家很小的院子里   尽情表演着   为了分割我的财产   为了分割那些表面的黄金和土地   他们的妻子也在   尖叫和互相撕扯   我的孩子   你是其中唯一的疯子   你的脸色青灰   嘴唇发紫   你没有能力同他们一起争抢   因为很久以来   你患有一种奇怪的疾病   薄暮时分   我经常看见你在路边   对着一块石头,一棵柳树   破口大骂   有时候看见你在垃圾桶边   吃别人丢弃的食物   所有的人中我最不放心的就是你   除了这些   你还是我最大的孩子   你已经四十五岁   可实际上的年龄   却只有四岁   老二诗伐克星有点简单而媳妇家里是恶霸   老三落被而狡诈阴毒而又不要脸皮   最小的小雨尽管常偷人衣服却当着会计   在所有的孩子中   只有你最诚恳   一切都表露无遗   你看见为了一点金子杀人的场面   颤抖着来到我床边   骂着我们家的   房梁   水缸   鸡窝   竹床   唉,我的孩子   你……你……   过来   让我   摸着你颤抖的膝盖   让我   拉起你僵硬的手掌   我可怜的孩子   我知道你内心的苦   你的童养媳抛弃了你   你的一小块自留地   被恶霸抢去   你的孩子   得了非常严重的脑瘫症   那些人世的苦   就像凶恶的豺狼   撕咬着你   所有的乡亲都躲着你   只有那些有所企图求者   对你装作善意   驱使和欺骗着你   为他们带路   为他们抢夺路人的包袱   为他们骂人   在乡公所   一群喝酒的人   用一根没有了肉的鸡腿   逗你取乐   作恶的人迟早必有报应   你不必找人去伸冤   也不必用石块去砸那些墙壁   我的孩子   冬天马上就到来   我不久将死去   两腿一蹬   双眼紧闭   我管不了那么多   人生就是这样   每个人都有   一个曾经幸福   却必然要散场的宴席   把你的头靠近一点   让我摸着它   你小时候淘气磕的伤疤还在   那是你偷枣子的时候   被老王的狗啃的   我的孩子   从此   你就得了乱骂的病   我冒着大雪   带你去顺天府找郎中   半路掉进了一个冰窟窿   而你娘是那年死的   她死的时候   千叮咛   万嘱咐   流着眼泪搂着你   而你那时候   却在骂一个衣柜   一边骂   一边吐着口水   你娘她望着我   说出最后的一句话   “去。东边。”   东边   我的孩子   你知道吗   东边的山里有一个道士   叫虚云子   听说他很灵   有一点本事   我的孩子   可你死活不愿意和我一起去   因为想找到他   没那么容易   路途遥远   要走三天   一路上都是陡峭的   悬崖峭壁   可孩子   你知道吗   为了你   我快六十岁的时候一个人去了   见到了他   现在我要把他说过的话   告诉你   你的兄弟只看见了外表的财物   却不知道   那些并不珍贵   土地是尘土   房屋是尘土   黄金是尘土   名声是尘土   只有一样东西最为宝贵   那就是每个人都有的   每个人都忘记了的   呼吸   ——平和的呼吸   孩子   记住了   可怜的孩子   我死了以后   你要找   西头的张裁缝   让他   把你的嘴缝上   只留一个屁眼一样的小口   饮水进食   你要记住了   我的儿   我快不行了   你快过来   把耳朵靠近我   我告诉你   如何   学习   祖先   传下来的   呼吸   其他的儿子   根本就   没救   了   让他们   去瓜分   那些   粪土   吧   你要仔细地听   默默地记——   所有……啊……嗯   ……外影   啊嗯   啊嗯   与……内……合一   起起落……落……   啊嗯   啊嗯不如守脐……   嘎喯儿
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[茶舍]李之平:《是诗人还是说教家?》(蔡俊诗集《半

蔡俊诗集《半个世界》所用文章:
  
  序:
  
  是诗人还是说教家?
  
  李之平
  
  我喜欢蔡俊的诗,甚至毫不隐晦说他是中国最好的诗人之一。作为与蔡俊生活几年的人,我想我有资格说说他和他的诗。
  我所了解的蔡俊,无论是他的思想历程还是写作历程都经历了一个巨大的转折。应该说97年前的蔡俊是抒情主义者,97年后的他成为哲理诗人,其中有很大的秘密。
  
  一、传统文化的精神世界
  
  蔡俊说自己是个批判型诗人,这是有道理的。他自己也多次说,他所有的诗歌几乎都是谈道的。他更在意从文化的源头上理解他的文学写作。他的诗歌得益于他这些年对传统文化的研究与考察。
  1991年从华东师大毕业后,作为当年著名的夏雨诗社的重要成员,因为一些偶然因素,来到偏远的粤西地区肇庆。这对他的写作和生活产生不小的影响。一个一直在大城市生活的人,从沈阳到上海,却被发配似地来到文化相对落后的广东,而肇庆似乎更显得闭塞。当时的心境可想而知。至于诗歌写作因为没有了基本的交流环境,发表也逐渐减少,渐渐地没有写下去的欲望。那些年,他在苦闷的生活中,迷上了钓鱼。
  大约1997年,蔡俊认识了从贵州来的一位音乐老师。他是道家上清派传人。与之接触,逐渐对道家和形意拳发生兴趣。那时起,在长达七年的对道家文化的浸淫,他的精神气质与人生观念发生了根本性的变化。道家的哲学是关乎人的情命通达,精神可归的。通过修身练功的方式祛除人内心的迷茫噪乱,让心安宁平静。经过几年的“修炼”、体验和感受,蔡俊从虚无、苦痛中重生。宗教对人有着积极的意义,具有心灵疗救作用。让人心踏实、平静、安妥。德裔美国生存主义思想家保罗•蒂里希认为:“宗教是人的终极关切。有限存在物是被非存在包围着的,它随时可能陷于虚无,即随时都处于非存在的威胁之下。作为一种存在物的人的实存也是如此,所以它不可能不关切存在之终极基础。人最终关切的,是自己的存在及意义。‘存在,还是不存在’这个问题在此意义上是一个终极的、无条件的、整体的和无限的关切的问题。人无限地关切着那无限,他属于那无限,同它分离了,同时又向往着它。人整体地关切着整体,那整体是他的本真存在,它在时空中被割裂了。人无条件地关切着那么一种东西,它超越了人的一切内外条件,限定着人存在的条件。人终极地关切着那么一种东西,它超越了一切初级的必然和偶然,决定着人终极的命运。”(Systematic Theology. V. I. p. 14)。
  一个人有效地理解和运用文化与宗教的正面力量,得到存在意义的哲学启示,那是可以获得生命终极意义的通道,实现爱与光明真正拥有——超越俗世的羁绊之苦,超越自身的藩篱,进入通明安静的世界,在内外齐和中抵达人生愉悦。事实上,道家以其独特的形态完成人的自明,那就是静笃与自守,基本行为要求是虚极静笃,要人回到笃定安然的世界中去。道家哲学的智慧是围绕着作为宇宙究竟义的“道”发散出来的。实现对其理解和感受的方式是:修心、修身(如静坐、调息等)结合的方式,将人的身心之脉打通,虚实之气连接、补充、转换。蔡俊的亲历亲为和实感实觉,给予我肯定的答案。尽管他还没有进入真正的澄明之境,但在对道家哲学的修习,进行心灵与世界的全面对话后,他的整体人格和性情大变。对于生与死的通明豁达,对于存在本身的觉悟与超然等,都是我能够切实感受到的。他跟我说过,修道练功后,心情变得格外好,人整个都是快乐平静的。所以,这样的情形中重新写诗,感受人世,回报尘缘。他认为只能将哲学思想化成另一种形式的道,感化人心,让大家明白真身和真心,明白活着的意义。
  但作为语言文字的精粹之物,诗歌,他的诗绝非仅仅就是说教。他个人在上世纪八、九十年代在对诗歌意义的执着追求和对语言的艰苦打磨并非是无效的。他对诗歌形态的把握融合了日后的领悟和感知,形成自己的美学风格。他认为诗歌写作并非需要依赖语言自身的特点和形态控制,诗歌也绝非到语言为止,更重要的是个人的体悟能抵达怎样的境界,是否在操作和书写中实现对时间和空间的穿越,进入一种透境。他加入过垃圾派,这跟他对诗歌形式的反抗与真我之境的追求是有关的。说到底是他从对道学的领悟学习中的收获运用在了诗中。垃圾派和垃圾运动进行的反传统写作的“游行”,仅仅是一种姿态。他坚持认为:一个成熟的诗人必然是一个哲学家,没有自身的精神能量,再好的语言质素也无法建立他的诗的本来意义。他的诗歌《野菊花睡在草上》、《紧张》、《幸福》、《祖母》和《溺水者》以及长诗《声音》、《女人》、《怕死》等都体现了这点。且看他的《幸福》:
  
  那天清晨
  我没有烦恼
  不必为明天担心
  
  明天
  还没到来
  过去
  也已经过去
  
  我在操场散步
  一呼一吸
  天就亮了
  
  这首诗是他对修身养性中最具概括性和代表性的一首。看似简单的一首诗,所体现的正是领悟生命的通达。而《野菊花睡在草上》一样是对于存在之本的展示——野菊花睡在草上是安然的情命,幸福的守护。世界上所有的存在都安守自身,而追问没有意义。天下太平,澄明干净。这就是幸福。
  
  《野菊花睡在草上》
  
  野菊花睡在草上
  谁都不知道
  
  村里的女孩睡在梦里
  谁都不知道
  
  栏里的猪饿了
  谁都不知道
  
  草在一点一点长高
  谁都不知道
  
  云朵飘到什么地方
  谁都不知道
  
  阳光轻轻抚过你的脸
  谁都不知道
  
  
  二、 对宇宙的终极关注中察看死生大命
  
  美国文艺批评家鲁音士说:在艺术里与在普通事实上一样,“一个圣人又是一个罪人”,但从罪恶里我们又会回到圣人所处的地位。在诗中常常有着革命,恰如在人生中动作与反动两者常常是互相消长的。(P272《西方现代诗论》之鲁音士文:《诗中的因袭与革命》花城出版社1988年)这里表达了文艺学的某种悖论,然而人类所有哲学、宇宙世界不是充满着悖论与反悖论,分裂与调和的过程吗?宇宙世界,对微茫的人类,它是个无穷的迷。然而愈是神秘,愈加加深人类发现那些黑洞般的隐秘世界的兴趣。尽管人类生命的先天限制,但对宇宙的历史和未来,它的生成和发展的神奇与怪诞,很多人本能地肩负起洞察它的责任或义务。
  蔡俊说,他高中时最想上的是天文系。那时他最感兴趣的不是文学或诗歌而是天文学。是关于宇宙的奥秘的一切。但因数学较差,最终还是因为多次作文大赛获奖而被特招进华东师大中文系。
  当然对宇宙的理解和认识并非仅仅是对天文的了解。一个人重要的是对自身和世界的真正认识,所谓终极关怀,所谓超越死生,那是要具备相当的对超验和经验世界的体认和感知才可进入和完成。所在在对宇宙形态的关注与存在问题上考察中,蔡俊投入最多的还是关于死亡的问题。死亡是生命的一部分,是随时陪伴于我们,但不被我们察觉的。蔡俊的诗歌《睡着了》,就是写生命实体运动中的死亡伴随。这正如哲人赫拉克莱特斯说,清醒时,所见皆死亡,沉睡时,所见皆梦幻。然而印度哲人奥修对死亡的论述颇多颇精辟:“没有一个死亡是死的,因为每一个死亡都打开了一扇新的门—它是一个新的开端。生命是标准,死亡是顶峰。任何在生命里的东西都在死亡里达到顶峰、达到高潮。”“成长意味着每一个片刻都深入生命的原则,它意味着远离死亡,而不是走向死亡。死亡比生命更重要。生命只是肤浅的,琐碎的,死亡更加深刻。通过死亡,你进入真正的生命,通过生命,你只是抵达死亡,仅此而已”但死亡始终带着巨大的病毒和危机潜伏我们的身体,时刻被其控制和谋划。所以一个人或一个诗人只有消除死亡危机才能实现真正的超越,实现人性整体的拥有和超度。在此前提下考量蔡俊的诗歌,他进行过多重样貌下的人性关注与对终极存在的探求。换句话说,在诗歌创作中,对于死亡这个母体的进入,他是极为明确的。他的长诗《怕死》《苍老》、《声音》《在天承国旅行》等就是关于死亡与存在的考察之诗。对于存在的神秘性与光明的找寻等问题,他的诗中多次出现类似的哲学探询。
  这首《停电的时候和妻子一起抽烟》,是对盲目世界的察看与照亮,在无明的此在中,我们有多少难以开启的光明与幸福的语言?在一些不为我们注意的、安静的细节中,我们看到了生命的博大与盎然——恰是在最为安静无声中,本然的明亮与自足放大了。
  
  《停电的时候和妻子一起抽烟》
  
  我擦着一根火柴
  你也擦了一根
  我们面对面
  各自陷在沙发里
  很直的火柴棍
  弯曲,变黑
  
  光亮熄灭
  房间重入黑暗
  只有两个
  很暗的烟头
  
  这感觉
  就像我们
  睡着了
  
  你又擦着了一根
  我看见了你
  你却没有
  
  在《充满光明的盲人世界》,并无细节的真实过渡,为着表明一个奇妙的真理,那就是黑暗中的盲者并非陷于沉寂黑暗,它是通过听觉这样一个走廊(死亡之路)进入更为远大的光明世界,而死亡的无明和黑暗恰是另一种光明与新生的开始。但光明中的人或世界同样经历死亡这个通道活在无尽的黑暗中。借用强度张裂的时空概念或意象(诸如世上、一生、死亡、走廊等),把一个近乎绝望的事实点活了,将人类可能感觉到的世界释放掉,那就是混沌之境。这首诗读起来必须静悟,方可感受其大、其真、其美。
  
  《充满光明的盲人世界》
  
  在世上
  有人就靠听力度过一生
  而只有死亡
  是另一个开始
  
  很多人都通过一条走廊去死
  前面有强烈的光
  那是什么
  
  就像
  通过一个走廊
  来到这个充满光明的
  盲人世界
  
  再读如下诗歌:
  
  《人生》
  
  一个人背着一麻袋的萝卜上山
  他撅着屁股喘着,像是找东西
  
  他的脸很红很红
  有点过分红
  萝卜在麻袋里随着那个人摇晃着
  自在地往地下坠
  
  从麻袋外面看那些萝卜应该个很大
  是大萝卜
  
  一个人背着萝卜翻过山去了
  另一个人又慢吞吞地过来
  
  我在旁边看
  可就是看着都能累坏人的
  
  我终于忍不住大喊了一声:
  “人怎么能为了吃的当王八!”
  可没一个人理我
  
  ——这是一首人生图解的诗歌。在辛劳奔逐中,人的不自知显得淳朴可爱。我们可以在一霎的恍然中为人生的盲目讪笑。但是山上山下,上去下来,一个又一个周而复始,却没有人能停下来。还有这首写精神世界的诗也很有意思:
  
  《孤独的青春》
  
  我有一枚子弹
  常攥在手心里
  
  精致得让人
  一遍遍想象制造的过程
  黑暗中全是
  秘密的火药
  
  我的手
  只感觉铜很凉
  就像月光
  
  你永远也看不见
  月光爆炸的一瞬间
  
  最近蔡俊写了一首《半个世界》,把人生的局限性表达得入木三分。
  
  在这一半的
  世界
  我们用仅有的
  半边脑子
  想着半个世界的
  黑和白
  对和错
  我们的两条腿
  都是半条
  我们用那一对半只眼
  瞄着自己感兴趣的
  半个男人
  或者半个女人
  谈半个恋爱
  成半个家
  半个家里什么都有
  有半间房
  半张床
  半个孩子
  所有东西
  也都只是本来样子的
  一半
  这就是
  半个世界
  半个人
  用半颗心
  揣着半个希望
  过完那些
  半个人生
  
  我们都在追求圆满的路上,无法察看仅仅是一直是破损的人生。这个和他的那首《速度》的表现节奏上有些相似:“还没有关系的男女/很快就会发生/他们很快就会用感情/彼此威胁/用一把快刀/捅死一个人/或者迅速地/喝下一瓶毒药……”是的,正如蔡俊近期一再强调精神的速度一样,在人生中,速度超越距离和时间,改变了秩序。
  
  
  三、经验人世中的彼在世界
  
  美国文艺批评家艾尔德。奥尔森说,我们说一首诗有整体性的意思是说任何有延续性的东西是统一的。不可祛除任何一部分。福柯当时最著名的话是:人的形象正在浮沙上消抹而去。海德格尔对传统人道主义进行了批判与瓦解。阿尔托、巴塔耶也不例外。质疑整体性的意义不外乎对形式与内容的相互背离。那么我们要问,现象世界与心灵世界是一体的吗?此在世界和彼在世界是同一的吗?蔡俊的诗歌似乎给了肯定答案。他的诗歌在生与死、此与彼、表与内的关系中尽可能地实现了宇宙世界与经验世界连通。他的诗《溺水者》、《睡着了》等对生与死的经验揣摩和梦与醒间过渡游离过程中的内在揭示,给我们呈现出死亡或沉睡世界的宁静与存在世界的虚无相比照的画卷。之此,我们是可以看到一个通连的世界的,一种超越的美。
  
  《溺水者——怀念我的童年伙伴》
  
  他的肺里充满水
  也许还有小鱼和水草,沙子
  他挣扎
  然后停止挣扎
  他恐惧
  忽然
  脸上露出一丝笑意
  就象那天傍晚
  我们结束了游戏
  一起回家
  
  后来我梦见他来看我
  在一起看星空
  等待未来
  我们还说了话
  从来没有那么深情过
  
  那天我看见他的尸体
  就像是我的
  对于他来说
  一切已经根本没有存在过
  
  很久以前
  我们一定是
  去了一个地方
  然后都被淹死了
  
  《睡着了》
  
  黑夜睡着了
  秘而不宣的痛苦
  睡着了
  立正的军人
  也睡了
  看门人垂下了头
  贼不在偷窃
  他的手套是瘪的
  姑娘睡着了
  她的乳房
  睡得最香
  地球转着转着就
  睡着了
  我想着想着
  也睡着了
  
  四、越过道德的历史反思
  
  美国文艺批评家艾尔德•奥尔森在他的《诗歌理论提纲》中说:“艺术并不通过教诲来进行教育,他也不使人行动起来,但他显然教育我们的道德态度。因此诗的论理功能从不与他的艺术目标向背。相反的,当他的艺术目标最好地达到时他也最好地完成了它的功用,引为后者只是它的艺术力量的进一步发挥的结果。艺术的社会政治功用也与此相同,加入存在着国家、社会是一个好国家、有道德的社会。考虑到这些就是人是艺术的重要性的价值,一书本身是卓越的。当我们愈从一般关系上看待它,它就愈加卓越。”(花城出版社《西方现代诗论》1988年4月第一版P441)
  我还是坚持认为蔡俊的诗歌是通过反思人类生存的现实来影射宗教的原罪与的抗原罪的道路上的困惑和艰难。批评家许道军说得对,他的诗不是明确的政治与伦理之诗,但它是指向政治和伦理,指向人类的道德与历史的尘沙。读蔡俊的诗,我们必然要在相应的自然、社会与现实的背景中去理解和领悟。他的诗可以说是对远未实现文明高度的人类,内心的焦灼情态下的批判、反思和引导,也是对理想世界的坚笃信念。
  
  《摸象》
  
  我听说这个地方来了头大象
  大风一直吹
  不同的孔窍发出不同的声音
  汇成奇怪的整体
  
  声音
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软现实主义:艺术家的基本方式

软现实主义:艺术家的基本方式 ——软现实主义续三题 蔡俊 软现实主义和“真正的现实主义” 所谓的“现实主义”,基本上是这样一种观念——理性是可以把握存在的。 “现实主义”是一个没有实现的理想,在对“现实”这个词语的理解上,涉及到了一个关键的问题,那就是到底什么是实现?这造成了很大的分野。不能说曾经有过的批判现实主义文学思潮和一些不同名目的所谓现实主义就是真正的现实主义。 批判现实主义思潮和美学倾向建立在对启蒙运动后的现代科技的某些发现和发展的吸收上。但是随着人类文明的发展,我们的认识已经不是那个时代那样的了。理性和作为理性的基本材料的语言都是可疑的。现实主义作为一种艺术价值观应该得到进一步的清理,而对它的清理远远没有结束。 人的认识水平总是存在着阶段性。如果艺术家仅仅停留在对历史的研究上,我们是无法真正突破词语的表层深入到问题的里面去的。如果不去深入批判曾经的批判现实主义思潮内部的理性傲慢和那种西方式的幼稚,我们就不能把现实主义推向“软现实”主义。软现实主义不是软的现实主义,而是关于软现实的艺术构想,它是一种新型的认识方式,也是在旧有的艺术哲学基础上的重新的认识和清理。它更为“东方”,也更为整合性,是企图在心物的鸿沟上搭建梯子的艺术哲学。所以软现实主义反对那种以西方人类学为代表的西方文化中心主义。 有人说软现实主义是用直觉主义反对“真正的现实主义”,也有一定道理的。所谓“真正的现实主义”是可商榷的。旧的现实主义可能已经不具备更好的艺术阐释能力了。那么抱着旧有的“理性中心现实主义”就会变得缺乏理论的艺术生命力和更深层的诗性辉度,显得过于粗枝大叶和过于简单和机械了。 某种西方式的现实观就像米沃什认为的那样:“尽力将事物正确地重组成原状;尽力将过去与虚构、传统分开来。” 同样,这种对“原状”的信心是成问题的。事物的原状不见得就是艺术的唯一归结。事物的“原状”值得怀疑。东方哲学一直在强调一种不可触摸的真,可以触摸的反而可能是假。 思想者与对象保持一定的距离可以改变那种经验性的执迷。“原状”极有可能并非一种孤立的存在,它在过程和不断变化的关系里。它可能会是一个超越常规经验的原状,如果我们的精神具有足够的速度突破常规经验的引力,我们就很可能会抵达一种非常规的现实,看起来它处在“一觉独灵”之中,它要求必须重新命名存在,超越一般经验性,展示“如来藏”,抵达一个非五官经验和非常规的存在状态和重新平衡的复杂关系里。 我们自己是深深参与到现实对象中的,现实对象如果离开了人的内在,是不具备诗性的,是没有意义的。 艺术是超越语言,超越理性,也超越概念的。艺术的基本存在状态正展示了人与世界某种基本的、动态的和直观的关系。 艺术家的精神速度 艺术家的精神速度是艺术家面对表达时候的能量表现形式。是能量和对能量的控制决定了速度——速度在一次又一次具体的艺术交媾中决定了局部方向和准确性。艺术是灵魂的行动,行动必然产生自身的速度。 艺术鉴赏往往喜欢速度高的交媾者。艺术行为同样是人类的常规经验,但是艺术行为的结果却往往在塑造不能被语言系统准确击中的存在的灰色状态以及未在此地和得到完整和清楚交代的存在的整体。 精神的速度指的就是精神在广泛的时空和广泛的现象里飞行的效率。 它可以具体指艺术家俘获物我双方微妙关系的能力,这能力也是一种“艺术感觉”的直觉质量和清晰程度,与之相对的是缓慢导致的呆滞和昏沉。精神的速度指的是精神在有限时间内经验跨度的指数。如果艺术家的精神速度很高,他如果艺术家的日常经过高速和高质量的经验历练,累积了比较好的能量,在一种速度比较好的生命状态里的话,那么他转化繁杂对象和整合与提炼的能力就会很强。 对画家、音乐家和诗人等等相对比较纯粹的艺术家来说,这种能力常常是致命的。 最好的诗人和画家都是精神速度极高的思想者。他的穿透能力,他的坩埚内的温度,他的子弹所跨越的历史宽度,他击穿常规经验的木板抵达内部的力度。都由他精神的速度决定,而精神的速度又回头决定了他在一个具体的艺术成品的塑造过程中较少准备性动作——他可以直接抵达,只要一眨眼,就到了。而不是拖泥带水,陷落在无关紧要的枝蔓中扑腾。所以一个艺术家的精神速度既决定了他的丰富程度又决定了他的穿透能力。 也有许多艺术家的精神速度并不好,但是一样可以成为比较好的艺术运动员,如果他勤奋而诚实,尽管精神动作比较缓慢,但是一样可以成为好的小说家和散文家。 艺术家的洞彻力,那种通观四方和瞬间把握核心的能力就他精神飞翔在各种对象和自我内在的精神速度。它表现在艺术处理上的能力,同时也表现在对哲学性基本问题的凝视上——关于自我,关于世界,关于自我与世界。 软现实主义艺术家就是能够用自己的精神的速度穿越表面,抵达“原始存在”的艺术家。 我用速度这个词语来形容自己这个“蹦出来的感觉”是早就有的感觉了,它是一种精神的速度、广度和深度,三者联系在一起。这也是我一直反对在艺术中过分修辞的一个出发点,所谓的修辞,必须呼应着精神的速度和体验的实存,应该是自然的,而不是那种常见的习惯性流产。 “软现实”主义艺术的基本方式:凝视,闯入,融合 艺术在创造“软现实”。而艺术家是交媾者,他与现实(自我和外在的实存)交媾,艺术品是交媾的二级产物。 艺术家必须与现实保持一定的距离。正是由于距离,我们可以看清现实。这样就会像从死看生,从无看有那样清楚和明白。如果没有距离,我们往往反而看不清。 但是如果艺术家仅仅是观看就不是艺术家了。他的凝视是要采取行动的。 凝视是突破距离的准备,然后用速度去闯入。 艺术家的速度通过精神能量的准备获得。同时速度也因为距离而产生。艺术家和对象保持的距离越大,两者之间的距离越远,艺术家自身的原始能量越是充分,那速度就会越高,闯入现实对象的深度就越好,艺术家使现实心灵化的程度也就越高。当闯入发生了,现实会带上了心灵的速度,闯入与融合才具备达成两忘的可能。“软现实”被艺术性地再次造就的可能就有机会实现。 “软现实”就是艺术的现实,它是一种两忘的俘获,是在永恒的流变中建立起来的一个新的据点。艺术家不是通过它建造广大的永恒,而是通过它来成功地击中此刻,这就像艺术往往不是表现为一种“大”,而是相反,表现为一种“小”。艺术中的永恒和此刻的关系与艺术中的大和小的关系一样,它们是辩证地相反相成的。 艺术家的艺术作为抗击包裹在“硬现实”中的浮泛、无聊和冰冷的一种表现,是用以获得温度和生命活力的爱。“软现实”和“硬现实”的区别就是,艺术中的“软现实”是有机的、活泼的和有生命迹象的,而艺术中的“硬现实”则是无机的和机械性组合的。 在这里,艺术家的精神速度非常之关键。在艺术行为中力度的形成取决于精神的速度,而速度是由艺术家准备的精神能量转化而来。所以一个艺术家必须很好地保养自己的精神纯粹性和敏锐的反应能力,精神的原始纯粹性必须要保护得很好。他内在的精神纯粹性越少受后天观念的影响,就越是具有比较好的质量,能量所转化成的可见速度就越高。在此之前,他的能量和速度是隐蔽在贮存中的,速度的爆发需要机缘,需要平静、忍耐,并在庞大的现实存在寻找新鲜的“缺口”。 当他的直觉带领他找到那个缺口的时候,就是机缘到来了。然后,艺术家所要做的就是在一个距离上,用心性的能量来让自己本来不可实见的生命力加速,闯入冷酷的对象,并让对方获得他自身具备的心性能量。 我不妨把它用与此在的交媾来进行比拟——保持距离,用原始心性加速,然后闯入、抗击、同化、融合。这就是艺术软化现实的过程,它可以概括基本的艺术创造。艺术在无聊的永恒中创造活泼的此刻,这些一个又一个的此刻可以抵抗无意义,在无意义中建立此刻的意义。在一个又一个此刻中,融汇了感受、情绪和体验,唤醒着遥远的意义和声音,在恐怖的死寂上建立呼吸空间,让生命的温度凝聚在松散冷酷的现实内部。艺术就是这样一种古老的性交,它永远挥洒着我们的生命要在此刻创造新的世界和新的理解的原始渴望,它建立起这样一种现实——生命深深地参与到非我的对象中,去俘获对方,让两忘在此刻发生,交融在一起,并在喜悦中把此刻推向永恒。这就是艺术家通过各种方式一次又一次所进行的表达,艺术的使命就是一次又一次的交媾和表达,既不是理性又不是非理性,既不是使命又不是彻底个人化,既不是简单的朝圣又不是简单的享乐,既不是对象又不是自我,既不是单一的灵魂也不是孤立的肉体,它见庙拆庙,见佛杀佛……他在创建不曾存在的现实中的非现实,这个现实可以称为“软现实”。 2008-11-29
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软现实主义深度母题之一:高潮和死亡

软现实主义深度母题之一:高潮和死亡 蔡俊 我们看见和摸到的往往是假的,是真中之假。而假中之真就可以命名为“软现实”,软现实是用另外的眼睛看见的现实,是心灵和存在高度融合后的俘获。 爱的红旗牌发动机被隐藏在身体里面,但对它的了解还不是很够。我们都用大脑思考,却不知道大脑到底是如何思考。那些细密的组织可以显示给人的眼睛,但是存在往往表现为不仅是那些可以考察的实在的组织,它还是一种运动过程和复杂的关系,而这些往往是难以模型化的。古汉语的“神”所指就是这个“秘密状态”。我们经常用到“精神”这个词,这个词包含了两种东西:精和神。它们能够互相转化。精可变神,神可变精。神通天,精通地。天地都在我们身体里。对用理性方式去寻找模型的科学来说,在面对生命现象时往往是不知所措的。一些科学主义者比较相信科学的发展,但目前看这还仅仅是一个信仰,就像一些人相信有超自然的神秘人格力量存在一样。我们的理性和处在进化过程中人类的感官都存在着致命缺陷。那么在目前的一种机械的认知方式中,人类的知识并不是我们希望的那样大步前进,而是像匍匐爬行——我们距离认知的目标终点依然遥远无期。随着人类的缓慢发展,也许我们的认知方式会发生本质性变革,可能有望突破人表面的感受器官,“觉察”到新知领域,发现新“证据”。卡普拉在他的《物理学之道》一书里就以一个现代物理学家的身份探讨了量子物理学的发展对目前的机械世界观框架的解构,现代物理学的发展似乎在一次又一次印证东方神秘主义(佛家思想和道家思想)的正确性。在心性的方寸之间,埋藏着宇宙的同一体。无穷的小和无穷的大是世界表现出来的两个“无极”。生命就是处在两个无极中并呼应着两个无极的一个又一个奇妙的短暂此刻。 无论是在东方还是在西方,人们一直习惯性的以为遮掩性事之所以必要乃是因为性是“不体面的”。那么,这到底是为什么呢? 我们知道正是性本身释放着个人最为隐秘的部分——那些幻想的结构,自我的根源,现实的关系,都能从性、爱和情感里面体现出来。现代人在忽略这些问题,这些问题之所以被“故意”忽略,是因为我们现在的文化变得过分自爱,自爱得有些简单。启蒙运动以后,“个人”被发现了。个人权力不断被强调。“我是我自己的!你们谁都没有干涉自己的权力!”如今,这种强调已经带来了诸多的现实问题。我们不得不反问:我们是我们自己的吗?我们是想干什么都能干的吗?为什么过去的文化“压迫人”呢?为什么特别强调人的自律,克制,而不是“OK,随便,想干什么就干,想怎么整就怎么整吧。”呢? 现代性的价值观特别重视国家意愿(个人欲望)的满足。用一个词来概括这种价值观就叫“自由”。但问题是自由真的存在吗?我们发现自己只是有选择和哪一个伴侣做爱的自由,而似乎没有选择不去做,并不被骚扰的自由,同样,我们也只有选择到底是吃什么的自由,没有不吃的自由。当人认为表层很重要时,也就带来了问题:人类普遍迷信外在的物理构成,认为依靠感官认识的方法及其认识工具的发展,经过知识的不断积累和“进步”就能最后把握存在。这很像我们以为洋葱的表面就是“洋葱”一样。我们看见和摸到的只是洋葱外面的一部分,里面还有“洋葱”,有很多层“洋葱”,到最后的时候好象没有了“洋葱”。我们的认识被外表欺骗了,真实也“呲”地一声在我们的视野里消失了。 洋葱的状态和智能的构造也很相似。表层的认识和意志下面是“本能”、“本我”或者“真我”的原始自然力量,一直往下,还有很多层。而我们的“国家意志”(表面的理性和智能)往往低估了原始的力量和智慧。照中国传统的道家思想的理解来说,人体是一个国家,而“国家意志”仅仅是“识神”,识神是认知之神,分辨之神。而它的后面是更为广大的“元神”。多以国家的意志并不是原来的力量,只是洋葱的外面的一两层。 表现在性上,我们的性爱方式其实远非“自由”。面对性,通常人们都会很紧张。尽管身体的任何部位都是清白的,性欲本身也无罪。那么这种紧张除了可能是一种文化的产物之外(正像一些哲学家声称的那样),难道还有什么其它意味吗?显然,这种紧张感意味深长。 这种紧张来自于人天生的“害羞”。理解“害羞”是什么与理解“恐惧”是什么一样重要。害羞和恐惧是人类的自我保护本能。就像大自然给予我们疼痛感一样,它是一种信号,一种秘密的机能,是生命的深层语言。它的背后有着非常深刻的生命含意。一个不知道害羞和恐惧的人,就相当于一个不知道疼痛的人,他就没有一项重要的自我保护能力,是有缺陷的。所有的疾病在本质上都是一种免疫能力的反应。害羞和恐惧也是一种深刻的反应。不知道恐惧的人更容易死亡,不知道害羞的人更容易遭遇伤害。 性和繁殖是直接和死亡连接在一起的。多数的雄性昆虫都是在英勇地进行一次交配以后死去的。温带的草本植物也是如此,收获种子的时候就是死亡的时候。卵细胞一旦受精,就会开始一个生命的“神话”过程。它会在很短的时间内把地球生命史几乎重演一遍:从大海中的单细胞生命,到无脊椎动物,到鱼类和爬行动物,到哺乳动物,到一个人的雏形,再到一个降生的婴孩……他是从生命之树的最底部爬到属于人类的那个枝桠上的。这样的过程,每个人都曾经秘密地演绎过。等到孩子出生,他又会演绎人类文明历史的发展过程,从类动物的无语鸿蒙,到简单的而残忍的幼儿原始社会时期,到形成简单的有社会压迫的组织,再到七、八岁时对类似创教世纪的对终极问题的追问,直到十到十四岁启蒙运动的青春期的到来,他开始强调自我的重要性,到开始学坏,以及征服外在世界的野心的膨胀和胡来,乃至青壮年和中年的强大与愚蠢,直到他开始领悟自己的“天命”,直到他灭亡…… 在吃、性和问这三样人类基本行为中,性很特别,性是不一般的。更直接地,我们可以生理反应上寻找佐证,说明性的反应为什么会从情绪到内部微观都与死亡体验有着紧密联系。以及为什么性高潮类似一次大规模体内战争的能量释放。我们知道,性不是一开始就成熟的。性隐藏着。直到它认为自己应该成熟了,才瓜熟蒂落。正像死亡隐藏在生命里。它是慢慢显示出来,慢慢地上升到我们的身体的形态上,皮肤,牙齿,眼睛,各种脏器和各种能力的退化上的。 性和死有着更密切的联系,因此性显得更深刻,更危险,更有脾气,也更神秘。相对生来说,死更深刻,也更有力量。生殖的天命是一种说不清来历的非个体的意志,是‘种的意志’颁布在个体生命中的秘诏。它的动力是一种奖励机制。这种奖励掩盖着性对于个体生命力的支付。性的奖励方式就是生命死亡体验里的隐秘快乐。所以性对个体来说本质上是意味着死,或者说生殖的秘密在于它在以个体的死来寻求种的生,是以死求生。在最直观的生命行为上我们可以看到:吃很重要,但它并不是最急迫的,喝水比吃急迫,在人类基本生命行为中最为重要的不是前两者,而是呼吸。呼吸才是最性命悠关,离生死的边界最近的行为。吃不会改变呼吸方式,但性却不是。性完全改变了呼吸节奏。究其根本,是性在逼近死亡。 除了情绪的变化,性高潮出现时的身体发热现象和急促的呼吸,都和濒临死亡时的身体反应是一样。呼吸是一个非常重要的生命信号。呼吸的变化,表明体内正发生着剧烈的化学变化。人体对氧气的需求增加了。而每次剧烈的物理和化学变化都会产生耗损,越是剧烈,损耗就越严重。这点我们可以从不同代谢速度的生命的寿命上找到直观证据。即越是代谢缓慢的生命,它的寿命就相对越长,相反,越是代谢速度和频率快的生命,相对寿命就越短。古人奉为长寿吉祥物的松树和乌龟都是天年较长的,它们的代谢速度非常缓慢。 呼吸的局促,说明身体需要鼓风,那么就一定是在迅速燃烧能量,体内的大军在行动,国家在紧急动员自己的资源,用来配合一场盛大庆典,一场连接生殖和死亡的祭祀。从国君到国民各种组织系统都兴奋地动了起来。临时充当文娱部门的嘴巴和喉咙在欢快地唱歌,祭台上挂着通红的旗帜,血肉横飞,翻云覆雨。也分不清楚这到底是一场杀戮,还是一场庆祝。高潮快要到来了。高潮到来了! 在这一瞬,国家沸腾了。全体人民一起进行着有节奏的疯狂抽搐,他们翻起了白眼,一起蹬腿,向空中乱抓,个个面部表情扭曲,要死要活的消息过电一样一阵阵袭来。全国集体缺氧,大风呼啸,出现了近于休克的意识模糊,一部分人高喊着,万岁!万岁!万万岁! 这就是死亡的快乐,死亡的疯狂。在它的最深处已经分不清是快乐还是痛苦,只有疯狂旋转。这就是凡尘的极乐,对死亡的触摸。就像是一道阴间和阳间的闪电,一场硝烟滚滚的大战。也是艺术所要达到的那种融合状态。对于处于高潮中的人来说,现实已经彻底变形,世界不是原来的那个世界。我们的心灵深深和生命的能量深入到存在的某个深度中,塑造着新的“真实性”。软现实主义艺术就是在继承传统真知,并让个人化的传统真知带上精神的速度,与现存产生诗性碰撞。 性行为和艺术行为在探寻死亡边界蕴藏着的死亡和外部存在的某些永恒性。并以此自动选择自呈的美学经验元素。死亡更为神秘的延伸。我引用曾经轰动美国的索耶事故的一点细节结束此文。索耶是一位濒死经验的典型经历者,他描述道: “……这时,索耶发现眼前的景象消失,自己被推进了一个黑洞中,心绪依旧保持着无限的安宁。突然,前方出现了一丝光线,它先是犹如天际中的一颗星星,瞬间,又变成一轮黎明时的太阳,飞快上升,不一会就成了一个巨大的圆球。光芒四射的阳光并不使他感到眩目耀眼,相反,眼望着这轮红日,他感到无与伦比的快乐。他越是朝金色的阳光接近,对宇宙的认识就越加深刻。就在这时,一个似乎被深深埋没的爱情记忆蓦地出现在他的脑海里,并且渐渐地照亮了他的意识域。这是一种美妙的记忆。他醒悟到,这奇特的光线本身就是由爱情组成的。……最后,他同光线融合在一起,他感觉到了一种无以形容的心醉神迷。他似乎与宇宙合为一体,许多美妙的景色在他的眼前闪过,他清醒地意识到,自己就是这些美景,就是飞逝的森林、高山、河流、天际、银河……宇宙的一切奥秘全部展现在他的面前。”
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“软现实”主义艺术的基本方式:凝视,闯入,融合

“软现实”主义艺术的基本方式:凝视,闯入,融合

蔡俊

艺术在创造 “软现实”。而艺术家是交媾者,他与现实(自我和外在的实存)交媾,艺术品是交媾的二级产物。
艺术家必须与现实保持一定的距离。正是由于距离,我们可以看清现实。这样就会像从死看生,从无看有那样清楚和明白。如果没有距离,我们往往反而看不清。
但是如果艺术家仅仅是观看就不是艺术家了。他的凝视是要采取行动的。
凝视是突破距离的准备,然后用速度去闯入。
艺术家的速度通过精神能量的准备获得。同时速度也因为距离而产生。艺术家和对象保持的距离越大,两者之间的距离越远,艺术家自身的原始能量越是充分,那速度就会越高,闯入现实对象的深度就越好,艺术家使现实心灵化的程度也就越高。当闯入发生了,现实会带上了心灵的速度,闯入与融合才具备达成两忘的可能。“软现实”被艺术性地再次造就的可能就有机会实现。
“软现实”就是艺术的现实,它是一种两忘的俘获,是在永恒的流变中建立起来的一个新的据点。艺术家不是通过它建造广大的永恒,而是通过它来成功地击中此刻,这就像艺术往往不是表现为一种“大”,而是相反,表现为一种“小”。艺术中的永恒和此刻的关系与艺术中的大和小的关系一样,它们是辩证地相反相成的。
艺术家的艺术作为抗击包裹在“硬现实”中的浮泛、无聊和冰冷的一种表现,是用以获得温度和生命活力的爱。“软现实”和“硬现实”的区别就是,艺术中的“软现实”是有机的、活泼的和有生命迹象的,而艺术中的“硬现实”则是无机的和机械性组合的。
在这里,艺术家的精神速度非常之关键。在艺术行为中力度的形成取决于精神的速度,而速度是由艺术家准备的精神能量转化而来。所以一个艺术家必须很好地保养自己的精神纯粹性和敏锐的反应能力,精神的原始纯粹性必须要保护得很好。他内在的精神纯粹性越少受后天观念的影响,就越是具有比较好的质量,能量所转化成的可见速度就越高。在此之前,他的能量和速度是隐蔽在贮存中的,速度的爆发需要机缘,需要平静、忍耐,并在庞大的现实存在寻找新鲜的“缺口”。
当他的直觉带领他找到那个缺口的时候,就是机缘到来了。然后,艺术家所要做的就是在一个距离上,用心性的能量来让自己本来不可实见的生命力加速,闯入冷酷的对象,并让对方获得他自身具备的心性能量。
我不妨把它用与此在的交媾来进行比拟——保持距离,用原始心性加速,然后闯入、抗击、同化、融合。这就是艺术软化现实的过程,它可以概括基本的艺术创造。艺术在无聊的永恒中创造活泼的此刻,这些一个又一个的此刻可以抵抗无意义,在无意义中建立此刻的意义。在一个又一个此刻中,融汇了感受、情绪和体验,唤醒着遥远的意义和声音,在恐怖的死寂上建立呼吸空间,让生命的温度凝聚在松散冷酷的现实内部。艺术就是这样一种古老的性交,它永远挥洒着我们的生命要在此刻创造新的世界和新的理解的原始渴望,它建立起这样一种现实——生命深深地参与到非我的对象中,去俘获对方,让两忘在此刻发生,交融在一起,并在喜悦中把此刻推向永恒。这就是艺术家通过各种方式一次又一次所进行的表达,艺术的使命就是一次又一次的交媾和表达,既不是理性又不是非理性,既不是使命又不是彻底个人化,既不是简单的朝圣又不是简单的享乐,既不是对象又不是自我,既不是单一的灵魂也不是孤立的肉体,它见庙拆庙,见佛杀佛……他在创建不曾存在的现实中的非现实,这个现实可以称为“软现实”。
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虚云子小电子诗集之二:《孩子》

二《孩子》 《孩子》 这个世界 藏满了调皮的孩子 他们把玻璃打碎 往饭碗里放苍蝇 把我的笔记本 撒了一层灰 他们把新衣变旧 把旧衣撕烂 这帮家伙根本就不讲卫生 他们杀死 可怜的虫子 点着秋天的荒草 我干什么 他们就破坏什么 我找什么 他们就藏起什么 他们此刻正在路边 向天空扬沙子 他们一直 在我的睡梦中 游戏和打滚 让我醒来的时候 吓一大跳 《苏醒》 窗框的影子投在窗帘上 现在是凌晨5点 我又回到这个世界 枕边的表 滴嗒滴答响 我忽然想起 祖父送表时告诉过我: “表,是让你偶尔忘掉时间。 尤其是在你幻想着 自己已经醒来的时候。” 《夏天》 夏天坐船从海南出发 掉了只鞋 那鞋在海里划了个圈 就不见了 后来坐火车 又丢了件外套 那外套是绿色的 下火车坐汽车 裤子也不见了 夏天走了很久的土路见到我 她这时只穿三角裤 她找到了我 一个什么都不喜欢穿的人 07、4 《忍着》 我忍着口渴 忍着服务员的美丽和微笑 李之平在西安 忍着视频中我的丑陋 她哪里知道我忍着整个网吧 广东忍着台风 台风忍着地球的自转 地球忍着有人哭有人笑 有人产生了莫明其妙的仇恨 一个早产儿降生 一头猪被肢解 一个官员退休了 另一个人忍着我没及时还钱 我忍着烟里的毒素 就像苍蝇忍着垃圾堆 花朵忍着阳光 时间忍着自己的消逝 死者忍着无聊 收废品的忍着自行车的机械故障 我忍着金牌上那些闪光的 属于国家的信心 也忍着一群人盲目地高兴起来 忍着没把一个正吵闹的人的 乱糟糟的脑袋 往墙上猛撞 我必须忍着风扇旋转 忍着等待 我等着明天要见诗人江帆 而他忍着工作 今天晚上他不得不忍着珠海 今天是2008年8月22日 广州的夜空忍着寂静 霹雳忍着无边的乌云 一个打扫卫生的老人 忍着我写完最后一行无用的诗句 《三个饿人钉钉子》 三个饿人不钉钉子的时候 和吃在一起 那一瞬他们彷佛三座雕像 当三个饿人在餐桌边消失 他们分别在涂着粉红涂料的卧室 用铁锤钉钉子 他们找到孤独 就像春天难忘的倾诉之夜 他们的工作就是钉钉子 嘴里叼着下一根 他们显得很兴奋 就像把钉子钉到了肉里一样 《誓言》 “我怎么办?” 女人对正和她做爱的男人说 丁香花在夜晚的树丛里开放 看不见的海豹跃起,落下 浪花在太平洋拍打另一朵浪花 “我。”她说“我。” 远处发生了孤独的大事 “我。”她又说 “我对你……是忠诚的……” 男人在快睡着以前回答。 《不死》 资本主义是不死的 三克自我怜悯 是不死的 丑闻的儿子和一脸暗疮的明星 是不死的 排队的鸡腿和 瞪眼的咸鸭蛋 也是不死的 “我爱你” 我是会死的 《鬼脸》 爱和恨 充满了自私和喜乐 保守一个秘密 不说出来 去医院 去杂货店 是件多有意义的事啊 一个匿名的人 在我心里隐居着 与人说着说着 就做一个 鬼脸 《麻袋扎上了口》 那天我梦见 麻袋般的祖父 用锥子穿玉米 金黄的米粒铺了一地 还在棒子上的 都安排得很好 麻袋也扎上了口 《大街上走满肥胖的人》 大街上走满了肥胖的人 他们没有半点空虚 他们的幻想没有破灭 他们的腋下夹着黑皮包 轻快的进行曲响着 他们的脸上喜气洋洋 仿佛全世界的脂肪都堆这儿了 一圈一圈满意的下巴 塞满海绵般的屁股和肚子 在阳光里晃过来晃过去 大街上走满了肥胖的人 大街上走满了乐观的人 他们走往一个礼堂 他们要去召开成功的大会 胜利的大会 《犯罪》 很多人和我一样,在犯罪 墙上帖满了通缉的告示 上面写着各种罪行: “淫乱”,“打麻将”,“贪小便宜” “刁蛮”,“没有理想” “口臭”,“痔疮” “性病”,“迷信”,“作弊”,“造谣” “长得丑”,“穷”,“不厚道”,“势利眼” 他们长得都一个模样,土头土脑 我也只好装作没事一样 专往偏僻的地方走,我于是走向河边 河对岸就是我的老家 人们在做饭,母鸡咯咯叫 妈妈三十年以来一直在喂它们玉米 一大群小鸡永远长不大 快乐地跟在母鸡屁股后面乱跑 只要过了河,系上红领巾 我一定是个清白的人 《车祸》 在一个公交车站 我和那么多冷漠的陌生人 向一个方向了望 我们之间只有隔膜和寂静 我的手离另一个人的手很远 它们要彼此砍掉 其实并不艰难 这时一个过马路的人 突然被撞死了 看着那具血淋淋的尸体 我们之间 终于产生了点理解 《生在安定的时代》 我生在安定的时代 没有战争 也没有专制和暴政 我就是这么 幸运 没有满足 也没有多少 不满足 我的舌头 幸福地 舔着一小块 空荡荡的牙床 《密密麻麻密密麻麻的社会主义火车站》 我被一泡尿憋着 这是广州火车站 西装、皮箱和编织袋 肿眼泡和流口水的 出站口和进站口 都被一泡尿憋着 《永恒》 无论是大巴或火车上 我都会认真 想我的一生 我将去之所和离开之地 消失了的梦 爱和怨恨 初吻,嘴唇上蛋白质的臭味 它们就像大海 在没人看见的天空下 白帽浪涌起 落下 淹没那个 骑自行车的人 光膀子叼烟卷的大货车司机 城市的车流 田野、河水 一闪而逝的灯和黑色的山影 夜晚降临 窗外的大海 淹没了心中的投影 《大雨》 雨让我想起 正在死去的人 已经死去的人 早就死去的人 谁能知道 有多少颗雨点? 落在地上 它们到处开花 我看不请任何一朵的样子 就已经凋谢 水变成细流,小溪,江河,大海 大海就是 天上的云朵 没人知道一切都是 怎么来的 《母亲在远处喂马》 我是一个母亲的儿子 我离开了她 几位妇女在远处喂马 所有母亲都在喂马 公园里只有一点绿地 我还是想去点吃草 《大雾》 我走在大雾里 迎接一个突然闯出的人 我们互相靠近 辨认对方 一开始 我还熟悉周围的一切 后来 没一个人 是我认识的了 我在大雾里走 经过泥泞的稻田 一个砖场 一片菜地 我碰见了很多和我一样的人 没说一句话 后来我上了山坡 我碰见一群羊 在原地打转 大雾散了 我看见世界 世界上 走满了找死的人 《傻瓜》 你会在乡下 见到个傻瓜 用手握出酒杯的样子 眯着眼喝空气 学戏台上的花脸 横着走 走着走着就躺在当街 揪出了阳具,和它说话 哈哈 吹灯,拔蜡 《星光》 星光到达那个夜晚 两个男孩隔着栅栏 谈论女孩 “他妈的” 他说,“谁更好看?” 星空的深处在奋力燃烧 遥远的光芒 到达了地球 三十年过去了 我们已经离开 结婚,生子 星光永远不会消失 它保持了速度 越过三十年前的地球 抵达三十光年以外 《心灵》 我真的无法告诉你 只好用比喻 而比喻 都是坏的 比如 一只没有羽毛的鸟 红色的,用体温飞 是什么在黑暗中飞着 就像不可能 而喜悦在阳光里飞 却无法看见 《吃黄瓜》 多年以前 在一个堆着柴禾的园子 有两行黄瓜架 黄瓜老老实实 摘下就能吃 天上飞蜻蜓 地上吃黄瓜 四周那么静 吃黄瓜的声音特别大 《打鸟》 蹲在树下 在树叶里把它找出来 有时候 根本就找不出来 如果它飞了 如果不动 或者是 一声不吭 《制服》 穿制服 让人上身笔直 表情独特 那天,一定出了事 我看见 一个脸上肮脏的人 在街上严肃地走 上身穿着庄严的制服 下身完全暴露 一团黑暗 《耳顺》 我承认自己 是个容易被说服的人 一根烟可以 一个夜晚可以 一个人的背影可以 一只蚊子 正在我前面飞 它已经把我说服 《食物》 正月十五那天在二十楼的 旋转餐厅吃自助餐 不吃白不吃 我们优雅地要把自己撑死 五只螃蟹遇到一斤羊排 啤酒和咖啡的混合物 猪手,活虾 带着难闻的萝卜味道的牛肉 唉,吃饭变成了罪恶 我们乘电梯下来 看见节日的人群在街道上涌动 就像食物在肚子里的样子
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虚云子小电子诗集之一《半个世界》




《幸福》


那天清晨
我没有烦恼
不必为明天担心

明天
还没到来
过去
也已经过去

我在操场散步
一呼一吸
天就亮了

《幽默的人》


我的幽默
是什么事都没有
就笑个不停
有时候还要
忍着

我真是这种人
呆坐在那
想象着你严肃的脸上
长着个巨大的
鹦鹉嘴

《半个世界》

在这一半的
世界
我们用仅有的
半边脑子
想着半个世界的
黑和白
对和错
我们的两条腿
都是半条
我们用那一对半只眼
瞄着自己感兴趣的
半个男人
或者半个女人
谈半个恋爱
成半个家
半个家里什么都有
有半间房
半张床
半个孩子
所有东西
也都只是本来样子的
一半
这就是
半个世界
半个人
用半颗心
揣着半个希望
过完那些
半个人生
《人民》

人民在近处
人民在远方
喘气
有的人民下饭馆
嘴唇
海浪般汹涌
有的人民没有下
吞着口水
夜晚
人民睡觉了
有的人民
真丝睡衣鼓着
有的人民
起球的衣服空着
有枕头的人民
枕着枕头
没枕头的人民
枕着水泥
人民明早要上班
人民也可以再不用去上班了
肥胖的人民
坐着豪华小汽车
干瘦的人民
挤着公共汽车和地铁
一些人民往东
一些人民向西
一些人民奔跑
一些人民在爬
阳光正晒着
人民的脑袋
有的人民永远离开了人民
有的人民正在被人民审判
人民哭了
人民笑了
人民依然保持着
人民特有的沉默
人民去买白菜了
人民得痔疮了
人民闹起离婚
人民正在打架
没事的人民
拥挤着
推搡着
观看
一个人民在强奸
另一个人民
一个人民在抢劫
另一个人民
一个人民正生下
另一个人民
那就有一件人民服
一张身份证
证明他是人民
一个人民
得了精神病
在人民大街上
哇哇叫着
反对着人民
明天的人民报
并不会
讲这些
它总是塑造着
人民的那些
好儿女

《野菊花睡在草上》

野菊花睡在草上
谁都不知道

村里的女孩睡在梦里
谁都不知道

栏里的猪饿了
谁都不知道

草在一点一点长高
谁都不知道

云朵飘到什么地方
谁都不知道

阳光轻轻抚过你的脸
谁都不知道

《锅盖是如何跳舞的》

锅盖必须要掉到地上
必须先要哐地一声
然后
缓慢地滚
然后
围着一个地方滚
就象
那些蒙古人要摔交
高潮总是在后面
象做爱
象开会
一阵稀里糊涂的剧烈颤抖
发出一串怪声
才重新
感到自己本来就是个
锅盖

2005-3-7

《速度》

还没有关系的男女
很快就会发生
他们很快就会用感情
彼此威胁
用一把快刀
捅死一个人
或者迅速地
喝下一瓶毒药

如果他们侥幸活下来
很快就会结婚
结婚会让一切都变得
很慢,很慢

他们会缓慢地
彼此憎恨,
缓慢地抱怨着
缓慢地厮打起来
缓慢地老了
缓慢地
各自死去
《大碗》

我掉在一个
大碗里

一直向上爬
可怎么也爬不上去

每次都是快摸到
碗沿了
又掉了回去

《菜刀挂在墙上》

我一天里
去很多次厨房
每次上厕所都路过那
有时我看见女人
默默的背影
切菜,剁骨头

家里有两把菜刀
一把挂在墙上
我总是莫名其妙地看一眼
就像它马上要砍进
我的脑袋

《活着被钉进棺材》

我活着
被钉进了棺材

那地方很窄
坐不起来
只能转身和弯下腰

他们用很好的板材
厚实坚固
没有任何可能逃脱
拍打也没有丝毫的回声

《幻觉》

深夜里
房间里有
另外一个人
一个不认识的人
在我熟睡的脸上
看着我

05/5/7

《童年趣事》(组诗)

《偷枣子》

树是老王头栽的
枣是自己熟的

谁让枣子那么红
王老头又不吃

《失望了一下》

八岁那年
我曾想将来的老婆
现在在哪

想着想着
就对漫长的等待
失望了一下

《死人》

韩奶死了
她家门口的青石礅变得更青

我梦见鬼
就象青石礅上长满了白头发

《山丘大,鸟小》

山都是光秃秃的
山丘大,鸟小

哎,哎
我喊了两声
石子装了一衣兜

《做泥炮的方法》

我们用泥做碗
做盘子
做杯子
要底薄边厚沿平

扣过来
摔到平地或是墙上
响了高兴
不响更高兴

《美国的轰炸机》

拉屎
和吃好的一样幸福

我拉屎喜欢和王浩
一起拉
或他在旁边
撒尿

我们就讨论一下
美国的轰炸机和我们的高射炮
到底谁厉害

《声音》

我听到一种奇怪的声音
象是所有声音的混合
来自近处,来自树叶的落地,也来自大气的运动
来自冰山上的冰块的滑行,崩塌
来自地球的自转
来自地幔深处岩浆的涌动

象婴儿的啼哭
那些婴儿直接从土里被拔出
在各种思想和方言里列着长队走向晚景
奇形怪状的甲虫
在灰色的树枝上爬行
而风正在掀开一万片树叶
把对时光的纪念撒向天穹

我听见八十万吨的阳光
倾倒在苦熬的房顶上
一名少女成熟了,恋爱了,在不易察觉的忧愁中
她们度过的一天是一万个日子
一万支芦苇要飞向空中

云朵消亡和重现着
大地在海洋上缓缓地漂动

一万对男人和女人在夜色里起身
一万辆汽车同时发动
一万座教堂倒塌着
一万名无头的士兵迈着整齐的步伐雄赳赳地走过北京

巨浪升起在太平洋
某种声音来自深不可测的太空
亿万颗恒星
围绕一个核心拼成旋涡状的图形

我听见冷酷的空虚
永恒的静谧
隐藏着的狂野的热能

我听见无数种声音是一种声音
一个漫漫长夜,孤独,惶恐
伫立着的人
一个聋子,一个瞎子,一个哑巴,一个苍老的孩童
他听见了
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《“行诗”和死人口水》

《“行诗”和死人口水》 蔡俊 低俗的诗是那些写表面的很“雅”很“内在”,其实缺乏创造力的“行诗”。所谓“行诗”就像是行画那样,人家写牡丹,他也跟着写牡丹,人家写“高度”,他也跟着写“高度”,人家写“内部”,他跟着说“内部”,人家拽,他也跟着拽,屁想法都没有,或者想法仅仅是一个屁。那些缺乏创造力的庸才,他们会自动组成尖叫团反对你。比如一些论坛,塞满了一群县文化馆干事和小文人,特别讲究形式,而他们讲究的形式基本上是现代诗歌史中的已有的造型,西方汉译诗歌的语汇和啰嗦语法,以及古代汉语格律诗的某些定式的现代翻版等等。事实上古典的东西很好,但一到他们那里,就变形为一种机械的理解。他们特别容易进行机械的理解,他们特别熟悉那些玩意。而好诗人总有无法被旧有模式归类的特点和产生各种“古怪”的想法的习惯,他们往往又不怕为了自己的想法去冒险。诗歌发展到今天,形式问题已经并非最关键的问题,相比之下,精神内涵最为重要。如果缺乏强有力的精神内在,现代诗很容易走进一种没有内在空间或者内在空间狭窄的死人口水或者空洞的美学棺材。
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危险的表达——读赵峥嵘的《日常生活系列》

危险的表达 ——读赵峥嵘的《日常生活系列》 蔡俊 当我在他的画室里面对赵峥嵘的画,我感到不知所措,恐惧和压抑。 他的《日常生活系列》基本上用的都是浓重的暗色调,在城市街道的背景下,除了面部,几乎难以分辨人和背景的区别。显然,城市街道的背景是一种急速变化和转型中的中国现实在艺术上的具体化的表征,它是处在都市化和现代化进程中的这个国家的某种缩写。它也是画家赵峥嵘注视着的现实——一种精神的现实和内在现实的混合——这成为他的这个系列的根本精神策源。 不能不说赵峥嵘的这个系列表达了他在后启蒙话语中感到的深深绝望——极端,恐惧,压抑——这成为理解他近期表达的基本的精神背景。后启蒙的绝望是启蒙运动带来的理性与人道主义精神发生严重撕裂的结果,它还有另一种表现,那就是所谓的后现代主义。后现代主义对宏大叙事的彻底解构以及对个体化的极端强调正是一种绝望的表现。它表达在艺术上,就成为了一种对“软现实”的极端性的展示。冯俊在《“后现代”与“现代性”》一文中说:“后现代主义的根本问题是过于偏激,对于现代主义采取完全否定的态度,把自己和现代主义看作是完全对立的两极。”① 但是,在我看来,这种偏激恰恰是一种无法舍弃“上帝”和“真理”的一种内在冲动。这也是后现代主义发展性过程的一个必然的趋势——重回宗教母题,重新建立最后审判的精神法庭的一种艺术表达。 于是,我对他说:“诗人啊!我请求你, 以你不曾见识过的上帝名义, 帮我逃出这是非和受苦之地, 把我带到你方才所说的那个地方去, 让我能目睹圣彼得之门, 看一看你所说的如此悲惨的幽魂”。 (但丁《神曲•地狱篇•冥界之行》) 城市,就是我们欲望器官的延伸,它是人的欲望所造就的,也是人和自身欲望的庞大躯体和黑暗的内脏的一种外在袒露。在黑夜中,只有幽暗的路灯和它的折光能够勉强分辨出一个一个人的身体和黑暗幽深的环境,除了呆滞的表情与五官轮廓,人的身体与不断延伸的环境之间的些微区分被极端模糊化了。人的肉体和欲望的内脏与城市的内脏混合在一种交汇模糊的印象中。 就日趋商业化的艺术表达中,赵峥嵘成为极端的另类。他自己都开玩笑地说:“黑乎乎地,谁买啊?”的确,他这一系列的表达,是一种危险的表达。但是正是因此,他确立了自己和这个系列的独特性。 赵峥嵘在他近期写的一个随笔《微小的整體》中进行了某种“坦白”: “对现实的关注,远远超过了对绘画本身的关注。或者说,是为了一种现实的理想,才去寻找绘画的通道的。越行越远,逐渐走向了黑暗的深渊,与黑暗有过交错。绘画对我来说是一种实验,也是一种态度,或仅仅只是一种对画面肌理的探求,我的全部,以粘粘糊糊的肌理呈现的形象,‘被挤压憋在内心’。架上绘画是否必须和某种微观的画面结构相结合,才可能产生出某种倾覆的力量?”……“绘画就是绘画,需要的是不断地深化和净化,能不能去掉优美、去掉抒情、去掉悦目,只有流淌。” 赵峥嵘表达着对于他来说的一种“软现实”:在精神上弥漫着某种绝望情绪的普遍生活,被环境捆缚着的人,融合在黑夜中的人,从一个微小的欲望黑夜走向另一个微小的欲望黑夜。这种直观的“软现实”被他自己的艺术独特性强烈地传递出来。 当下的艺术环境中,一个艺术家要坚持自己是很不容易的。艺术家无法改变什么,它只能指出,艺术家不能脱离市场,他只能有限度地进行反抗,所以赵峥嵘这样下去是危险的,他的《简单生活系列》也是危险的。他直率地表达着处在整体的思想环境和大的社会氛围中流露出来的个人的灵魂挣扎,恐惧地呼唤着启示的降临。我所说的这种危险性当然还包括了艺术家在进入一个偏激的发现和洞见中所将要引出的更大的精神“团块”,浓重的内在的绝望和忧郁的地狱有迅速转化的迹象,从一个下沉的绝对者,上升为一个彻底的信念天堂中的绝对者。当他的批判进行到最为幽暗之处的时候,正是置换黑暗的时候即将来临的时候。 因为一个关照着内在的具有深度的艺术家也是一个常人,当他面对人生在世最为根本的矛盾的时候,他必然要在一个更为深刻和广阔的“软现实”背景上去解决它——我们陷入黑暗并不是为了堕落,而是为了重新起飞,向着光照的所在。 注释: ①《“后现代”与“现代性”》,冯俊,http://www.sina.com.cn 2004年01月02日12:34 光明网 绘画作品请参看我的博客相册:赵峥嵘作品: http://blog.sina.com.cn/caijunjun
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转老船:菊花睡在草上,生活栖息梦中

菊花睡在草上,生活栖息梦中


——读蔡俊诗歌一组的观感

文/老船

读一个陌生人的诗歌,时常有一些偷窥似的内疚:倘若能够共鸣,不小心将自己的琐碎投射于对方的文字,那就是一种亵渎,一种干涉;倘若没有共鸣,只是对于字谜本身的臆测,那就不仅浪费时间,还是一种恐慌,一种阅读的恐慌。绝大部分的读者,包括我,对于像蔡俊这样的具有自身写作风格,但是又兼有目前诗写者几乎所有通病的诗人,我们是缺乏自信的,这个缺乏的自信一方面来自读者,一方面来自作者——我们不能抛弃自己的经验,也不能抛弃作者的经验,这些冲突让作品和读者若即若离,彼此不能产生深刻的影响。

这些冲突是我一贯所要避免的,因此即便我与蔡俊在网络相识多年,但认真地阅读他的诗歌,也还是这几天的事情。几年前在天涯诗会知道蔡俊这样一个诗人,那时我对他的诗歌的基本印象,完全来自于浮光掠影的阅读和其在论坛发表观点来判定,感觉那时他的东西气血不是很足,风格刚猛有余头脑略欠,在语言方面虽有功底可是剑走偏锋,有
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