色空书天涯名博

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巴蜀书虫

2017-04-10

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诗人捕马的一个精彩回复。

//@捕马: 应该制定一个规则,凡是读过诗且有一定写诗数量的,可以被认命为优秀诗人;写诗三年以上且认识诗人三人以上的,可认命为杰出诗人;写诗五年以上且认识诗人十人以上的,全部认命为伟大诗人;其中对天才诗人\特别伟大的诗人,可由民间与中央协商,共同\联合\正式任命. 

 

 

◆◆

 

 

 @谭畅泗海 

 

转载:中国为什么出不了伟大的诗人?:转载:中国为什么出不了伟大的诗人? 文/空因 (加拿大温哥华) 多年前,我研究生毕业后,曾应聘过北美一个大学讲师的工作。这个系的系主任是个文学...文字版>> http://t.cn/z8rBgvO (新浪长微博>> http://t.cn/zOXAaic) 

 

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死亡和性高潮——(《色空书》节选)

  

 

除了情绪变化,性高潮出现时的身体发热现象和急促的呼吸,都和濒临死亡时的身体反应一样。

呼吸远比喝水和进食重要。呼吸是非常重要的生命信号。呼吸的变化表明身体内部正发生着剧烈的化学变化。人体对氧气的需求增加了。而每次剧烈的物理和化学变化都会产生耗损,越是剧烈,损耗就越严重。关于这点,我们可以从不同代谢速度的生命的寿命上找到直观证据。越是代谢缓慢的生命,它的寿命就相对越长,相反,越是代谢速

分类:随笔 | 评论:6 | 浏览:3155 | 收藏 | 查看全文>>

被情欲折磨的人类

 

由道家上清派弟子奉一(蔡俊,李之平合用笔名)所写的一本有关情欲和两性关系的文化普及著作。正如作者所说的,在这本书里凝结了他们对这方面问题的长期沉思和研究,他们希望能通过这本书“揭示情欲之谜,观察内在欲望;理喻历史禁忌,阐明美貌本质;解读喜新厌旧,指引自慰困惑。”用作者之一蔡俊的话来说:“我想把情欲与死亡的关系呈献给读者,因为对这个问题的注意和梳理,能够解释一些关键的传统观念。”

“人生,并不是一个简单的治疗过程,像那些以为自己是医生的人一样,他们一辈子都在客观地谈论别人的问题,从来没有给自己把一把脉。疾病在他们眼里是一种和具体的人脱离关系的纯粹的物理和化学现象,一种科学要面对的“客观的”对象。这是一件古怪的事:当自己认为自己非常理性,从来没有用新颖一点的眼光重新打量一下自己和世界的人很可怕,很偏执。而实际上理性的人一点都不理性,世界上

分类:养生 | 评论:0 | 浏览:2390 | 收藏 | 查看全文>>

“认识你自己”

“认识你自己”

“认识你自己”

——读《色空书》

 

第欧根尼.拉尔修记载说,有人问泰勒斯:“世上什么事情最难做到?”泰勒斯回答说:“认识你自己。”这句话周国平先生做了三种解读。第一是人要有自知之明;第二是每个人身上都藏着世界的秘密,因此,

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《给战争画像——观二战纪录片》

  标签: 日本大地震希特勒日本南京大屠杀大东亚共荣圈兄弟残杀文化 分类: 随笔
  
  观二战纪录片,仿佛近距离看见了德国和日本在上个世纪三四十年代的国家狂热,这种狂热来自于现实的自我感觉——新兴的现代化国家是地球这块草原上崛起的新狼群,以前一直都是被吃,现在他们要吃人了,于是他们就具备了各种理由要求改变世界的旧秩序,挑战由所谓同盟国的老狼群(不包括中国这样的到处和时时受欺负的肥羊)定下的各种规矩给自己带来的发展桎梏,他们似乎必须通过战争来重新洗牌,获得更大的市场、原料和能源。
  
  当自己现实的种种诉求与状况发生矛盾的时候,以民族情绪高涨为表现的国家整体利益的要求必然要寻求出口。爱国是第一大自恋,这种强烈的情绪产生仇恨,产生暴力倾向,产生通过战争解决问题的群体性选择。
  
  所有的妖魔化都是被强加的。希特勒在一定程度上只是德国现实诉求的一个代言者,他是德国当时处境的一个最恰当的选择,就像日本天皇成为日本经济增长带来的民族自恋和凝集力的象征,“大东亚共荣圈”是扩张要求打出来的宣传性狗皮膏药。一切都是必
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诗人小招为何下跪?

  《我所理解的诗人小招跪诗和跪伊沙行为》
    
    虚云子
    
    翻看去年九月小招西安跪诗行为艺术的时候写的一篇短文很是感慨。
    下跪这个决定做出之前,据我所知,诗人小招在诗江湖论坛与诗人伊沙有语言冲突,小招在否定伊沙当下的诗歌创作。伊沙肯定还是老脾气,嘴不饶人。于是,小招似乎是凭着一股子意气,给伊沙出了这样一张牌,本意是批评伊沙,甚至是羞辱伊沙,当然,也不是排除是炒作自己一下,这在网络诗歌行为中并不出奇,青年诗人向老诗人挑战是有传统的,这是艺术的某种本性决定的。
    围绕着伊沙,论坛官司从未间断。包括伊沙自己也与各路人马有着各种过节。由于伊沙的影响力,也由于当代前沿诗歌的某种自省和更新的力比多能量,伊沙是非常容易招致各种攻击的一个诗人,这与伊沙的活力,伊沙对当下诗歌和网络诗歌状态的影响力有关,更与所谓的“民间诗歌”的微妙处境有关。伊沙树大招风,经常遭到各种批评和挑衅。从03年开始,就有伊沙与垃圾派和垃圾运动诗人在网络上持续不断的口水冲突和争论。在某种程度上,大家互不买账,彼此都往对
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风雨楼

   博客
  
  《养小鸡的小女孩》
  
  被非法生下的,穷人的女儿,没钱读书
  有一个傻祖母,还有一个偷牛的父亲……
  我写这些话的时候,她正在沾满油渍的被子里睡觉
  这孩子,很乖,很让人心酸
  
  她才六岁,就开始养鸡了,一块五一只小鸡
  省下自己的口粮养它们,为了学费
  她现在一定为那么多人开始关怀她感到吃惊
  
  中国人伟大,是因为从小就伟大
  她还是一个孩子,应该不知道有一个叫网络的东西
  让俩唱歌的农民成了电视明星
  她还不知道的,是电视里除了天预报,几乎都是假的
  而网络这种白粉
  正让很多小民真以为自己学会了说话,拥有了虚幻的国家
  
  
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艺术是谎言,但它述说真理。

沈语冰:艺术是谎言,但它述说真理。 一、什么是人文理想? 20世纪初,法国作家普鲁斯特以毕生心血撰成伟大的小说《追忆逝水年华》。小说第一卷有一章名为《斯万的爱情》,讲的是斯万与奥黛特奇特的爱情故事。这个故事之所以奇特,是因为它没有通常的爱情小说那种郎才女貌,一见倾心,风花雪月,缠绵悱恻的情节,相反,小说告诉我们,斯万起先一点也不觉得奥黛特漂亮,后来也不是因为她可爱而坠入爱河。据评论家们分析,斯万觉得奥黛特还可人,仅仅因为奥黛特的面部侧影像17世纪伟大的荷兰画家弗美尔一幅名画中的女子,而斯万恰好又是弗美尔绘画的爱好者。斯万最终“爱上”奥黛特则是因为奥黛特是个高级交际花,神秘的“第三者”始终在场,惹得斯万妒火中烧,最后终于“不得不”爱上了她。这似乎印证了法国小说评论家基拉尔有名的“爱情定律”:爱情不是出于本能,而是因为第三者的在场。斯万的爱情就这样糊里糊涂地展开了。接下来是一个接一个爱情场面,借用另一位法国文学评论家罗兰•巴特的话来说,是一系列“恋爱絮语”,也就是在“爱情”的情境中男女双方不得不说的话,不得不做的事。这个故事最奇特的地方是它的结尾。在结尾处,斯万幡然醒悟,自言自语道:我根本不爱她,从来没有爱过她! 多年前,美国作家索尔•贝娄获诺贝尔文学奖并发表演讲,他以非常引人瞩目的方式谈到了普鲁斯特和他的《追忆逝水年华》。这部伟大的小说究竟想告诉我们什么?贝娄解释说,人类由信念、激情、习惯、偏见等等编织起来的帷幕,能轻而易举地使人们误认为生活在真实里。不无悖谬的是,只有艺术这种虚构的东西,才能穿透生活的虚幻面纱,到达真理的彼岸。他说:“如果没有艺术,我们就看不见真实,即我们永远存在的直觉,而只能有一堆‘我们错误地称之为生活,而实际上只不过是谋实利的代用语’。” 索尔•贝娄接下来提到的另一部伟大作品,是托尔斯泰的《伊凡•伊里奇之死》。小说描写了一个俄罗斯官员在生命的最后一刻所体验到的启示般经历,这是一个真正洞察生命真理的瞬间。这一洞察虽然来得太迟了,但伊凡•伊里奇毕竟是大彻大悟了。在他弥留之际,他才懂得什么是生命中真正重要的东西。也就是在这个时候,他才惊讶地发现,他周围的人们,特别是妻子和女儿,是那样的陌生。他好像根本不认识她们!她们居然还在为那些鸡毛蒜皮的事情操心,热衷于一些琐碎无聊的东西,陷于虚荣、伪善和权谋的沾沾自喜中不能自拔。贝娄说:“《伊凡•伊利奇之死》也描写了‘谋实利’是如何使我们看不见生和死。伊凡•伊里奇只有在他最后的痛苦中才撕毁了种种伪装,看穿了‘实利’,从而成为一个人。” 这指向了我们今天这个讲座的主题词“人文理想”的核心内涵。我不想给出一个过于理论化的定义,而只想说,人文理想其实就是人们对于精神世界的向往和追求,是一个人成其为人的本质所在。这是我从个人角度界定的人文理想。我们还可以从传统角度来趋近这一问题的核心。 传统是一个社会中的人们彼此交往的共识背景,没有这样一个背景,人与人之间几乎无法正常交往。在传统社会里,这个背景通常是由宗教或礼教来提供保障的。而在现代社会里,传统的资源(包括宗教)往往需要经过人们的理智认证才能产生效应。因此,现代社会以宗教或礼教世界观的式微及大一统世界观的消亡、又以社会的日益理性化为特征。在这个过程中,思想文化中的人文主义,文学艺术所体现出来的人文理想,就渐渐成为传统社会中宗教或礼教的替代。五四时期,蔡元培倡导以美育代宗教,就是社会转型过程中为传统文化的急剧变化而寻求的对策。然而,世界上也出现过另外一些对策,例如有一种观念主张用政治意识形态来取代原先的宗教或礼教。但是,无论是在西方,还是在东方,这种尝试都带来了灾难。最近西方马克思主义学者伊格尔顿还在批评康德美学中的趣味共同体概念,主张以政治理念的统一代替审美理念的趋于一致。这当然遭到许多学者的批评。当代最著名的康德学者保罗•盖耶回应说:“在一个民族主义的致命后果,以及试图使情感共通成为强制的政治行动对象等等更为恶毒的尝试,仍是日常报刊的大标题的世纪里,人们的确很难明白,何以还有人想要继续宣扬使用政治的手段来创造文化凝聚力。当法国大革命的鲜血真正开始流淌的时候,康德认识到,政治只能靠暴力来确立一个共同体,并靠简单地清除那些有不同意见的人来确立共识。康德认为,对于最大限度地保全所有人的可共存的行动自由来说,对个别人的行动施加限制是必要的,而这只不过是人类文明的最起码的,或必要的条件,但却绝没有认为外在正义是人类的至善。他当然思考过,人类至善的实现,需要道德与趣味的文化。他只是想让我们明白,任何想要通过强制而不是道德与趣味的非强制手段而带来至善的尝试,注定将使我们陷于毁灭。关于这一点,历史当然证明了他是对的。” 呆会儿我将在“高雅艺术的社会效应”中,论及高雅艺术所蕴含的文人理想,作为共识背景,是如何在我们的日常生活中起着效应,哪怕是在对波普艺术、流行音乐、通俗文学及商业电影的理解中,它的尺度意义也无处不在。    二、艺与道,或艺术与真理 在西方,从柏拉图时代起,艺术(和诗)就被赋予了言说真理之职。这一点在中国文化中也一样,“志道、据德、依仁、游艺”,是儒家对艺术的本质规定。 古代时,艺术家担当了巫师或祭师的角色;巴台农神庙绝非后世意义上的“美的艺术”——建筑,而是神明的在场,是人神交往、供奉与馈赠的游戏所在。在中世纪,圣像制作(icon-making)不是“艺术家”的工作,而是由专业的神职人员或由教会专门委托的人员来完成;同理,“圣像”(icon)也绝非后世所谓的“美的艺术”——绘画,而是圣明的在场,是人类向它跪拜与祈祷的对象。在国人根深蒂固的误解中,文艺复兴时期的艺术被理解为人类从宗教教条中摆脱出来成为历史主体的象征。事实上,文艺复兴一方面开始了“艺术”走向审美对象的历程,另一方面却仍然深深地植根于西方基督教传统。应该说,“艺术”的神性与人性维度在此时达到了相对平衡,但是,艺术品仍然不是后世意义上的纯粹的审美对象。直到18世纪中叶,现代意义上的“美的艺术”才真正诞生。 但是,现代意义上的“美的艺术”一诞生,黑格尔就意识到问题的严重性:艺术一旦脱离与真理、精神的关系,岂不是沦为挂上墙上、可有可无的装饰品吗?黑格尔因此提出了在现代社会艺术终结的命运。他的名言是:艺术,已经不再是精神的最高需要了;面对圣母,我们不再下跪了。 然而,18世纪以及紧跟着黑格尔到来的19世纪,艺术并没有见证这位哲学家断言的死亡。相反,它高度繁荣起来。最主要的原因是出现了艺术自主理念。艺术从此脱离教会和宫廷,成为自主的事业。此时,艺术虽然从其宗教意义和政治意义中摆脱出来,却并没有因此而失去其精神支撑。起初,他将意义维系于“美”,美成为一种独立的价值。随后,19世纪时,伴随着艺术家与资产阶级及市民阶层的日益对立,“为艺术而艺术”的口号被提了出来,从而成为艺术家一种自我意识的追求。这是艺术自主思想的激进演变,它要求艺术在脱离宗教和政治这两个旧主子之后,还要与市场这个新主子实行决裂。这一艺术运动的最终结果就是现代主义艺术观念和艺术形式的诞生。    三、塞尚与现代主义 塞尚通常被认为是现代主义绘画的鼻祖,虽然现代主义绘画理论的总结者、美国批评家格林伯格认为现代主义始于马奈。这种美术史内部的争论这里可以不展开。但是,现在有一种说法,想通过美国犹太人在塞尚死后对其绘画的市场运作,来解释塞尚成名的真正原因(这个说法在国内始于徐悲鸿),以便重新将塞尚打发掉。为此,我得说上一说。 我一直坚信,塞尚的画、乔伊斯的小说、塔尔科夫斯基的电影,是鉴别一个人是否真有所谓趣味或鉴赏力的基本标杆。塞尚的画究竟好在哪里?三言两语恐怕说不清楚。在座的如果感兴趣,可以一读英国批评家罗杰•弗莱的《塞尚传》,还有美国美术史家夏皮罗的《塞尚》。他俩是研究塞尚的专家。我觉得与其在这儿复述他们关于塞尚的极具权威的观念,还不如与大家分享一次我个人的观画经历。 去年,纽约现代美术馆(Moma)在上博举办一个画展。当中有一幅尺寸极小的塞尚水粉画,还没有一张A4纸大。我仔细地研究了这幅画,心中似有所悟却始终感到某种不安:这是一种听到某个不协和音或不稳定音而期求回到正音的那种心神不宁。几个小时后,我离开展览大厅,意外瞥见高高地悬挂在大厅门外的展标,我的心立刻狂跳不已:这不就是刚才看到过的那幅塞尚的水粉画吗?!现在,塞尚的小画被放大到了三四个平米的巨幅展标!尽管被放大了几十倍,它的笔触依然是那么有力、精确,色彩的层次又是那么丰富、饱满,充实而饱含内在的光辉。人人都说印象派使阴影充满了色彩,我则要说塞尚系统地消除了阴影,使画面成为一个富有节奏与韵律感的笔和色的乐章。“尽精微而致广大”,舍塞尚其谁欤? 艺术中的古典标准是后世的人们总结出来的,新古典主义者和学院派却认为这些标准普世永恒。从浪漫主义开始,这样的观念开始松动。而到现代主义时,观念与技术,一体两面,必须全部服从于形式自律。现代主义最显著的标志就是:反对学院的固有标准,探索不定形的视觉世界;反对匍伏在古人脚下作精益求精的技术性复制,坚持冒险;与此相应的是,不再诉诸既定的、具有古典修养的观众,而是主张培育自己的新观众(甚至是下一代当中的观众)。从此,艺术从技术性的考量,成为观念性的冒险(并从中发展出一种系统性的新技术和新语言),诞生了从马奈直到波洛克的现代主义艺术运动。而其中最著名的如塞尚、马蒂斯、毕加索则被视为高度现代主义或经典现代主义。    四、达达主义与杜桑的小便池 恶搞并不是从胡戈开始的。差不多90年前,达达主义艺术家杜桑,在一只小便器上签上自己的大名,送到了展览厅。他还有一个更有名的恶搞杰作,那就是在达•芬奇的名画《蒙娜丽莎》的印刷品上画上几根小胡子,这大概是最著名的达达主义名作了。而达达主义后来被美术史家归入历史前卫艺术。什么是历史前卫艺术?这个概念是德国美学家彼得•贝尔格提出来的,指的是达达主义、早期超现实主义、苏俄前卫艺术等已经成为“历史”的前卫艺术。历史前卫艺术之所以能够成为一个现代艺术的主要批评概念或范畴,是因为它的主旨是反对艺术自主,主张将艺术重新整合到生活中去,从而构成现代主义的反对范畴。 回顾地看,杜桑的这两件作品毫无美学价值或艺术价值(尽管不少评论家和美术史家撰文为之辩护),却有其文献意义。作为对高度现代主义的一种反动,它只有在现代主义已经高度发达并成为经典的语境中才有其作为“反题”的意义。而在国内,现代主义既没有形成经典传统,高雅文化也没有形成气候,所以,类似达达的行为就没有任何意义。真正的杰作能够抵御任何恶搞。《蒙娜丽莎》并不会因为杜桑的恶搞而撕文扫地,反而更加声名显赫。反之,如果我们不能维持高雅艺术的高水准,那么低俗艺术的水准将变得更低,当然更不必提那些本来就十分恶俗的东西了。 五、沃霍尔的玛丽莲•梦露和他的后现代 后现代主义又是什么呢?在学术界,再也没有比这个概念更混乱的了。尽管不存在公认的后现代主义概念,但这些后现代主义概念中有一个不变的公倍数,那就是对现代性承诺的放弃。历史前卫艺术并没有放弃现代性的全部承诺,它只是反对艺术现代性的一味专家化和自律化,其实却继续着现代主义孤独的精英们一贯秉持的改造社会、改造人性的理想主义。但是,如果说后现代主义与前卫艺术有什么差别的话,那这个最大的差别必定在于:它压根儿不承认存在着现代性危机这样的事实,它认为当代社会挺正常,既不比以前更好,也不比以前更坏,人人都在挣钱,人人都在出名,因此艺术家也应该去挣钱,去出名,而不要考虑什么历史深度啦、超验的维度啦等等。 美国波普艺术家沃霍尔曾说:“每个人都可以出名十五分钟”,又说:“我不是画画,而是画美元。”他用一种叫作丝网印刷的技术,大量复制好莱坞明星玛丽莲•梦露的美艳头像,复制伊始就可以买到几千美元,现在的拍卖会上,据说可以拍出上万美元,甚至几十万美元。后现代主义中当然存在着一种不能不说是深刻的反讽,它与同性恋亚文化等社会边缘体验无不关系,好像它是在说,我要跟自然律开个玩笑。这个玩笑中真正有意思的地方不是人为制造的自相矛盾,而是一种被称为“后现代感性”的东西。苏姗•桑塔格用“凯普”(Camp)来称呼它。我则将它意译为“好玩”,因为在中国式后现代主义当中,好玩既是一种人生态度,更多的则是一种做给西方人看的姿态,一种国际营销策略。    六、走不到的“现代” 最近我在提供给“卡塞尔文献展”的论文结论中说:艺术现代性的真正核心是走向自主,然而,中国20世纪的美术进程,似乎正好是逆向而行。自主意味着一系列自觉的分离,首先是从宗教和政治体制中分离出来。在欧洲,这在体制上表现为18世纪以后艺术从教会赞助和宫廷赞助中独立出来;在理论上表现为康德为趣味自主所作的艰难论证;其次,是从市场营销策略中分离出来。这主要体现在“为艺术而艺术”这样的口号中,或至少其旨意如此。至于一个艺术家的作品被吸呐进一个完整的市场体系,这不是他的事;最低限度,他可以做到不要为了迎合市场而出卖自己的美学标准。 这两条应该成为艺术自主的核心内涵。反观中国近代美术,特别是20世纪下半叶以来的美术,我认为恰好走上了与自主艺术完全相反的道路。首先,在前半期,中国美术史几乎笼罩在政治意识形态之下,其中影响最大的美术教育与美术创作思想——所谓徐悲鸿体系——是以自觉使艺术服从于政治为前提的。其次,在后半期,特别是90年代以后,中国美术(包括所谓前卫艺术),则完全以市场为导向,赤裸裸地沦为资本(包括国际资本)的运作对象。在这个过程中,只有极个别的艺术家还在坚守着现代性承诺及其美学抱负:这当然是一种理想主义,它在80年代的新潮美术中曾经昙花一现。    七、大雅久不作,吾衰竟谁陈? 那么,在20世纪的中国美术史上,有没有这样的自主艺术,足以成为中国高雅艺术的典范?有。我想举的例子便是黄宾虹。我认为他是20世纪极少数清醒地意识到艺术自主这个原则并终身实践之的伟大艺术家之一。 就在二、三十年代徐悲鸿等人大力倡导“改造国画”,“美术革命”之时,黄宾虹发表了一系列文章和演讲,坚决主张“画不为人”,“画乃为己”,并提出行家画与戾家画之辨,重申志道游艺的士夫画传统,明确反对“枉己徇人”绘画观,反对艺术的功利化和商业化。令人惊奇的是,宾翁的主张,有着明确的针对性。他倡导画不枉己徇人,即是针对当时社会上流行的“美术革命”和艺术服务于政治的观念;而他重申行家画和戾家画之辨,则是为了强调国画的志道游艺本质,从而与媚俗的商业画(黄宾虹称之为“市井画”)区别开来。黄宾虹说:“庸史之画有二种:一江湖,二市井。……江湖画,近欺人诈吓之技而已。市井之画,求媚人涂泽之工而已。” “五十年后识真画”——这是去年浙博为纪念黄宾虹逝世五十周年举办的系列展览的名称。确实,“作画难,识画尤难”。黄宾虹的绘画,50年之后才为学界普遍认可。然而,直至二、三年前,黄宾虹的画,无论是其学术地位,还是其市场价位,都远远没有达到应有的评价水平。原因是他那黑密厚重的画风,世上几人能识?傅雷是20世纪鉴赏力最高的极少数人之一,他差不多也是第一个识得宾翁画作的人。对于如何识画,傅雷结合宾翁本人的观点,议论精辟,转引于此:“昔人有言:看画如看美人。其风神骨相,有在肌体之外者。今人看古迹,必先求形似,次及傅染,次及事实:殊非赏鉴之法。其实作品无分今古,此论皆可通用。一见即佳,渐看渐倦:此能品也。一见平平,渐看渐佳:此妙品也。初若艰涩格格不入,久而渐领,愈久而愈爱:此神品也,逸品也。观画然,观人亦然。美在皮表,一览无余,情致浅而意味淡,故初喜而终厌。美在其中,蕴藉多致,耐人寻味,画尽意在,故初平平而终见妙境。若夫风骨嶙峋,森森然,巍巍然,如高僧隐士,骤视若拒人千里之外,或平淡天然,空若无物,如木讷之士,寻常人必掉首弗顾:斯则必神志专一,虚心静气,严肃深思,方能于嶙峋中见出壮美,平淡中辨得隽永。唯其藏之深,故非浅尝所能获;惟其蓄之厚,故探之无尽,叩之不竭。”(《观画答客问》)    八、高雅艺术的社会效用 前不久,我在国内一家艺术网站上写了一个长帖。有个浙大在读的学生回了一个帖子,写道:“看老师的帖子,感慨颇多。前一天跟表弟一家去和他的老师会餐(表弟是上音古典吉他专业的,大陆没有高水平的老师,是从台湾聘来的),他也算是华人圈子里古典吉他的演奏名家了,非常强调人的整体素养,但言谈中终究是看不起大陆人,似乎大陆人的形象就是没有文化,粗俗。后来我忍不住说,大陆也有很多优秀的学者和艺术家,文化也谈不上孰优孰劣,他愣了很久,说sure,然后说他对大陆文化还是宽容的,大多数台湾人更甚。我不知道是不是除了政治原因之外,还有其他更深刻的原因,是不是像老师这样苦苦致力于文化事业的学人真的少而又少?” 这个回帖让我陷入了沉思:最能代表一个民族的,就是它的文化和艺术。说到德国,人们当然会想起奔驰和西门子,但更多的会想到它的音乐和哲学,想起巴赫、贝多芬、歌德、席勒、康德、黑格尔……一个民族也可以以它对文化和艺术的尊重程度来加以判别。法国人在伟大的文学家逝世时举行国葬,而决不会为一个没有什么显赫政绩的政客下半旗致哀。德国人(不管他是银行家还是工程师)都手持乐谱出席音乐会。而不管是德国人还是法国人,都深深地为他们的文化而自豪,并视文化或教化为文明的最终目的。 康德曾讨论过人类的终极目的问题,可能的答案有两个,一个是幸福;另一个文化。但是,由于幸福是一种相当私人化的主观感觉,不能用来作为评判的客观尺度,因此这个答案被否定了。剩下来的只有文化成为惟一的选项,换句话说,人类的终极目的只能是教化或高度文明的人。 我不能说我们在高级文化和高雅艺术方面都失败了。鲁迅曾反驳过中国人失掉自信力这种说法,可是,半个多世纪过去了,情况似乎并没有太大的好转。自信不是嘴上说说的:说我很有自信……这是可笑的。自信建立在崇高的目标,并为这个目标奋斗不止之上,是经过长久历练而成就的实力,是长期奋斗而孕育的浩然之气。 我一直以为,反驳他人轻蔑的最好武器不是嘴上的反击,而是反躬自问并付诸行动。我在英国时遇到一个大陆去的访问学者,对于英国人最轻微的轻蔑都感到切肤之痛,并屡屡当场驳击,大有中华民族的辩护士之慨。可是,此人穿的西装,袖子上却贴着商标;上身西装领带,脚下却着球鞋。每每惹人耻笑,都不知道自己何以总成为人家笑柄。所以,我认为重要的不是逞口头之快,而是真正做一点实实在在的事情。孟子说,如果你自尊,那就远离侮辱了。有一次我在一个英国牧师家里做客,他的妻子是个德国人,席间谈到德国音乐,我颇得意地谈了一通。谁知,女主人离席后第一件事就是播放一张唱片。我一听便道:“巴赫独奏大提琴组曲!”她与先生立刻会意一笑。我得说:这是我经历过的最美好的一刻。我也得说我很幸运,因为并不是巴赫的所有曲目我都熟悉的。而在这样一个场合,假如你根本听不懂巴赫,那只能表明你实在只是夸夸其谈的笨伯一个! 既然谈到巴赫,我想提一提他的《平均律钢琴曲集》,我曾别处指出,现代钢琴是与这部作品一起诞生的,原因是巴赫通过极其理性的处理,将近代音乐的曲律固定下来。因此,听平均律你感觉不到音乐通常带给你的喜怒哀乐,只觉得巴赫在钢琴上做着数学的游戏。但现在我的观点不再那么绝对了。《平均律》固然有其实验性质,即通过数学化固定西洋近代曲律。但它也一样充满了喜怒哀乐,只不过不像后来的浪漫派那样明显和对应(浪漫派有时甚至有意识地模仿人的情绪)。巴赫的曲子情感内敛,幅度宽广,不容易被狭隘和固定在某些简单的情感方式中。但是,跟巴赫的其他曲子一样,《平均律》也充满了情感,
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近日在诗会看了一些作品,发一点感慨,并转一首好诗

最近比较空闲一点,也有意放松一下自己,回到我一直比较喜欢的天涯诗会阅读版面,见到了一些老朋友,看见人们依然在喜欢诗,勤奋地写着,也看见新的斑竹依然在处理那些非艺术的问题,很有一些感想,于是想说几句并推荐一首近来看见的好诗。 我想一些问题的发展已经不是“低俗”的问题了,而是一种低贱。就象太平天国洪哥的做派那样,一些职业造反的政治幻想狂越来越被我们看清了面目。 问题不是一时的问题,时间在左证着我们对历史和现存的认识深度。 人身攻击的变态程度向来和人的素质联系着。中国的问题已经不是经济问题,而是精神健康的问题了:))好了,愿他们认识自己,在新的一年里早日往生。 诗会版面上的诗歌水准下降得厉害。没有艺术俱乐部的味道了,越来越像潘家园,多是旧货和破烂。就像是荒年一样,粮食产量不足,大堂冷清,几个流氓叼着烟卷在冷风里流鼻涕…… 当然,也有不错的诗,但是人们的感情和注意力显然不在诗人而是流氓的身上。 最近看到了我的朋友鹰之写出了一首很棒的诗,推荐给朋友,那些一嘴臭气的人就不要读了,谢谢。问喜爱艺术而非一点狗屁名声的人看看,聊聊。 与艺术没有内在关系的人滚远点。 《滑翔》 鹰之 我已习惯那些钢琴声 和着每天的朝阳 从窗口磕磕绊绊的撞进来 那些咬合缜密的音节,我想像成 一只又一只的狐狸 咬着前方狐狸的尾巴在渡河 对那些不应有的休止,我则想像成 一只懵懂顽皮的小狐狸 做了一个鬼脸,扑通一声跌入水中... 而那些哗哗的水声 系从楼下那株偌大的银杏树冠中淌出 整整一个夏天,那些绷紧的树干 都在擎着一个深不见底的湖 造物主于人间的恩泽 总是那么的慷慨不规则 如果你能做到 像冰面感知阳光 树梢感知风 一粒种子感知雨露那样 你会读懂 那些酣睡者,在一块块平静的窗玻璃上 镂刻了整整一个冬天的画 更多时候,我喜欢关掉天目 不再扫描那些物什的内在纹理 穿一双薄底的布鞋,静静走在 鹅黄色的盲人道上 在从脚心传递上来的 一阵隐隐约约的小疼中,我分明看见 一滴周身布满光点的水珠 小行星般滑翔于城市的上空 ------------------------------------------- 鹰之的诗
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[茶舍]在破碎的时代诗歌应该努力重建精神的完整性

当面具去掉之后 ——对杨锴近期创作的阅读 蔡俊 杨锴,一个肥嘟嘟的湖南大男孩,1986出生,目前就读于广州美术学院油画系。他近期的创作让我想起了一个几近被遗忘的个人故事。22年前,那时我刚刚进入大学不久,当时正处在“黑色青春迷惘期”中,特别想恋爱,却没有女友,我的内心忧郁而绝望,思考着生命的意义,有时觉得自己特别像一个精神上的“先知”,敏锐,虚无,甚至有点自暴自弃。一天晚上,我形单影只地去了学生活动中心开的周末舞会。当时我并不会跳舞,只能看着那些快乐的伴侣们尽情地在舞池中旋转。灯光昏暗,人们的笑脸和音乐声在面前沉浮着。一种“恶狠狠”的感觉忽然笼罩了我,我眼前交织着的那些面孔、胳膊和腿忽然都剥去了皮肤和肌肉,变成了一具具的骷髅。这感觉如此强烈和震撼,让我完全不能确信那是一种幻觉,当眼前的景物消失,出现了那种“超现实的真切”的时候。二十年后的今天,我又在一位青年艺术家的作品中唤起了那令人震惊的惊醒。 事实上,与这种惊醒类似的个人经历并非是特别“个人化的”,而是一种共有的“视域融合”与噩梦经验。从六岁左右开始到十岁左右的童年末期的轴心时代,我们都经历了梦境中“重复的启示录”——比如“无休止的向深渊内的绝望堕落”,“被某种死亡力量的顽固追杀”,“母亲的丧失”等等——它们会成为一个又一个不断重复的梦境。但是,当青春期到来之后,那个属于终极追问的先知时代就被性的觉醒所取代和淹没了。好比个人生命历程映射的人类文明史一样,性的觉醒让中世纪的终极关怀结束了,人于是进入了精神溃败的“现代时期”。也许这是个人史和人类历史的一种“视域融合”。 好的艺术家都保持着最原始的直觉和敏锐,表达着自我最淳朴真挚的体验。只在这个意味上,艺术高于技艺,直觉大于理性和语言。对死亡气氛和最后的意义的注意会带走所有虚浮的面具,它突然使你觉知到每个生命的某种真相。肌肉,骨骼,脂肪,血管,器官,变形的身体,难以辨认的五官,爪子或者是手……这些超现实的生命形式在杨锴的作品里成为了“就是”,而不是“可能是”,和“大约是”:那些似乎经过挤压并发生物理变形的人体就像是经过解剖一样,在肉体的云朵中,骨头就像是一根一根的闪电,它们在杨锴的作品里是直接用纯白的颜料挤上去的,因此具有突出的质感。实际上他的这种对生命形态和生死关系的追问在较早的一幅作品里就表达得很清晰了,只是在最近的系列中他发展了这个主题的话语背景——他把自己作品的背景拉大到了梦境与现实的临界点——宇宙与广大的星空之中。迷惑、焦虑与看清了世情的冷酷交织在一起。就像当我们看到花朵的时,花蕾消失不见了。当我们看到果实时,花朵也被否定了。然而实际上,无论是花蕾、花朵还是果实都是植物不可缺少的组成部分,只有把它们综合在一起,才能展现事物活的生命。 在杨锴的语言中,那个确定的、自足而又凝固的理性自我瓦解、破碎了,成了一个在时间性中永恒流动的碎片。就像在现代社会的人的异化中那样,人变成了一个面具,一个角色,一个牺牲品,它充其量只是一种意识形态的建构,至多也不过是一个使人怀旧恋昔的肖像。人成为了一个心理的碎片,或者是一个欲望的闪烁,正如后结构主义者德里达和福柯所说的,所谓的自我只是一个话语的效果,一个在语言中的处境,它已经并非我们自身中的本质,而是寄存于语言、飘忽不定的踪迹、符号和解释之中的幽灵。福柯的著名口号就是“人死了”。“人死了”。一个具有普遍、永恒、凝固的本质的观念的人不再存在了。人自身成了一个下落不明的东西。在杨锴的作品里,我们又回到了人的白垩纪和冰河时代。 人类的始祖就象是刚刚睁开眼睛的婴儿一样,他不仅对周围的一切充满了疑惑和好奇,而且还对自身的来历产生着浓厚的兴趣。“认识你自己”,这句刻在古希腊德尔斐神庙墙上的铭文,确实说出了人的心声。人似乎是宇宙间的最奇怪的一种动物。一方面,人有肉身,生老病死无法避免;另一方面,人又有精神,似乎可以留存久远。从肉身方面来讲,人同其他动物是没有什么差别的。但是从精神方面来讲,人确实有他独树一帜的地方。这也是艺术继续存在的根据。在现实经验和理想设定的组合下,哲学家把自然状态下的人类描绘成了两种截然相反的形象:一种是自私自利的恶人,人和人就象狼一样,完全处于你争我夺的“战争状态”;一种是慈悲为怀的善人,人和人就象兄弟姐妹一样,完全处于私欲未开的“自然状态”。有个叫霍布斯的哲学家,他将机械唯物主义和无神论溶为一炉,对人的自然本性作出了性恶论的解释。在他的哲学思想中,人作为一种自然物体,事实上就是一架按照力学规律进行活动的机器。人的心脏如同一台发动机,各个骨关节如同齿轮,神经系统如同连接带,人体就是由各种部件组合起来的一架可以运转的生命机器。人身上所发生的一切,都要服从人体机械运动的因果规律。这种因果规律促使人去追求快乐而避开痛苦,促使人去捍卫“自然权利”而摒弃人为的压制。按照自然物体的运动规律,人总是在追求自己利益的最大满足,因此人身上总是不断地滋生出各式各样的情欲。我们在每个人身上都可以看到一些无法抑制的情欲,这就是我们都十分熟悉的权力欲、财富欲、知识欲以及荣誉欲。在这些永远都不知道满足的情欲中,最为主要的还是权力欲,因为其它的情欲都可以归属到它的名下。在现实生活中,只要你拥有权力,你就能够满足自己的情欲,实现自己的利益。事实上,争权夺利是人身上最为强烈的本能冲动。为什么说人的天性是自私的和贪婪的,原因就在于此。在“自然状态”中,每个人为了实现自己的利益,都会不择手段地谋取自己的好处,从而与他人形成一种竞争的关系,甚至是一种敌对的关系。人们为了最大限度地满足自己的私利,不得不互相伤害,甚至是互相残杀。我们正身处在一个咆哮的、但是没有海岸的的海洋。至少这个海岸是如此陌生,遥远。天空不再给与希望,大地不再给与尊严的世界。漫长的精神疾病降临了。漫长的怀疑的折磨也降临了。 艺术的梦具有一种如诗般的完整性和真实性。这种思想的深渊既是非理性的也是为理性所控制的。它暗示了一种我们无法在清醒状态下感知的丰富而流畅的思想。在疯狂的尘世中,我们无法离开梦所给我们的预知的能力和智慧。每一个时代的预言的特质都会笼罩着人类的智慧,他们会常常不自觉地产生一些见解,不过我们早已具有了这种特质。我看见艺术家们参与一些看起来似乎很荒谬、不合时宜的行动。在梦中,他可能充满敌意,残忍和可怕。但是至少艺术使周围的环境除掉了伪装,并以思想的自由把我们武装起来,使我们能按照自己的意志行动。高明的艺术家为了了解自己而研究自己的梦境。在梦中无论妖怪多么可怕与古怪,它们都是真实的实体。歌德说:“那些反复无常的画面,只要是我们引起的,就会与我们的全部生命和命运有相似的地方。”不管好的艺术表达什么,都一定是“真的”。就像阳光进入下水道或是进入宫殿一样,它自身不会受到污染。那些值得存在的事物,同样值得被认知。 人自从在自然中“独立”出来,它就开始了一个“本原”丧失的进程,所以对精神故乡的追思就成为了许许多多艺术家最根本的“元反应”。大地能够粉碎一切表面智慧和虚假性,释放和收回一切,犹如空虚一般如如不动,冷静超然。那么我们也可以这样说:一切的“元诗性”都必然是对生命究竟的追问。 佛陀走路经常走得很慢,人们常常问他为什么走路走得那么慢,他说:“这是我静心的一部分:永远都要好像走在冬天寒冷的河流中一样,很慢、很警醒,因为那条河流非常冷;要很觉知,因为那条河流非常急;观照你的每一个脚步,因为你可能会滑倒在河里。”毫无疑问,佛陀是一个优秀的艺术家,他内观其心,心无其心;外观其形,形无其形;远观其物,物无其物,三者既悟,唯见於空。 希望优秀的青年艺术家杨锴走得慢一点,不要着急,一定会越走越深刻,越走越博大。 2009-12-20 星湖畔
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《中国,南方,小城,某个下午的戏剧》

《中国,南方,小城,某个下午的戏剧》 罐头盒正在上演一出戏 馄饨店正在上演一出戏 电风扇正在演 两辆摩托车正在演 老年活动室正在上演一出戏 广发证券正在上演一出戏 退休建筑工正在演 电视购物主持人正在演 会议室正在上演一出戏 公共厕所正在上演一出戏 半边花生壳正在演 矿泉水瓶盖正在演 一堆沙子里正在上演一出戏 清水镇法院正在上演一出戏 一碗朝鲜冷面里的某根是主角 建发烧烤吧的水煮鱼是配角 出租车是一出戏 司机在谈论另外一出 一场麻将即将结束 “红中”正在放炮 机器人正在制造机器人 一片树叶跑到斑马线上 很快被一辆美国汽车轧死 小男孩的巧克力雪糕化了 难以描述的状况掉在他漂亮的鞋面上 只有一根小木棒还留在他手里 小木棒是一出戏 一只苍蝇在演 我的嘴是一出戏 牙齿正在追杀一块猪脚 据说一团雷暴正逼近这个中国小城 好戏一定在后面 2009-8-29
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无心剑译蔡俊诗歌《幸福》《野菊花睡在草上》《孤独的

无心剑英译【幸福】(2009-07-11 07:10) 标签:无心剑 蔡俊 诗 翻译 分类:英译诗

 幸福

 Happiness

 蔡俊

 by Cai Jun
 
 那天清晨
 我没有烦恼
 不必为明天担心

 that morning
 I had no worry
 needless for tomorrow
 
 明天
 还没到来
 过去
 也已经过去

 the future
 did not come yet
 the past
 had gone away
 
 我在操场散步
 一
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《失落之城》





《失落之城》

蔡俊

有各种原因让某个城市消失:气候和环境的恶化,火山的爆发,洪水,海啸,大地震……乃至于战争,瘟疫,文明的衰落和政治的变更。
尘沙在掩埋,风在侵蚀,荆棘在生长,时间宣告着死亡和衰败,没有什么是亘古不变的。
最早知道马丘•比丘空中石头城是在著名诗人巴勃罗•聂鲁达的诗中。它位于库斯科城南部112公里的高原上,海拔2560米。大约在1450年,印加帝国统治者帕查库特克•印加•尤潘基建造了该城。马丘•比丘座落在老年峰和青年峰中间陡峭狭窄的山脊上,两侧都有高约600米的悬崖,四周被崇山峻岭重重包裹,峭壁下是日夜奔流的乌鲁班巴河。在这高耸入云的地方,印加人却建起了城市。从远处看起来,马丘•比丘似乎随时都可能从狭窄的山脊上滑下万丈深渊。由于马丘•比
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[5·12诗歌缅怀]《给死亡和重生的伟大赞美诗》

《大地尘土飞扬,给死亡和重生的赞美诗》 ——让我在有生之年能真心地与所有活着和死去的孩子做兄弟 (大组诗) 蔡俊 作者简介:蔡俊,又有笔名虚云子,虚云肚皮。1968年12月25日生鱼沈阳。职称:诗人,软现实主义艺术哲学研究者,哲学研究者,艺术和文学评论家,道教上清派弟子,形意拳爱好者,文学硕士,大学讲师,广东省作协会员,当代文学研究会会员,吹牛皮的,骂人的。 《恐惧》 人 睁大了 惊恐的眼睛 伸出 尖叫的舌头 猪被吓坏了 咬着栏门 狗被吓坏了 一身脏毛 蚂蚁被吓坏了 爬向树顶 鸡被吓坏了 不再打鸣 谁知道鱼? 鱼在哪? 谁看见了熊猫? 熊猫在哪? 谁见到了老鼠? 老鼠在哪? 谁见到了蛤蟆? 蛤蟆在哪? 谁看见了小鸟? 小鸟在哪? 树在发抖 草在哭泣 稻子和玉米 压在了谷仓里 《孩子》 一个孩子 小小的头 被水泥板压扁了 一群孩子的 胳膊和腿 紧紧地 纠结在一起 课本 在瓦砾堆里 货币战争 在瓦砾堆里 小小的尸体 浸泡在 新形成的水沟里 一群疯了的孩子 疯狂地挖掘着 废墟中微弱的呼喊和哭泣 一个66岁的孩子 摸着另一个 十岁孩子的头 他说:“这,是,灾难 既然,侥幸活下来 就要,好好活下去 不会,没人,管你 我们,会管你。” 《孤儿》 512 全中国的人 都是孤儿 全世界的人 都是孤儿 一个104岁的孤儿 被二十岁的孤儿抬下山 一个40岁的孤儿 用身体挡在四个孤儿的头上 一个18岁的孤儿 在余震里悲伤地喊着: 让我再救一个 再救一个吧 他们 还有救 孤儿失去了孤儿 孤儿抱着孤儿 全世界的人 都是 孤儿 《呼喊》 有什么 我没有看见 有什么 我没有想到 谁的骨头断了 谁的皮肤 脱落 谁的肉 这是谁的? 谁的脸 被挤压成 黑色 谁的牙齿 吞进肠子 谁的尿 被喝到嘴里 啊 我们一直 在废墟上建造着 废墟 在尘土里 呼唤着尘土 《照耀》 阳光 穿过尘土 穿过砖缝 穿过豆腐渣水泥 穿过腐朽 穿过自私 穿过贪婪 穿过 拐弯的钢筋 终于 照耀在 一具小小尸体的 手心里 《静默》 我问身边这些默哀的孩子 你们为什么不说话? 我问一群着急的孩子 你们为什么打电话? 我问一群捐款的孩子 你们捐献了全部吗? 我们只看见增加的数字 我们想象着数字 念叨着 数字 在喇叭里动着情 在政治广场上放着屁 可每一个数字 都是一次孤独的 死 无论是 被砸死 被挤死 被摔死 被闷死 我们活着 苟且 说谎 遗忘 甚至是 表演着我们 一贯的 无耻 干嘛要集体默哀 你们单独 一个人 流泪 就像 为你的 母亲 为你的 孩子 为你的 兄弟 不要放声痛哭 要保持 悲伤和愧疚那无边的 静谧 《死亡的记忆》 我们一度对死 相当麻木 每一天 都有更多的人 死于事故 死于癌病房 死于自杀的绳子 死于高楼 死于工地 请仔细想想 每一个具体的死 好像自己 真的 死了一次 《曾祖母》 很多年前 我13 而98的曾祖母 拍着卧室里 她给自己准备的 棺材 笑着说 嘿嘿嘿 我死了以后 就 躲在这里 可她没做到 她103岁死时 化成了 一捧灰 那木料 被打成了 漂亮的家具 我此时 怀念她 一个103岁的孩子 一个103岁的 孤儿 笑嘻嘻地 等着死 她抽着烟 听着戏 她多幸福啊 在那 无穷无尽 永无止境的 秘密里 《尘土》 尘土 能掩埋一切 大雨 又会 冲刷尘土 大地 在海上漂流 而海水 在你我的眼中 重新洒回了 无边的 尘埃里 人啊 建着尘土 运着尘土 吃着尘土 穿着尘土 生于尘土 死于尘土 大地就是接住我们的手 新的墓地等着尘土落定 阳光继续照耀 万物继续生长 桑格花 重新 开放 《石火一闪》 一个人没了 我们根本不知道他 不知道他的 名字 那他 还是不是一个人? 或者 一个人 刚生下来就已经死了 他还叫不叫 一个人? 《充满光明的盲人世界》 很多人 都通过一条走廊 去死 前面有 强烈的光 可那 又是什么 就像 我们通过一个走廊 来到了这个充满光明的 盲人世界 这又是 什么 《梦境》 什么用梦境来暗示死 那连续的梦 重复的梦 是永无止境的坠落 让人绝望的追杀 死者梦见了我 我呼吸着他们 就在那儿 床上,椅子上,饭桌 我的口音里 一根烟 举着的枪 或是锄头 我的眼睛 眼帘上的灰 对金钱的注意 爱情和她动物园的家 明晃晃的马路 上帝派来的闪电 一本 正要打开的书 《性欲》 什么用高潮来演练死 每个细胞 都在广场上欢呼 思想的剥夺 认命的癫狂 对准了 兴奋的下腹 踹上一脚 插上一刀 打上一枪 开上一炮 来啊,宝贝 给我死 杀了我 让我象浮尘 让我覆水难收 心在天堂 却长成狗样 让我们抱在一起 抚摩头发 让我们哭 笑 让酒自己醉 让歌自己唱 让我用鼻子闻 用眼睛看 用心去想 你的呼吸 你的忧伤 你的乳房 不要走 我的爱 我的诗 凡间的母亲 所有的寂寞 不要 消散 《记忆》 从虚无里 长出来 在大海上飞翔 剥落的细屑和远方连在一起 我的温度 记忆和它的暗房 我学习科学 我计算 我推导 我看见一个巨浪 后面 还是巨浪 而时间不多了 在动物园我长大了 内部的损伤 正在损伤 命定的肺 心脏 不洁净的饮食 过分的快乐与痛苦 清醒里的糊涂 在认识上的 自杀倾向 我凭头脑 飞着 躲开阴影 寻找光亮 躲在暖和点的 人多的 地方 我消费着自己 我的思想 我的皮 我吃自己的舌头 我在我的深处 爱自己 和自己上床 给自己写信 我用自己的血 飞恋爱 我浪费着 自己 我飞 因为我天生 就只会 飞翔 只有睡眠 睡眠 把我轻轻放回 自在的 一层真实的 中央 《自恋》 我按照习惯刷牙 从上到下而不是从下向上 这指引着 我的方向 我学会了自己穿衣服 那从地里长出来的尘埃 凭它们的才华迎合我的需要 我不假思索地 判断着善恶 口袋里 却塞满了粪便 粪便里 进行着权力的分配 化学的交换和偷窃 拱动盲目 散发 坚定的恶臭 血液在流 我不知道 心脏在跳 我不知道 抵抗病毒入侵的浩大战争 在体内发生 我只是感到 有点发烧 我的脸长反了 屁股 却端正着 对小小快乐的深刻用意 组织起 我不断累加的 自爱高潮 《食欲》 咀嚼开始 我的牙和唾液达成共识 食物的味道 分配给鼻子一点 主要的信息 通过中枢神经 作为报告 抵达了大脑 吃的是什么呢? 吃的是什么 决定了进一步分泌什么哲学 纷乱的感觉 胃的空落 被填塞 我象个蠢笨的畜生 踉跄着出了圈 当我砸到水里 就 洗个澡 一边洗 一边在里面撒尿 我被表面牵引着 而客观的太阳 照耀土地 死亡的计划搜集着 地上的影子 蔑视着所有的忧愁和欢乐 物理学 带着全副的内脏 不负责任地随着地球转动 我废纸一样的痛苦 来自自我会消失 物质不灭 我会灭 物质不灭 我会灭 肉会灭 吃和想 会灭 《妄想》 无稽之谈 精神病的遐想 鼻孔里吹起妄念的气泡 切割着 想象的秩序 我所不能抵达的成命之图 被暴力击溃 那气吹的钢铁意志 注了水的爱 缘起于弱小中的 恐惧 毫无表情的虚弱 在哪儿 隐藏自在之君? 而粪便啊 粪便 正在我日常的交谈里 反复地产生 堆积 还有什么是必要的? 努力地奋斗 带来了 相左的结果 命运 渺小的认知 无边无际的复杂 将用死亡的扫帚 轻松地 抹去 原谅我 用上帝这个绰号 来呼天喊地 生命的君王 意志的本源 以及世界 本来的 绝密 《我听见你在唱歌》 你在哭 可我明明听见 你在唱歌 你骂人了 那是 多么动听 你 看着我 我 也看着你 你 一直 唱着歌 从心底 向全身运送着 红细胞 你的 心脏 咚咚地 唱着 嘹亮的 歌 《死者,是我们的兄弟》 死者 会回来找我们 在春节联欢晚会 在路边的公共汽车站 在证卷交易市场 死者来找我们时 我们正忙着别的事 忙着上班 忙着去医院拔牙 忙着约会活人 死去的人和我们打招呼 就象脸熟的邻居 想不起来的小学同学 一个陌生的人 在刮大风的时候 呜,呜,呜,呜 他们哭着回来 亲吻我们沉睡的额头 他们常常 梦见 我们 《深夜独坐》 半夜里 我经常醒来 听见寂静 让我的心灵 突然成了原野 白天的东西是那么 不真实 被无边的空虚 淹没着 就象明天 我将不记得 现在 《一塌糊涂》 一个人老透了可心不会老 他躺在床上说不出话 有没有人管都是一塌糊涂 一塌糊涂就像是一床屎尿 可一个老人的心是不会老的 从眼神能看出来 《心灵》 我真的 无法说清 一只没有羽毛的鸟 红色的 用体温飞着 那么 它算是什么 是什么 在黑暗中飞着 就像 不可能 而喜悦 在阳光里飞 却无法 看见 《车祸》 在一个公交车站 我和那么多冷漠的陌生人 向一个方向了望 我们之间只有隔膜和寂静 我的手离另一个人的手很远 它们要彼此砍掉 并不难 这时 一个过马路的人 突然 被撞死了 看着 那具血淋淋的尸体 我们之间 终于产生了一点 理解 《地球》 八岁时 我和伙伴去挖地球 没人知道地球在哪里 王二说他爸 挖出来过一个很大的地球 有西瓜那么大 那年秋天 我们去黄豆地里挖地球 只挖出一窝 没睁眼的老鼠 《盲目的“人民”和可怜的“人民”》 人民在近处 人民在远方 喘气 有的人民下饭馆 嘴唇 海浪般汹涌 有的人民没有下 吞着口水 夜晚 人民睡觉了 有的人民 真丝睡衣鼓着 有的人民 起球的衣服空着 有枕头的人民 枕着枕头 没枕头的人民 枕着水泥 人民明早要上班 人民也可以再不用去上班了 肥胖的人民 坐着豪华小汽车 干瘦的人民 挤着公共汽车和地铁 一些人民往东 一些人民向西 一些人民奔跑 一些人民在爬 阳光正晒着 人民的脑袋 有的人民永远离开了人民 有的人民正在被人民审判 人民哭了 人民笑了 人民依然保持着 人民特有的沉默 人民去买白菜了 人民得痔疮了 人民闹起离婚 人民正在打架 没事的人民 拥挤着 推搡着 观看 一个人民在强奸 另一个人民 一个人民在抢劫 另一个人民 一个人民正生下 另一个人民 那就有一件人民服 一张身份证 证明他是人民 一个人民 得了精神病 在人民大街上 哇哇叫着 反对着人民 明天的人民报 并不会 讲这些 它总是塑造着 人民的那些 好儿女 《当我安静下来,我感到那渺小而又巨大的幸福》 那天清晨 我没有烦恼 不必为明天担心 明天 还没到来 过去 也已经过去 我在操场散步 一呼一吸 天就亮了 后记: 这是由曾经在《赶路诗刊》上发表的一首长诗《尘土飞扬》和我自己涉及死亡思考的长诗《怕死》以及一些独立的短诗组成的一个大组诗,甚至可以成为一个单行本的小诗集。 我们每个人都经历过了“死亡”,就像睡眠,就像悲伤,孤独,无助,乃至于绝望。但是最终,我们将要回家,悲痛的人将不再悲伤,迷惑的人不在迷惑,仇恨化为爱情,我们回到家里,晚餐已经准备好,母亲面带笑容,迎接我们。我们拥有无穷无尽的依恋和平安。 2009年5月11日,星湖畔
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李之平的一组《明歌》

明歌(1)  “耶拿山飞起鹰隼 路朝山下涌” “离天亮还有些时程 事情还未终止”  幻梦里的歌啊 追赶我走在影子里—— 为不致海浪沉睡 为不致飞沙把泪水掩埋 山里的敌人相互唤醒 我那时站在山岗上  我并不清楚 要述说的故事 即刻消散 可以挽救的人都已离去  明歌啊,那么慢 涌进山谷 人们的心 强忍着溃败   明歌(2)  他曾揶揄过圣体 数度打发门徒  他看到的光阴 都生长着一片好看的叶子 叶子的每一面 都是足迹,都有风云  长着三片叶子的死去的心啊 哪一片是面向你隐蔽的思想  他错过了 理解可能到过的天堂 错过了赎救的狐狸 祈祷的蛤蟆  我们相遇 再无一句刻薄的话 再无一句亲昵的话  明歌(3)  中年,我依靠简约活着 凭借对星空的想象 接受祝福  能支配的光明还在 积攒的温暖开始遗漏  我回忆的场景还是那样的: 少女时代的小屋 炉火明亮的夜晚 我们嗑瓜子,聊天 待窗口鸡鸣  一个人来了,又走了 这都不是一个消息 小屋的窗啊,可否证明 友人的青春仍在映照我  09、2、26夜 明歌(4) 我们握着手 第一次 我感到女性的体温 它在轻轻颤动 我们手心手背 都是肉质的灵感 请体谅我的莽撞吧 我的身体飞动 抵达没有回过的故乡 和没有撕裂过的情爱 然而一切还未结束 我多想靠着她的肩 闭眼呆几秒 她不明白 几十年 我曾那么渴望同伴之爱 没有欲望,没有恩怨 活下去 2、27夜 明歌(5) 那时,我们坐在板凳上看月亮 月亮下面沙尘遍地 月亮之上布满蛛网 我问过守夜的人 谁是月亮的主人 他说是星星 下午在书店 孩子问妈妈 石油之战是什么 妈妈不理 再问,又再问 他的妈妈最后以 读扉页文字打发孩子。 我盯着孩子,想起 月亮的故事 想起我爱的他 他从未爱过我 我向他开口帮忙 难倒只为了试探吗 全世界都在笑我的愚蠢 09、2、28夜 明歌(6) 这身后有过天堂 这身前也有地狱 我们那时太年轻了 并不懂得 在地狱也正享受天堂 一味挣扎向前 挣破了大好年华 只能在白发里啃着记忆 匍匐地面 不必仰望星空 也不去自赎罪过 我能看着一只狗 单纯地叫嚷一整天 直到它的眼里流出泪花 09、2、28夜 李之平写诗的时间不长(大约有5年的时间),但是她的进步非常快。短短的时间里已经超越了我。(最主要的原因是我不写了) 她以前的诗写得很紧,喜欢用一些生硬的意象,之所以叫生硬的意象,是因为诗人往往没有吃透自己的意识,对自我的把握有困难。生硬的意象还会造成读者的理解困难。 但是这一组诗写得从容了(从容是一种很难把握的能力,把握不好就容易出现“垮”)。 这一组诗在内涵上是挺立的,艺术上是可口的。 这也许是李之平的一个标志:从悲情走出来,走向更广阔的关怀。
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