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爱力多宝珍堂---古人的玩物之心

   架鸟玩虫,常被讥讽为旧时纨绔子弟不求上进的举动。据说养斗鹌鹑者,家中皆殷实,才会有此份闲情。斗鸡、斗羊、斗鹌鹑去除博弈的性质,归入乡间游戏,没了贫富之分,成为民俗文化,热爱生活,陶冶性情,就有了积极向上的一面。斗鹌鹑现在已不多见,但仍有延续,鲁西南今天喜好者已多是年过半百的人,不过在古代是常见的博弈游戏。
    斗鹌鹑也叫“斗鹑”、“冬兴”,民间多在冬季斗赛游戏。徐珂《清稗类钞》所记:唐玄宗喜欢斗鸡斗马,西凉人投其所好,进献鹌鹑,能随金鼓节奏进退争斗,宫中养以为戏,一时成为风尚。后蜀《宫词》中写有“安排竹栅与笆篱,养得新生鹑鸽儿;宣受内家专喂饲,花毛闲着怎皆知”的句子。后蜀宫中专人饲养鹌鹑,而鹌鹑毛色一无可观,其貌不扬,养之只是为了相斗游戏;到宋代,养斗鹌鹑已在民间普及流行,还成为百戏、杂技艺人藉以谋生的一种技艺。《都城纪胜》《西湖老人繁胜录》多有所云。明人也喜欢斗鹌鹑,明末吴三桂就酷爱此戏,还让人把他斗鹌鹑的情景绘成图画。清何刚德在《春明梦录》中说:“窄帽将军奕有神,闲携小卒玩鹌鹑,风流毕竟输秋壑,斗蟀堂前拥美人。”把吴三桂与贾似道斗蟋蟀一比,颇堪玩味。有清一代,斗鹌鹑之风南北皆盛,潘荣陛《帝京岁时纪胜?九月》写京城鹑戏风俗:“膏粱子弟好斗鹌鹑,千金用胜,冬日则盛以锦囊,饲以玉粟,捧以纤手,夜以继日,毫不知倦。”清代斗鹌鹑不仅是娱乐也是一种赌博,连雍正皇帝都意识到赌博危害,曾禁此“斗局”。
    斗鹌鹑、饲养调教鹌鹑、鹌鹑的名目皆有游戏规则。盛放鹌鹑的容器也是精美的民艺之物。鹌鹑笼不同于鸟笼,通体是软质布袋,下端有硬质的圈笼。材料各异,木质皮质都有,但多以竹制为多。装饰方法多样但尺寸形制基本一致。竹制的圈笼用一长竹横向圈起,接缝处做成直线曲尺契榫,不易开脱。两端另包以刻有图案的窄竹边,底边设四足,皆饰纹样,用竹筱固定。口边钻一排小孔用以缝制内胆布袋,圈笼无底,便于从底托出布袋中的鹌鹑,布袋口用线绳绕扎。旧时好者腰间常系此笼,无论走到哪里都不舍得丢开,一有空闲便将鹌鹑掏出来轻玩于掌中,使其头部从前方露出,两腿从指间伸出,谓之“把鹌鹑”。据说鹌鹑要常把才肯斗,这些关系到鹌鹑好坏的饲养之物,自然也倍受玩家珍重。有甚者用象牙、宝石美化笼具,装饰的方法也反映出不同的审美心态。
    “透雕村舍纹圈笼”(长14厘米、宽9.5厘米、高8厘米)具俚俗之态,舍去了上下的包边,只在圈身刻以两道弦纹,分割笼身正反两面。笼身镂空刻山石树木村舍图,左右透雕开光圆形,饰树木花果;四足刻以简单的同心圆,整个圈身布满网线,形成饱满的装饰带。疏密有致,中心突出,轻便透气。刻工拙而不滞,既美观又轻便实用。“镶铜蝙蝠纹圈笼”(长14.2厘米、宽8.5厘米、高10厘米),以白铜刻蝙蝠装饰圈身,用以压住契榫处,增加牢度。纹饰大小适度,材料对比凹凸起伏,画龙点睛,上下包边刻回纹,四足刻云纹,悦目富丽。大边高足,具富贵之风。“大漆花草纹圈笼”(长14.2厘米、宽8.5厘米、高8.4厘米),精美异常,圈身髹漆,金彩手绘山石、野菊、兰花,尤其是花叶用笔颇显功力,上下包边深刻精细的回纹、竹节纹,四足花草纹严谨对称,刀法犀利,线条挺拔。
    斗鹌鹑是在一个圈里进行,圈用木板制成,或用柳枝编成。双方把斗鹑放入圈中,于是两只鹌鹑先振翮盘旋,寻找战机,然后突发攻击,争啄扑打,古今都有详细记录斗鹑的情景。有关鹌鹑的著述,清程石邻的《鹌鹑谱》中只鹌鹑的名目就有数十种,还有养饲的各种方法,强调好的鹌鹑要好好调教才能成才。金文锦的《鹌鹑论》则把鹌鹑的嘴脸、眉鼻、毛色、腿脚各个细节详述了遍,并多从实践经验中总结出训练的方法,不知今天的人们还有没有这种心境去审视品味这种旧时乡间习俗。鹌鹑笼也成了民俗文物,对斯物所给予的功能之用、制作之艺、爱美之心、怡情之趣也渐渐消失,不知是悲是喜?
    ●黄杨件
    男女社会分工不同,也都佩戴饰物,抛开饰物的表面分析,男人的佩饰在选择方式、使用功能、装饰要点上区别于女性。若只从服饰角度来看,男子在佩饰方面往往更强调实用功能,如荷包、折扇套等。腰间挂上这些什物些许能产生出风流倜傥的飘逸之气,而从一些并没有实际用途的坠饰上也可以感觉出思想的情趣和生活追求的味道来。
    古人所称佩饰,主要是指悬挂在腰带上的装饰物,种类丰富。汉代刘熙《释名?释衣服》曰:“佩,倍也,言其一物有倍贰也,有珠、有玉、有容刀、有巾、有之属也。”今天所谓佩饰则广泛得多,多指佩戴在颈、胸、手腕、手指、腰上的饰物。配饰有多种,荷包、玉佩、长命锁、符印等等,材料也有金银、玉石、象牙、织锦、硬木,题材多是吉祥寓意的纹饰。从历史的演化来看,吉祥护身符佩饰有图腾、神灵、法器、服饰、符篆、吉祥等类,当然更多的是相互交叉重叠,不一而论。就像旧时乡间随身佩戴的黄杨杂木小件,实用价值已退化、淡化,装饰价值趋弱,更多的是吉祥纳福、趋吉避凶的心理追求。
    中国民间喜用黄杨木雕刻配件有其特殊原因,黄杨是一种生长缓慢的常绿小灌木,材质坚韧细致,木纹不显,色黄而雅,年久愈深。《本草纲目》说,“黄杨性难长,岁仅长一寸,遇闰则反退。”民间有“黄杨厄闰”之说,认为自然造化,性应天象是“天人合一”观的体现,故多用黄杨雕刻饰物长期佩挂。据说,黄杨木雕起源于龙骨灯上装的木雕小佛像,清末发展成了独立的欣赏品,并被用于佩饰
    雕刻上。以下三组木雕佩件正是旧时民间随身佩带习俗的反映。
    黄杨竹梅(高5.5厘米、宽1.8厘米、厚1.6厘米)、黄杨松梅(高5.2厘米、宽2.1厘米、厚1.1厘米)、乌木松竹梅(高5厘米、宽1.9厘米、厚1.3厘米),一件立体写实,一件浑然势动,一件规矩庄重。松竹梅俗称“岁寒三友”,用以表现人品的高洁和格调的优雅,古语云:梅为花中尤物,象征高雅芳馨,松竹为常绿植物,凌风傲寒,喻气节高尚。
    黄杨牙骨活蕊藕(长3.7厘米、宽3.3厘米)、杂木活蕊带叶双莲藕(长6厘米、宽3.4厘米)、黄杨花篮童子狗(长2.8厘米、宽2厘米),一件材珍机巧,一件形制玲珑,一件圆润可爱。佩饰中常用莲蓬,莲花在佛教上被认为是沐浴灵魂之处,“濯清涟而不妖,中通外直”,人们喻为君子,示以圣洁形象。因莲藕连生,莲蓬多籽,被视作结婚生子的吉祥物,赋予生殖崇拜的含义;狗生命力旺盛,在北方五月初五端午节有将纸扎的狗投入河中,让其驱逐恶鬼之俗,在南方,少数民族有将狗作为祖先而崇拜之风。民间妇女产子后,盼望孩子健康生长,为免遭病祸常起名“狗剩”,意寓好养,身体健壮。
    黄杨镶铜鹰(高6厘米、宽2.8厘米)、黄杨双鞋(高3.5厘米、宽2.2厘米、厚2.5厘米)、杂木葫芦(高5.3厘米、宽2.5厘米),一件形象古拙,一件鞋头高翘,一件葫钮轻歪,皆为穿天地孔的坠饰,灵动鲜活。鹰雄健敏捷,人们常把英雄男儿比作雄鹰,因为鹰与英谐音,民间用以镇宅驱邪;小巧的鞋形象在饰物中常见,乃取鞋与偕同音,寓意“偕同到老、永偕同心”,表示美满,相伴终生的和谐生活;民间视葫芦为宗支绵延,多子多福的象征,因为葫芦“累然而生,食之无穷”,籽粒众多,数而难尽,蔓葱茂盛,缠绕绵长,被取作绵延后代、子孙众多、滋长长久之意。吉祥物护身符在佩饰中的运用比比皆是,这些饰物的装饰图案皆用象征性的表述方法,将祈福纳祥、驱恶辟邪的思想观念通过谐音、会意、借代、比喻等手法直观含蓄地表达出来,除了“趋吉避凶”这一“实用功能”之外,它的造型通常也极具装饰性,雕刻工艺也富相当水准。人们在制作佩戴这些饰物时,怀着满腔美好希望与祝愿,审美观念潜伏其中,这正是一种无形之中民俗文化的传承。(未完待续)
  
  
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爱力多宝珍堂---康熙素三彩瓷器的欣赏

  
  图一 清康熙-黑地素三彩花卉纹方瓶
  
  图二 清康熙 素三彩海兽纹碗
  
  图五 清康熙 素三彩镂空锦地梅花寿字纹香薰
    文 李知宴(中国国家博物馆研究员)
    康熙时期釉上彩瓷器中有一种生产数量不多,艺术上文静典雅的瓷器,叫素三彩。大家熟知康熙五彩绚丽多姿,驰名中外,而素三彩作为康熙的彩瓷之一,虽然用彩方面没有五彩那么丰富,但它在清朝宫廷用瓷中地位很高,非同凡响,这主要是由于素三彩精细的工艺和高雅的艺术品位。什么叫素三彩?明清两代景德镇生产的一种釉上低温彩瓷器,绘瓷的彩料以黄、绿、紫彩为主,还有白彩和墨彩。底色釉有白釉,即“白地三彩”;黄釉,即“黄地三彩”,黑釉,即“黑地三彩”;紫色釉,即“紫地三彩”等等。素三彩瓷要二次烧成,第一次烧素瓷,已成型好的各类器形要用1250℃以上的高温烧成,画成彩画以后再以850℃~950℃的高温烧彩。素三彩以康熙御窑厂和景德镇民窑中部分高级作坊生产的作品最佳。在用彩上,素三彩不用红彩,故和五彩区别开来。
    素三彩的突出特点之一是一个“细”字。胎体细,制胎原料配制和锤炼的各道工序特别严格。器物做得比较薄,又精巧,但没有任何厚薄不匀或变形的现象,胎体各部分厚薄的处理很和谐完美。为了保证绘瓷艺术的效果,保证胎体表面的细润,坯体晾干以后要施釉,器物里外壁均施,而在要作画的部位(大多数在外壁),将釉层细细地刮掉,为什么要这样?因为坯体泥料细微颗粒之间多少都有些孔隙,釉的微粒更细,可以将这些孔隙填实,使坯体更加细润。素三彩的釉属于SiO2-PbO系为基础的釉,品质也很良好。白釉是和瓷器一道烧成的高温釉。黄地、紫地、墨地等釉色属于低温釉,是画彩画时在花纹周围铺上的。素三彩的精细还表现在绘画上,北京故宫博物院珍藏的素三彩山石花卉纹盘,洁白的盘体中央以遒劲的笔力、精细的线条画出苍古的山石,墨彩皴点石头层层披露的斑斑表层,清淡如水的浅绿和略深的翠绿渲染出石头饱经岁月沧桑而又坚韧的质感。山石背后的牡丹花、翠竹、小花、野草,画得很细。牡丹的主干和旁枝,双钩填绘,填以紫色,笔力如拗铁。牡丹花和叶画得都很细,有的线条细如发丝。有的素三彩瓷器为了绘画形象和用彩准确,保证花纹内容布局和设色的严谨,在釉下胎体上还用针一样的工具线刻花纹的轮廓。烧成后在釉上沿轮廓线用色料作画。彩料的配制上,原料研磨精细。素三彩釉上彩画的各种色彩都在一个平面上,没有粉彩那样凸起凹下的层次之分,用手抚摩画面细滑。这就是胎细、釉细、绘画细、彩料细,工艺的精细提高了瓷器的品质。
    康熙素三彩用彩的种类比同时期的五彩少一些,最突出的是不用红彩。如前面举的康熙素三彩山石牡丹纹盘,牡丹叶用的是深沉透明的老绿色,大小不同的朵朵牡丹有的繁盛开放,有的刚刚绽开,有的含苞欲放,用墨彩勾画、点蕊,淡黄、淡绿描绘花瓣,酱紫色描绘粗干细枝和硕大山石的背沿部分,全幅画没有红彩。在整体洁净的白盘上黄绿紫色画出的花纹豪纵爽朗,花蕊纷披,感官上清韵幽逸,苍凉多致。
  康熙素三彩镂空锦地梅花寿字纹香熏,在体现素三彩瓷器的细、素特点之外,还体现出淡的特点。这件香熏高16.3厘米,直径为18.8厘米,六方形。每一面在正中长方形壁面上镂空出由弧线组成的图案,顶面中央是一个钱纹图案,外侧有菱形、半圆弧形图案。在洁白胎体上每一面以较深的绿色铺地,用墨彩画锦缎纹,上下左右中心是白色圆形,用很细的双线勾画篆书寿字。镂空的部位图案形实体上,淡绿铺地,墨彩点色,画出数朵梅花,梅花有淡黄色、淡紫色。香熏的每一面交接处为白色。花纹中无论是梅花还是锦纹都很细腻,用彩不多,只有白、黄、绿、紫等种,各种颜色都很浅淡,让人在“淡”中品味到康熙釉上彩的新风格。北京故宫博物院还收藏一件黄地素三彩攒盘,由17个小盘拼成,外圈各种形状的小盘12个,第二圈为4个规规矩矩六边形盘围成,中心一个六方形小盘。每个形制特异小盘可以独立作碟子使用,拼对起来是一个十二边形的攒盘。今天酒席宴会上的大拼盘的情趣和它一样,这是清朝宫廷、达官显贵和富有之家招待客人的实用器具。每个小盘,有规整的平折沿。沿面敷紫釉,与其他盘相接处,棱角分明,以白彩画三分之一朵梅花,拼对完全时这些地方就是盛开的一朵白梅花。每个小盘的腹壁绘黄褐色釉。盘底以淡绿铺地,墨彩勾画梅花的苍老枯干的瘦枝,涂绘淡紫色,白彩绘梅花朵朵,绽开枝头。整个攒盘画面精细,彩素,色淡。素三彩瓷器这个品种和色彩浓烈,用彩多样的五彩和层次分明、妩媚娇艳的粉彩相比真是淡淡的妆,纯纯的情,展现出素静高雅的风姿,所以在瓷器釉上彩的品种中独树一帜。
    清朝开国的几个皇帝及其统治集团很注意学习汉人的传统文化,以博学鸿词科举考试网罗大批有学问的士大夫知识分子,从皇帝皇后嫔妃到王公大臣都有很高的文化修养。如顺治、康熙及其以后的雍正、乾隆都能用汉文写字吟诗作画。他们的文化素养影响到人们在生活上喜爱高雅的素三彩瓷器,能够品味到素三彩的平和气氛,享受到它典雅的艺术情趣。一件瓷器花纹太多,太拥挤,用彩太浓太艳太刺激反而降低了艺术的格调。所以康熙素三彩瓷器能取得比较高的艺术成就,不是偶然的,它是一个时代的产物。到清朝中晚期走上腐败没落道路以后,素三彩的艺术水平也逐渐败落了。
    康熙素三彩瓷器后世有赝品出现。有的仿得很精细,猛一看很像,但仔细推敲,有以下几方面易露出破绽:一是似是而非,赝品细不到康熙素三彩的程度,尤其用手抚摸彩绘画面会有不细腻的感觉,底足露胎部位刺手,就像摸到细砂纸上一样。二是彩绘不够细,表现在画面施彩的部位高起。三是线条没有真品流畅,敷彩也比较死板,尤其有釉下线刻花纹的部分施彩很拘谨。真品虽然有釉下线刻花纹轮廓线,但施彩比较随意,有的彩色往往越出轮廊线,显得很自然,花草树木都很生动。四是素三彩的彩色相当多,但比不上五彩和粉彩,强调一个雅字,赝品配不出,或把握不好其中的分寸,色彩不正不纯不雅。这是真品和赝品的主要区别,也是鉴定真伪的要点。
  
  
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爱力多宝珍堂---宋元时期的北方剔花瓷器鉴赏

  宋元时期的北方剔花瓷器鉴赏
  
  
  图1 金代白釉剔花筒式罐 日本出光美术馆藏 09-01.tif
  
  图2 金代白釉剔花梅瓶 美国大都会博物馆藏 09-02.tif
  
  图3 元代白釉剔花罐 内蒙古自治区博物馆藏 09-03.tif
  
  图4 宋-金 白釉剔花枕 巴黎吉美博物馆藏 09-04.tif
  
  图5 金代白地黑剔花矮梅瓶 日本藏 09-05.tif
  
  图6 金代黑地白剔花枕 巴黎吉美博物馆藏 09-06.tif
  
  图7 北宋白釉深剔刻执壶 09-07.tif
  
    宋、辽、西夏、金、元是中国陶瓷业发展的黄金时期,频繁的战争没有阻挡住陶瓷匠师们的探索,尤其是每当战争停止、和平来临,农业不再遭受战争的破坏,当商业复苏,城市又开始喧闹起来之时,瓷器制造业就得到迅速发展。在这400年间,南北大地窑场密布,瓷器出现了许多新的装饰和造型,形成了五大名窑六大窑系。宋时以汝窑、官窑、龙泉窑为代表的青釉瓷器如玉一般青翠滋润,色彩温和,造型优雅,达到了很高的美学境界。
    但此时大多数的北方窑场烧不出完美的青绿色瓷,北方的瓷土远不如南方细腻,以磁州窑为主的白地黑花产品与南方细腻、轻薄、幽静的青瓷艺术在风格上相去甚远,然其灵动鲜活的纹饰颇受人们的喜爱。同时期北方瓷器还流行着一种剔花装饰。
    剔花出现于五代晚期至北宋早期的磁州窑,具有相当浓厚的北方文化特色。剔花之所以在北方地区流行,是因为北方的瓷胎较厚,较之南方的薄胎瓷器更适合剔刻工艺。剔花瓷器最初可能是仿自金银器,金银器上凹凸感极强的纹饰在某种程度上启发了制瓷工匠。同时木刻、石刻、砖雕中的浮雕作品也给了剔花瓷器许多影响,这些浮雕在民间建筑中常可见到,瓷器上的剔花工艺无疑从中吸取了许多养分。剔花装饰可分为剔化妆土、剔胎、剔釉三种,风格有所不同。
  剔化妆土
    大约在西晋时人们开始用化妆土来美化瓷器,先将优质瓷土粉碎去杂质后调成泥浆,施于粗糙的瓷坯表面,用以遮盖胎面上的疵点和细小孔洞,使其变得白而光滑,然后趁化妆土还没干透时用尖头竹棍或木棍刻划出纹饰,再用平头小铲剔去花纹以外的化妆土,露出胎体,最后罩透明釉或略乳浊的白釉入窑烧制。烧成后施化妆土的地方釉色洁白光润,而露胎的地方呈现土黄色、灰白色或褐色,形成深浅不同的色泽,纹饰十分醒目。剔化妆土又可分为白地剔花、白地黑剔花、黑地白剔花、白地褐彩剔花、白地剔划填黑、绿釉剔花、绿釉黑剔花等。
    磁州窑所用原料主要是煤系地层中的高岭石质泥岩,以大青土为主,原料的品质不高。烧出的瓷胎多是灰、灰褐或咖啡色,无法与邢窑、定窑相比,所以从一开始聪明的磁州窑工匠们就使用化妆土精心地打扮瓷坯。金代白釉剔花筒式罐(图1),罐身有两层纹饰,上层是连续卷草纹,下层是菱形的变形花瓣,整体纹饰既图案化又充满了律动感。该罐的口沿内有一周凸起的边棱,正好可以承托盖。直筒罐始于北宋晚期,盛行于金代,在河北的观台窑和河南的当阳峪窑都有出土。金、元两代河南、山东也生产了很多白釉剔花瓷器(图2、3)。
    剔花工艺还经常使用在瓷枕上。制作方法是先用工具切割出一定厚度的泥板,然后将泥板合拢,泥板的结合部位用泥条蘸泥浆粘接。晾晒一定时间后,修坯施化妆土,然后剔花。在枕的后部(或前或侧)戳一个小孔,个别的戳两个孔,为的是防止在窑内烧制时枕内热空气膨胀而损坏坯体。最后施透明釉入窑烧制(图4)。
    白地黑剔花是剔花中的高档品,多见于北宋晚期至金代。其法是在瓷胎上先施白化妆土,稍干后施黑化妆土,刻划出纹饰,再剔掉花纹以外的黑化妆土,露出白色化妆土地子。这种工艺的关键是不伤底层的白化妆土,要求工匠有很高的技术。只有当瓷坯和化妆土的湿度恰到好处、半干半潮时才易操作,最后罩透明釉入窑烧制。白地黑剔花是剔花装饰中工艺最复杂、难度最大的品种(图5)。黑地白剔花是反向剔除花纹内的黑色彩料,花纹为白色(图6)。河南当阳峪、扒村等窑的深剔刻(图7)不但剔去了化妆土,因下刀深还剔去了一层胎,立体感非常强,是瓷器上的浮雕。绿釉剔花与白釉剔花一样,只是需要先高温素烧,然后施绿釉再低温烧一次(图8)。
    白釉褐彩剔花是宋金时期定窑的产品,美国大都会博物馆收藏的一件梅瓶(图9)初看上去很像是剔花,实际却是改进品种。聪明的工匠没有按照常规剔除花纹轮廓外的化妆土,而是在花纹内的白色化妆土上敷褐彩,对剔花工艺加以简化和改进,虽然没有剔刻,却有剔花的视觉效果。
  辽代的剔花瓷和中原地区相比,露胎不多,胎色为灰白或土黄色。色彩的明暗对比不强烈,似乎在追求一种平和柔美的风格(图10)。
    辽代白釉剔花玉壶春瓶(图11),晋北窑场生产,撇口、细长颈、溜肩、圆腹,造型倩丽,密密的纹饰裹满全身,六组弦纹将花纹清晰地分为五层:第一层为如意云头纹;第二层是辽代瓷器上很少见的凤纹,凤作侧面飞翔状,凤头很大,大眼勾喙,五根长翎尾简洁整齐;第三层是宋元时期瓷器上最常见的卷草纹;第四层是荷花水波纹,风吹水动花摇曳,充满了情趣;第五层是莲瓣纹。此瓶是粗犷与细腻、华美与朴素的结合。瓶身有明显的裂纹,曾经补过锔子。
    辽—金代黑釉剔花玉壶春瓶(图12),瓶身三层纹饰,主题纹饰同样是凤,只是由于流釉,花纹有些模糊。
  
  
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爱力多宝珍堂---元明清瓷器的鉴定要领

  元明清瓷器的鉴定要领
  
    (一)造型是鉴定瓷器的重要依据
    仿制古陶瓷,往往得其形似而失其神采,能效其隽秀,未必能学其古拙。因为一件器物的创作,与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色,但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态,就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。
    观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状,大体是古时简朴,随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论,元代造型大多较为钝重稚拙,无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物,常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米,青花和釉里红大盘的口径也在45~58厘米左右。由于胎体厚重,烧制不易,难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷,因而过去文献多有元瓷粗率之论,其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采,固不侍言,即以大盘造型而言,十二瓣板沿花口的多是花口花底(口、底均为十二瓣花形),足见当时制作认真,虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见(永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗,而无花足盘)。
    永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹,圈足较元代放大,显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细,造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿,胎体非常轻薄,清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去,还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器,造型精美,都是盘、碗之类,后世虽有仿作,但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多,无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致,而且能独出心裁,锐意创新,如“无挡尊”可称是空前之作,除乾隆时曾经仿制外,后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有:鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶(流口为葫芦形)、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。
    至成化时期在瓷质方面精益求精,造型唯重纤巧,而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多,但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂,在器形上有很多创新之作,文献上有所谓“制作益考,无物不有”的记载。只以文具一项来说,就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓(俗称温盂)、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘(嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的)等,器形之巨尤胜过元代;其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之,只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。
    清代无论在器形或种类方面均显著增多,并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的,如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖,而且在造型上更足以乱真。
    乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮,所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后,则大多因袭旧制,很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨,已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著,以后渐渐变得笨拙,到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式,造型远不及以前那样精美秀丽了。
    知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后,进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似,仔细观察这三个部分,便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型,多在腹部留有明显的接痕,而清代以后制品由于旋削细致,此种接痕多不明显。如此所谓一线之差,往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅,明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深,前者底小,后者底大。特别是永乐造型,无论大小盘、碗多是器心下凹,器底心凸起,而且足内墙向外稍撇,较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕(即所谓“跳刀”),而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底,民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”,也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。
    有些时代接近或后世所仿前代的精品,由于纹饰画法和胎釉原料前后相似,常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰,碗外绘四层纹饰,而且乍看胎釉也大致相象,都是撇口圈足。然而如仔细加以对比,便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同,即永乐碗腹较丰满,宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗,也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别,是根据实物仿制时,因成型、烧窑等技术条件所限,或偶然忽略而造成的破绽(仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别,因仿制时虽按真品原器制造,在未烧前与真器原形尽同,但经过高温烧成后,其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致,而经高温后纵横收缩膨胀的结果,为鉴别器形的关键)。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品,如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类,在造型上更是愈变愈奇(自嘉、万间开始越仿越大,甚至后来的已不成杯而变为大碗),只要见过真的实物,自然就不致妄断臆测。
    (二)不同时期具有不同的纹饰与色彩
    陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征,并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进,无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点,因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。
    大体说来,瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁,由划印贴刻到雕剔描绘,由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣(俗称“八大码”)图案,就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的,尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现,开辟了瓷器装饰的新纪元,打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰,而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程,因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性,所以在元代制品中颜色美丽的较少,而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。
    但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观,图案不仅重视主次协调,而且惯用多层连续的花边纹饰,无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色,形成一种独特的风格(至明代中期以后此种画法渐绝,虽间或采用,但为数不多。此外由于原料成分的限制,在画法上也各有不同的时代特征,如元末明初有些使进口青料的瓷器,虽以颜色浓艳渲赫一时,但色调极不稳定,很不适于画人物,因而在元代纹饰中画人物的较少,也有所谓“元代人少,永乐无人,宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩,虽然色泽鲜明,晶莹可爱,却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面,叶无反侧”的缺点,而且画人物不论男女老少,四季均着一单衣,并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征,往往为后世仿品所忽略,倘能加以注意,自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。
    另外,在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别,如根据现在掌握的实物资料看,成化彩绘中没有黑彩,当时除用釉下钴画蓝线外,还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器,就应该怀疑它是不是真实可靠,因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现,现知不会早于康熙晚期,当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。
    至于乾隆时期由于大量使用洋彩,并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法,有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异,从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的,都是比较别致的一种装饰,具有鲜明的时代特征。
    在用文字作为瓷器装饰的特点上,明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的,而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等,此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点,对判断时代和辨别真伪的具体工作,也是很有参考价值的。
    根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视,因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观,而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。只以画树方法而论,康熙枝干喜用披麻皴,显得老笔粉披、奔放有力,而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点,工力虽细,但笔力纤弱,索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法,自然会有助于我们的鉴定工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力,民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁,这些都是大家所熟知的特点。不过,在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分,民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品,这种以清代带私家堂款者居多。
    提到官、民窑瓷器,很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪,民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰,一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索,然而并非是绝对的。相反,在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰,而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙,“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有,并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。
    官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教,于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫,因而这一类的画面也出现得较多。又如清代有赏赐瓷器之风,举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器,照例是以白地青花莲为主要纹饰,并以海水纹饰绘瓶口者为多(此种赏瓶通身共有九层花纹)。使用这种纹饰的含义,据说是表示为官以清(青、清同音)白为重,莲是廉(莲、廉同音)洁,海水是象征四海升平之意。其他如一桶(统)万年(万年青)、二蟹(甲)传芦(胪)、三羊(阳)开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠(洪福)齐天等,类似这些充满封建迷信色彩的纹饰,在明、清瓷器上出现的很多,如能进一步联系当时的时代背景,对于我们掌握其发展规律大有裨益。
    此外,如某些常用的瓷器纹饰在同时代的银器、漆器、铜器乃至织绣等方面得到有力旁证的事例也屡见不鲜。若能举一反三,互相印证,往往能发现时代特征,找出共同的规律,而对于历代瓷器纹饰中较为突出的时代特征尤其需要了如指掌。例如元瓷的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法,永、宣瓷的牵牛花与海水江芽,正德瓷的回文的行龙穿花,嘉、万瓷的花卉捧字和道教画,康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花,雍正瓷的过枝花与皮球花,以及乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰,在决疑辨伪中有重要作用。
    总之,观察瓷器纹饰既要考虑到它由简单到复杂,由一色到多彩的发展过程,也要留意其题材内容、笔法结构以及时代风格和所用材料,并且多参考其他旁证,方可得出初步认识,当然还不能执此一端即轻下结论,因为后世利用所谓复窑提彩、旧胎刻填加彩、加暗花等种种手法制成的仿品,往往足以乱真。必须进而结合其他方面的特征,作全面的分析研究。
    (三)掌握住明、清两代款识的规律
    根据款识以定瓷器之新旧真伪,是鉴别工作中比较重要的一个环节。因为今日的传世品和仿品以明、清两代瓷器居多,而明、清官窑绝大部分都有年款,并且各有其特征。只以明代款识而论,就有所谓“永乐款少,宣德款多,成化款肥,弘治款秀,正德款恭,嘉靖款杂”一类的说法。因此研究各代款识,首先要注意其笔法,如横、竖、撇、捺、勾、挑、点、肩等八笔的特征,都须认真加以领会和对比,以有助于识别真伪。由于每个人的书法不同,写官窑款的字体又必须经过选择,具有一定的水平,因而写仿款的人势必谨慎地摹仿,惟恐有不似之处。既然过于谨慎,就难免失于局促,笔法也不容易自然生动。这种破绽,只有多结合实物反复印证方能看出。
    然而,只靠这一方面的研究仍嫌不足,尤其是元代以前瓷器并无正式官窑年款。虽然根据文献记载,北宋曾有带“景德年制”四字的瓷器,但未见实物。只见过耀州窑有印着“大观”、“政和”字样的碎片,元代也只有带“枢府”、“太禧”以及干支的器皿,且为数甚少。明清两代纵有款识,而晚清及民国所仿字体十分逼真,极难识别,必须同时详较其字体及位置,方不致发生错误。例如永乐年款以现有实物来说,只见到圆器上有四字篆款写、刻或印在器里部的中心,而文献上还有六字款的记载,但无实物,并且在琢器上也未见过带年款的器皿,不过仿器却有四字或六字楷、篆字款写在器里或底足、口边的。又如宣德款所谓“宣德年款遍身”的说法。普通多在底足中心或圆器里心与口边,或琢器的口、肩、腰、足一带。甚至个别还有双款(如合欢盖盒、文具盒等在盖里和底足均有年款)。这类款识有竖款也有横款,六字款多而四字款少。至于嘉靖年款的排列方式较前复杂,除单行横款、双行直款外,尚有环形款,十字款(即上下左右写)等。诸如此类,都需要进一步掌握其规律。
    大致说来,在字体方面明代多用楷书款(只有永乐、宣德、弘治和其他等少数例外);清代顺治、康熙二朝亦为楷书盛行期(康熙篆书款尚不及百分之一),雍正则楷书款多于篆书款,由于乾隆开始篆书款渐多于楷书款,嘉庆以后篆书款遂成为主流,直到清末才又恢复以楷书款为主的趋势。而明、清两朝的楷书款与篆书款书法上也各有其不同的风格,可以说是多种多样了。
    其次还应仔细观察款色。例如明、清瓷器款识多以青花为主,明代款的青花颜色若用放大镜照视,多是深厚下沉,清初仿品也大致如此。道光以后的仿品青色则散涣,而且浅淡上浮。尤其是宣德款色往往在同一器物上呈现黑、蓝、灰等几种颜色,这一点虽不美观,但是后世绝难仿效的特征。自明正德至清代末期的款色增加甚多,有红、绿、黑、蓝、紫、金等色,并且也使用了刻、雕、印、堆等方法,然而仿制品在款色与刻、雕、印、堆的方法上并未减少。只有认真加以区分,方可看出因用料和技术不同而各有其书法特点,同时由此也可大体判断其时代真伪和瓷质优劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水(水)或楷水(水),很少写成泰水。但是堆料款“康熙御制”的康字却受原料特性与边框的限制,不易舒展,又如乾隆时期以前多用青花款,其后多用抹红款,而且清代康、雍、乾堆料款的瓷器绝大部分是官窑中的精品。
    在用字和写法乃至字数方面也有一定的规律可循。例如明代官窑有的题某某年制,有的题某某造,而清代官窑却一概都用“製”,还未发现有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不写一横,成化的“成”字有所谓“成字一点头肩腰”的特征,万历的“萬”字也有羊字头与艸字头的不同,以及写“康熙御制”四字款的瓷器90%以上为当时新制的精品等等,这些都是鉴定工作中值得注意的地方。
    明、清瓷器除一般的官窑款外,民窑瓷器中带年款的也不在少数。但大都是景德镇所制,其他地方窑写款的极为罕见。除上述记年款识外,还有所谓堂名款(中和堂、慎德堂)、殿名款(如体和殿、储秀宫)、轩名款(如宜古轩、尘定轩)、斋名款(如拙存斋、乾惕斋)、吉言款(如万福攸同、德化常春)、赞颂款(如万寿无疆、洪福齐天)、陶工款(如吴为、崔国懋)、珍字款(如珍赏、珍玩、奇石宝鼎之珍)、用字款(如上用、公用)、干支款(如康熙辛亥中和堂制、辛丑年制)、供养款(如“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘村奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一付,祈保合家清吉,子女平安,至正十一年四月良辰谨记,星源祖殿胡得一元帅打供。”“皇清康熙甲子岁仲秋日吉旦供奉普陀禅院圣佛前。”)等等。
    总之,观察款识既要注意其笔法、字体、位置、款色和字数、结构等各方面,也应当知道同一时款识笔法早、中、晚期仍有不一致的地方,只是在风格及色调上不失其时代特征。因此务必互相印证,稍有可疑之点,便应作进一步的推敲和研讨。何况仿品中尚有新物旧款与真坯假彩等手法,主要仍须根据造型,其次要参考纹饰、胎釉等各种特点,如此步步深入,才可能具有比较可靠的辨别能力。
    (四)细致观察胎釉的特征
    由于时代和地区不同,在胎釉成分和烧造方法上也或多或少有着比较明显的差别,因此在鉴别一件陶瓷器时决不能离开这方面的细致观察。
    观察古瓷的釉质,一般要注意其釉质的粗细、光泽的新旧以及气泡的大小、疏密等几方面的特征。如旧瓷多有所谓“莹光”或“酥光”一类的光泽,这种深厚温润的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷则多具有炯炯刺目的“火光”,但是有些仿品经过茶煮、浆沱、药浸、土埋的方法加工处理后,也可以将此种 “火光”去净(如用放大镜仔细观察,即能找见破绽和不自然的光泽)。相反地,一向被妥善保藏的旧瓷,有些从未启封而保存至今,一旦开箱其光泽依然灿烂如新(如遇到此种崭新的旧瓷,须从器形、釉质、色彩、纹饰、款识等几方面详如考虑)。
    所以,如果只凭暗然无光即所谓“失亮”一点作为历年久远之证也是不可靠的,又如一般旧瓷常有所谓柳叶纹、牛毛纹、蟹爪纹、鱼子纹、鳝血纹、冰裂纹等大小不同的片纹,这些虽成为宋官窑、哥窑、汝窑等等瓷器上自然出现的特征,然而后世仿品同样能凭人力作出相似的片纹。尤其是雍、乾时期景德镇仿官、仿哥的制品最能乱真,稍不经心极易混淆。因此仍需进一步观察釉中所含气泡的大小疏密,方不致眩于假象。如官、哥窑釉泡之密似攒珠,汝窑釉之疏若晨星,以及宣德釉面有所谓的“棕眼”等,这些都是不易仿作的特征,可以当作划分时代的一条线索。
    此外,在观察釉质时对于釉层的厚薄程度及缩釉、淌流状态也需要加以注意。如宋均窑瓷釉多如堆脂,定窑瓷釉多有泪痕,明、清脱胎瓷釉竟薄如卵幕或莹似玉石,这些固然都是难能可贵的特点,可是后世仿品也能大体近似。若不参照其他方面的特色,并注意器里和口边、底足等处,则往往失于片面。例如元代琢器表里釉多不一致,而且常有窑裂、漏釉、缩釉、夹扁的缺陷;永乐白釉器皿的口、底、边角与釉薄处多闪白和闪黄色,釉厚聚处则闪浅淡的豆青色,并且琢器的表里釉多均匀一致;康熙郎窑红釉则有所谓“脱口垂足郎不流”以及“米汤底”“苹果青底
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爱力多古玩养生家:洪武釉里红瓷器简介

  洪武釉里红瓷器 简介
  一、概述
    釉里红是以铜红釉在胎上绘画,施透明釉后,在高温下一次烧成的釉下彩瓷。它在工艺流程上和青花瓷几乎完全相同,区别仅在于釉里红用铜作呈色剂,青花用钴作呈色剂。从装饰方法和绘画纹样看,釉里红和青花也几乎完全相同,可以说两者是共生的。
    元代中后期,在青花瓷渐渐成熟的同时,釉里红工艺也有了进步,已能烧出纯正的红色。由于釉里红对烧制温度和窑中气氛要求严格,大多数元代釉里红偏黑灰,红艳欲滴者很少,而且元代釉里红器装饰方法也是线绘装饰法较少,相对易见的是釉里红拔白和釉里红涂绘。这样就限制了釉里红的发展。其时装饰手段单一,大多用刻划涂抹的手法,产量也非常稀少。
    釉里红的真正成熟是在明初洪武年间,铜红料的使用及釉里红器的烧制技术都已经成熟,从原料萃取、制作成型、绘画装饰到烧制工艺都有了突破,釉里红线绘装饰多了起来。釉里红工艺的进步是由官窑来完成的。
  二、明洪武釉里红的官窑性质
  在君主专制的封建体制中,许多物质的东西都被赋予超物质的意义。黄色是皇室象征,明清时,黄釉瓷成为宫廷专用瓷,严禁民间生产和使用,只限于官窑生产。而明初将红色也定为皇室专用色之一,明初釉里红也仅限于官窑生产。这可从以下三方面加以认识:
  (一)明初礼制对釉里红生产的限制
    明代建国之初就制定了详尽的礼仪制度,对日用物、服饰等都作严格规定,君臣有别,上下分等,不可逾越。
    从器物材料看,洪武二十四年(1391年)公布的居室器用制度规定,酒具自君王至庶民分别使用金、银、锡、磁(瓷)、漆等材料制作。明初宫廷仍沿承元代旧制,日用器皿多见金银器,但大件器物仍用瓷器。因此迄今我们所见洪武官窑瓷以大碗、大盘、大瓶、大罐为主,绝少小件器物。
    从瓷器釉色看,洪武二年(1369年)规定了祭祀用青、黄、红、白四种色釉,其中青(蓝)、红、白是高温色釉,黄是低温色釉。这四种釉色禁止民间使用。
    在诸色中,红色尤得洪武皇室重视。据刘辰《国初事迹》载:“太祖以火德,五色尚火,将士战袄、战裙、壮帽皆用红色。”古代五色指青、赤(红)、黄、白、黑。洪武皇帝对红色很偏爱,因此把将士都以红色装饰起来。这种偏好,也会旁及其他,其中包括对瓷器装饰中红色的垄断。
    单一的红釉瓷作祭器可以,但因视觉上较为单调而并不适于日用。因此选用线描釉里红作为宫廷用器就成为明初礼制和帝王爱好的必然结果。
  (二)宫廷需求对洪武釉里红生产的促进
    釉里红工艺大约出现在14世纪前期。韩国新安海底沉船上曾发现景德镇窑外施影青釉的釉里红碟。到14世纪中叶的元至正年间(1341—1368年),烧制出以涂抹为主的釉里红器,但工艺不成熟,产量稀少,而和釉里红差不多同时发展的青花却成就辉煌。究其原因是社会需求的不同。蓝白相映的青花深受伊斯兰民族的喜爱,外销需求量大;釉里红主要用于内销,人们对它的消费习惯和消费心理尚有一个适应过程。
    元末时,景德镇产生了一批小型釉里红器,如小罐、小瓶、小碗之类,销往东南亚地区,这种需求对釉里红发展产生推动,采用线描简笔画法,呈色也较鲜艳纯正,为洪武釉里红大规模生产提供了技术准备。
  (三)从考古发现看明洪武釉里红的官窑性质
    考古发现对洪武釉里红性质的证明釉里红被明初皇室选为宫廷用瓷,并限制民间使用,使其退出流通领域,成为非商品性质的官窑器。和其他一般官窑器如青花不同的是,釉里红和明初黄釉、蓝釉、红釉等品种仅限于官窑生产,而从明初开始,青花瓷器基本维持着官、民窑平行的生产格局。可证明洪武釉里红官窑性质的考古发现很多:
  1、遗址发现
    明代故宫的釉里红器有过几次重大发现,这些出土器物具有非常明确的官窑器性质,最重要的有:
    1964年,在疏浚南京明故宫遗址御城河时,发现釉里红残片,同时出土的有洪武官窑青花、洪武釉上红彩五龙盘、内外双色釉暗龙纹碗等。
    1964—1989年,南京明故宫遗址先后四次发现釉里红装饰的建筑构件,饰龙凤纹。同样的釉里红龙凤纹瓦当在安徽凤阳县明中都皇城及皇陵遗址也有发现。中都于洪武二年(1369年)开始营造,洪武十一年竣工。因此这些釉里红建筑构件的制作时间和性质是明确的,属于洪武初年生产的官窑瓷。
    1983—1984年间,在北京四中的原明代宫廷库房区发现大量洪武时期的釉里红和青花残瓷,出土的釉里红残瓷从器物特征和造型纹饰来说,都与洪武官窑遗址出土物及清宫旧藏的釉里红器相同,为洪武官窑产品。
  2、墓葬发现
    明代王公官吏用瓷器随葬似有定例,最常见的是梅瓶。从各地历年出土的梅瓶看,青花居多,另有白釉、哥釉青花、蓝釉堆粉、珐华、孔雀绿釉、茶叶末釉、釉里红等品种,而釉里红最为少见。
    1957年,江苏省江宁县的正统八年(1443年)宋琥夫妇合葬墓出土一件釉里红岁寒三友图梅瓶。1991年,在同一墓区的正统十三年宋铉唐氏合葬墓也出土一件釉里红岁寒三友图梅瓶。两件瓶从胎釉并釉里红呈色、纹饰特征看,都属于洪武产品。宋琥、宋铉为父子。宋琥是明初西宁侯宋晟之子,其妻系明成祖永乐皇帝之女。这两件梅瓶应是经赏赐而流出内宫的。
    南京及各地明初王公大墓出土的梅瓶有一定数量,均是青花绘制,釉里红难得一见,证实了釉里红在明初只有皇室才可使用,且不轻易赏赐,其宫廷御用性质是显而易见的。
    同样可以证明这一结论的是,明初墓葬中出土的民间青花瓷为数不多,但基本不见釉里红踪迹,其原因也在于民间没有使用甚至被禁止使用釉里红器。
  3、窑址发现
    景德镇明初釉里红瓷有数次出土,出土数量较多的是1994年在明御厂东院的发现。在同一地层中出土了青花、釉里红和红釉等洪武官窑产品,器物有大碗、大盘、盏托等器,画工精致,纹饰以扁菊纹、牡丹纹、西蕃莲纹等花卉题材为主。对这批珍贵的出土物,我们可以得出以下两个认识:首先是出土物中青花和釉里红从器物造型到装饰纹样均具有相似性,可以相互印证部属于洪武官窑产品,都应视为洪武官窑标准器。其次是传世釉里红和出土洪武釉里红两者的工艺方法和艺术风格相同,证明目前所见传世釉里红均属洪武官窑器。
    相反的情况是,大量景德镇明初民窑窑址中没有发现釉里红瓷器,说明了明初民窑禁止生产釉里红,进一步证明了洪武釉里红仅限于官窑生产这个结论。
  三、洪武釉里红的胎釉特征和呈色
    洪武官窑釉里红和青花在同一技术条件下产生,两者除呈色剂分别为铜和钴外,工艺流程基本一致,使得胎釉特征大体相似;但因釉里红和青花对釉的要求和窑炉条件略有不同,因此两者的外观特征又有所差异。
    洪武朝历时31年,釉里红的原料配方和制作工艺前后不同,从胎釉特征和釉里红呈色上也能看到这种差别。
  (一)胎釉特征
    洪武釉里红的胎骨有粗松和致密两类。粗松的一种手感稍轻,瓷化程度差。致密的一种断面细腻、紧密,白中略灰。据理化测试,釉层CaO的含量比青花瓷高,含钾量较低,属钙碱质,高温烧成时粘度变化不会太大,较少流釉。
    釉面具明代青花器的特点,釉质肥厚、滋润,釉色发青白。釉层有两种:一种肥厚莹亮如堆脂,乳白色,有冰裂状或长条状开片;另一种肥润致密,釉表有极细微橘皮纹,白中含青或青灰。普遍见缩釉点或缩釉线,露胎处见窑红。玉壶春瓶、执壶及口径20厘米左右的大碗底部施釉,但是底部釉的光泽感不强,与器身玻璃化程度较高的釉面色调不一样,为白浆釉,薄处微泛黄,厚处呈乳白或青色。器身往往有开片,尤其是一些器物,大概是因火力不足,有类似浆胎的现象。釉里红呈色红艳的大多釉色乳白,呈色灰暗的大多釉色趋灰。
    带足器物的足已经改变了元代斜削的特点成为平削,器底微微下塌。
  (二)釉里红呈色
    洪武釉里红呈色多样,多数呈较淡或偏灰的色泽,有的器物有正红现象,有的呈暗黑色。
    1、艳红色——呈色纯正浓艳,线条外缘大多有晕散,有些甚至整个釉面都呈浅红色。呈色艳又无晕散的极少。检看这种洪武釉里红残瓷,莲瓣间不借用边线推断这种工艺在洪武早期使用。
    2、赭红色——色厚重,剖面用高倍放大镜观察,釉里红处于白釉层中间,即胎上有一层白釉,其上是釉里红,釉里红上又有一层白釉。
    3、灰红色——釉里红彩较薄。
    4、灰黑色——呈色以灰黑为主,微见红意,称釉里灰或釉里黑。有些呈色黑灰的可见明显的铁褐斑,这是含较多铁质之故。
    南京明故宫和凤阳皇陵的釉里红建筑构件有数种呈色,如赭红色(局部有绿苔点)、酱红色(有晕散)、赭褐色(有绿苔点和晕散)、黄褐色、黑褐色等,呈色极不稳定。
   
  四、洪武釉里红的造型
    洪武釉里红目前发现均为大件器物,有瓶、盘、碗、壶、炉等,基本不见杯盏之类的小件。
    
    (一)碗
    洪武釉里红碗有直径40厘米的大碗和直径20厘米的中碗两类。
    直口大碗,直口,深壁,矮圈足。釉底或底足露胎,砂底有火石红,涂姜黄色或赭色护胎汁,胎体厚重。碗心饰折枝花卉纹,碗心外饰—圈回纹,内外壁绘缠枝花卉纹,常见有莲、菊、牡丹三种。内外沿有灵芝、卷叶、海浪及莲、菊纹等几种边饰,外腹一周16瓣仰莲纹,圈足回纹。口径40-42厘米不等。这种大碗另有青花者,是洪武官窑特有造型。青花大碗见赏赐或外销,釉里红大碗唯在宫内使用。
    撇口大碗,撇口,深弧壁,圈足,足底露胎,胎质洁白细腻,釉里红呈色较灰。内壁白釉,碗心饰折枝菊或折枝牡丹纹,外壁饰缠枝牡丹或缠枝莲纹。另有红地白花装饰。口径38厘米左右。为洪武晚期产品。
    中碗,直口或侈口窄唇,深壁,矮圈足,胎骨厚重,足底部分露胎,有些釉面布满冰裂纹,呈色大多红艳,有晕散。口沿内外及圈足绘回纹,内外壁及碗心绘菊花纹或牡丹纹。口径20厘米左右。
  
  (二)盘
    大盘,均折沿,圈足,圆口或菱口。菱口盘有12办和16办两种,模制,弧壁,瓜楞,矮圈足,砂底。口径45—58厘米。
    小盘,折沿,圆口或菱口,弧壁,浅圈足,砂底。口径20厘米左右。
  
    (三)盏托
    折沿,圆口或菱口,弧壁,浅圈足,砂底,盏心有一圈凸棱。直径20厘米左右。
  
    (四)石榴尊
    器身石榴状,腹部鼓,口、足外撇,厚足,砂底,荷叶盖。全器由颈、腹、足三节拼接而成。口沿外侧和肩腹处饰云头纹,肩、颈部绘变体莲办纹,腹绘四季花卉纹或松竹梅纹。系盛酒器,高50—60厘米。
  
    (五)玉壶春瓶
    侈口宽唇,短颈,硕腹,矮圈足,釉底。全器由颈、腹、圈足三部分拼接而成。口沿绘勾云纹,颈绘蕉叶纹、回纹、如意云纹及缠枝花叶纹,腹绘缠枝菊纹、缠枝牡丹纹、缠枝莲纹或松竹梅纹。高32—33厘米。
  (六)执壶
    器身同玉壶春瓶。曲流,扁平执手,上有小系,下端有品字形分布的三个钱纹。
  
    (七)炉
    仿铜鼎形,两耳,三足。胎体厚重,釉色白,腹内及足底无釉,露淡褐色胎。口沿满饰串枝花卉纹。高33.8厘米。
  
    (八)军持
    唇口,直颈,平肩,圆腹,敛足。颈中有凸环,腹侧有肥短管状流。肩、腹中部有接痕。
  
    (九)梅瓶
    小圆口,短颈,平肩,敛腹,浅圈足,砂底。有盖,盖中有系口。腹绘松竹梅纹。连盖高44—45厘米。
    
  五、洪武釉里红的装饰
    洪武釉里红的装饰主要取法青花,唯因釉里红特殊的理化性能,绘画方法稍有差异。
  
    (一)装饰方法
    装饰采用白地红花和红地白花两种工艺。白地红花为在白地上绘纹饰,从元代釉里红的涂抹到洪武的线描是一个飞跃。红地白花是用釉里红涂地,留出纹饰。这种方法在元代和明早期釉里红上偶然见到,费时费力,工艺要求高。这种方法到永乐宣德时期衍化为红地剔花的新工艺。
    另外,洪武釉里红还承袭元枢府窑模印凸花技术,出现一面绘画、一面模印以及圈足模印回纹环绕的装饰手法。
  (二)绘画笔法
   釉里红性能特殊,线描技巧难以驾驭,洪武釉里红有两种主要笔法,一种为单笔勾勒,如卷草纹、变体莲办纹、花卉的枝叶、花办等都用粗细不一的线条单笔勾勒,犹如中国画的没骨画法。用这种笔法的釉里红呈色大多红艳,釉层肥厚、乳白。另一种是双钩填色,双钩线条有粗细变化,填色有浓淡深浅。用这种笔法的釉里红呈色大多灰暗,釉层白或白中含青灰。
    绘画笔法和釉里红呈色及釉层的相关性是个值得重视的问题,这可从以下两个角度分析:
    首先是两类不同绘画笔法的釉里红是否有先后之分。因为在单笔勾勒、釉里红呈色红艳、釉面乳白的作品中,如变体莲办不借用边线等特征常有元代遗风,因而有理由认为这种作品洪武早期已在生产。从景德镇出土的永乐初年的釉里红器看,绘画笔法、釉里红呈色和釉面状况和上述第二种笔法完全一致,因而有理由认为双钩填色、釉里红呈色灰暗、釉面白或白中含青灰的作品是洪武后期生产。至于单笔勾勒和双钩填色的作品何时出现,两者是否共存及共存的时间,则需进一步研究。
    其次是这两类作品出现的原因。釉里红理化性能没有青花优异,一是难以表现纹饰细节,笔画之间相互叠加遮盖,晕散严重,用双钩填色非常困难。经观察研究,釉里红晕散的原因之一是釉里红和底釉的铜含量浓度差过大,因此可以推测为了改善绘画性质,不得不放弃呈色的要求,在釉里红中掺和其他成分,降低纹饰和底釉间铜含量的浓度差,改善绘画性能,减少晕化。这就是我们所见到的釉里红呈色红艳者绘画粗糙、绘画优异者呈色较差的原因。由此看来,洪武釉里红有些呈色灰暗的并非烧制失误,而是有意识地通过原料成分控制的手段来提高绘画效果所致。
  (三)纹饰题材
    洪武釉里红的装饰纹样和同期青花基本相同,只是受到釉料性能限制,画法稍简,如牡丹花的花办外勾勒一圈细线留白,青花在留白处再染淡青色,釉里红则没有这道工序。
    洪武釉里红装饰纹样以四季花卉纹为主,主要有缠枝莲叶纹、扁菊花、牡丹、莲花和茶花,扁菊花较为多见,另外松竹梅也较多使用。辅助纹有卷草纹、回纹、灵芝纹、蕉叶纹、变体莲办纹、海水纹等。其纹饰的时代特征基本同青花,两者互相互参照断代。
  
    洪武时期釉里红得到急速发展,根本原因在于需求的拉动,而且主要是由于皇室的喜爱而产生需求。在封建集权社会,皇室的意志往往可以决定一切,这正是洪武釉里红得以快速发展的根本原因。
  3.考古发现对洪武釉里红性质的证明
  
  釉里红被明初皇室选为宫廷用瓷,并限制民间使用,使其退出流通领域,成为非商品性质的官窑器。和其他一般官窑器如青花不同的是,釉里红和明初黄釉、蓝釉、红釉等品种仅限于官窑生产,而从明初开始,青花瓷基本维持着官、民窑平行生产的格局。可证明洪武釉里红官窑性质的考古发现很多。
  
  
  洪武时期的釉里红瓷器明显多于青花瓷器,尽管釉里红的烧造技术仍未完全成熟,呈色有的不太稳定,多较淡或偏灰,个别器物有晕散或发暗黑色的现象,釉面上往往还有开片,但基本上与元代釉里红的色泽接近。在烧制工艺上也比元代有了很大的进步,元代无法克服釉里红晕散飞红的现象,所以大多先在胚胎上刻好图案,然后再用釉里红填绘纹样留出白地,故而直接用釉里红绘画的并不多见。洪武时期的釉里红纹样已不在借助刻划花而直接用釉里红绘画,图案大多用线条表明。这表明洪武釉里红的烧制技术已有明显的进步,已经能够成功地控制烧制过程中釉里红的飞红晕散现象。
  洪武釉里红的纹饰题材基本上与青花一样,构图繁复的缠枝花、折枝花、缠枝莲花、扁菊花以及松、竹、梅、庭园芭蕉、飞凤、人物故事图等均有所见。
  洪武釉里红瓷器的制作工艺与同时期的青花瓷器完全相同,除执壶、玉壶春瓶及直接20厘米左右的墩式碗等器物底部施釉外,其余大盘多涩胎无釉,烧成后氧化呈现红色,圈足端大多采用平削工艺而成。
  
  
  
  明洪武 釉里红菊花纹菱口大盘
  
  鉴赏要点:此收藏品盘折沿菱花口,浅腹,浅圈足,足墙外敛内敞,整个造型宛如一朵盛开的莲花。盘口径近46厘米,虽具有元代瓷器造型硕大雄健的遗风,但已于浑厚中透露出秀美飘逸的气息。器身纹样以釉里红绘成,主题纹饰为菊花纹。釉质肥腴,白中微闪青灰,釉里红呈色红中偏灰。
  明洪武釉里红研究
  
  
  图2 明洪武釉里红串枝纹大罐 高48.8厘米 上海博物馆藏
  
  
  
  图9 明洪武釉里红蕉石纹执壶 高32.5厘米 日本松冈美术馆藏
  
     釉里红是以铜红釉在胎上绘画,施透明釉后,在高温下一次烧成的釉下彩瓷。它在工艺流程上和青花瓷几乎完全相同,区别仅在于釉里红用铜作呈色剂,青花用钴作呈色剂。从装饰方法和绘画纹样看,釉里红和青花也几乎完全相同,可以说两者是共生的。
  
     元代中后期,在青花瓷渐渐成熟的同时,釉里红工艺也有了进步,已能烧出纯正的红色。由于釉里红对烧制温度和窑中气氛要求严格,大多数元代釉里红偏黑灰,红艳欲滴者很少,这样就限制了釉里红的发展。其时装饰手段单一,大多用刻划涂抹的手法,产量也非常稀少。
    釉里红的真正成熟是在明初洪武年间,从原料萃取、制作成型、绘画装饰到烧制工艺都有了突破。釉里红工艺的进步是由官窑来完成的。
  洪武釉里红的官窑性质
    在君主专制的封建体制中,许多物质的东西都被赋予超物质的意义。黄色是皇室象征,明清时,黄釉瓷成为宫廷专用瓷,严禁民间生产和使用,只限于官窑生产。而明初将红色也定为皇室专用色之一,明初釉里红也仅限于官窑生产。这可从以下三方面加以认识:
  
     1.明初礼制对釉里红生产的限制
   
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爱力多养生家:釉里红瓷器及工艺简介

  釉里红简介
    
  
  明洪武釉里红折枝牡丹纹花口盘
  [1]
  釉里红,瓷器釉下彩装饰手法之一,创烧于元代。是将含有金属铜元素为呈色剂的彩料按所需图案纹样绘在瓷器胎坯的表面,再罩以一层无色透明釉,然后入窑在1350℃以上的高温还原焰气氛中一次烧成。主要使用釉里红装饰手法的瓷器品种,即釉里红瓷,也常简称为釉里红。
  编辑本段釉里红的类别
    釉里红又分为:釉里红线绘、釉里红拔白、釉里红涂绘。
  釉里红线绘
    釉里红线绘,即在瓷胎上用线条描绘各种不同的图案花纹,这是釉里红最主要的装饰手法,但由于高温铜红的烧成条件比较严格,往往会产生飞红的现象。
  釉里红拔白
    
  
  元釉里红地白花暗刻云龙纹四系扁壶
  [2]
   釉里红拔白,其方法或在白胎上留出所需之图案花纹部位,或在该部位上刻划出图案花纹,用铜红料涂抹其他空余之地,烧成后图案花纹即在周围红色之中以胎釉本色显现出来。
  釉里红涂绘
    釉里红涂绘,以铜红料成片、成块地涂绘成一定的图案花纹。
  瓷中艳后-釉里红(元明清釉里红瓷器鉴赏)
  2007-03-10 09:39:55|  分类: 艺鉴瓷玉篇 |  标签:釉里红   |字号大中小 订阅
  朱裕平 <<大美术>>
    各种金属元素在釉中会呈现不同的色泽,如钴会产生蓝色,铁会产生褐色等,在釉中含有一定的铜元素会出现鲜丽的红色.在工艺上釉里红和青花完全一样,是在胎上绘画后罩透明釉经高温烧制而成,区别在于青花瓷以钴作呈色剂,而釉里红是用铜作呈色剂.
    举步艰难的元代釉里红
    用铜红料作釉下彩绘的工艺元初已经掌握,但因工艺要求高,技术上难以突破,发展缓慢.1979年在江西丰城发现了一件青花和釉里红合绘一体的楼阁式谷仓(高29.5厘米 陪葬用),上有元至元戊寅即1338年的纪年铭文.从釉里红呈色看灰暗深紫,并未烧好,而同期的青花瓷已有巨大进步,足见釉里红工艺的复杂.
    造成元代釉里红技术落后的又一原因是缺乏有力的市场需求.元代青花的飞速发展,很大程度上是伊斯兰地区对蓝白相间的青花瓷的癖好,诱人的出口瓷的利益成为元青花成熟的催化剂,而釉里红却得不到经济刺激,举步艰难是可以想见的.
    用寥若辰星来比喻存世的元釉里红并不为过,迄今报道的元釉里红不过数十件,其中还有不少是残破的.
    几十年来元代釉里红代表性的发现有:
  1964年 北京丰台元代塔基出土影青釉釉里红花卉纹玉壶春瓶.
    1970-1980年,韩国新安海底元代沉船上发现1.8万件中国陶瓷器,其中有一件釉里红双叶纹诗文碟,双叶用胎上刻暗纹填釉里红的方法.
    1976年,江苏吴县发现元釉里红暗龙纹盖罐,釉里红呈色明丽,艳若胭脂.
    1980年,江苏西高安窖藏出土了二十件元青花,同时出土四件元釉里红,分别为花鸟纹罐,芦雁纹匜,折枝菊纹转心杯、堆塑螭龙纹转心杯等.
    此外,还有一些元代釉里红残件瓷片的发现.
    值得我们关注的是东南亚一带元釉里红小罐的发现,这些小罐5-8厘米高,有双耳,可系绳,据说是当地人藏槟榔用,就称其为"槟榔",同样造型和纹样的还见青花瓷.
    纵观这些已发现的元代釉里红,有这些工艺上的特点:
    釉里红呈色多种,鲜红的较少,大多趋灰,有明显晕散,有温度失控而铜红料"烧飞"的变白现象;
    施青白釉或白釉,和同期青花相比釉面较深;
    采用白地釉里红绘画或刻划暗纹后釉里红涂地的方法.以色块装饰为主,较少线描纹饰;
    造型品种简单,仅玉壶春瓶、罐或是杯、匜等几种.
    这些特征都说明了元代釉里红的原始状态,但这并未影响其艺术价值,每一件元代釉里红都是价逾黄金的珍宝.
  釉里红牡丹纹玉壶春瓶 元
  
  官窑袭断的明代釉里红
  在中国封建社会中,超经济力量的存在,给各种自然物品赋予非自然的神秘色彩.明代时,釉里红成为惟有官窑才能烧制,惟有官府才能使用的品种.
    我们还无法知道为什么明代只有官窑烧制釉里红,但其背后一定有深刻的社会文化背景.元末时,农民起义队伍称红巾军.朱明王朝建立后,对红色也有着特殊的情感,士兵均着红袄.红色是明代象征皇权的神秘力量,使明初釉里红的制作带有浓郁的政治色彩.明初釉里红由官窑烧制,在技术的改进上有了财力的保证,使明初釉里红技术得到很大的发展.
    明初洪武釉里红上和元代产品有很大区别,表现为:
    线描纹饰的成熟---明代釉里红在装饰上采用线描方法,改变了元代釉里红以色块为主的原始装饰工艺.洪武釉里红采用了勾勒点染、双勾填色等多种技法,能自如的表现各种纹饰.
  釉里红呈色的改进---明初釉里红的呈色有了改进,整件器物的色泽统一,已较少见到含灰或烧飞的现象.洪武时,呈色有艳红、深红和灰红三种,艳红和深红的有晕散,灰红的一般无晕散.
    器物造型的巨大---洪武釉里红以大盘、大碗、大瓶等巨型器为主,其中直径40厘米的大碗更是典型器物.对这种直径一尺多的大碗的真正用途目前还是个谜,有人猜测这种巨型碗可能是祭祀用具,使之带有神秘的宗教色彩.
    明代釉里红技术上的改进完成于永乐和宣德两朝.到永宣时,釉里红呈色已娇艳欲滴,釉面油润晶莹,纹饰绘画趋向简约和灵动,达到了釉里红制作的巅峰.除了传统的白地上用釉里红绘画外,还出现了红地白花等新品种,最为成功的是一种称为宝石红的三鱼纹和三果纹高足碗.这种碗的外壁有三条小鱼或三枚果子,以红釉填涂,红宝石般的艳红而闪亮,又微微高出白釉釉面,传说以西洋红宝石填入,成为宣德官窑的一代绝品.
    宣德以后,官窑釉里红因制作难、成本高已很少制作,而以低温红釉替代.明中后期官窑釉里红虽有个别存世,但和洪武釉里红的雄伟、永宣釉里红的华贵已不可同日而语.
  釉里红缠枝牡丹菊纹碗 明洪武
  
  釉里红缠枝牡丹纹玉壶春瓶 明洪武
  
  釉里红云龙纹罐 明永乐
  
  釉里红三鱼纹高足碗 明宣德
  
  官民窑并举的清代釉里红
    釉里红工艺明代后期几乎失传,明末清初时,首先由民窑恢复生产.这时的一些民窑小碗上,采用青花和釉里红合绘一体的方法,大多以青花画枝叶,以釉里红画花朵,淡雅中透出几分喜气.
    清康熙、雍正、乾隆时,官窑很注重釉里红技术的恢复,这三朝官窑中都有上乘的釉里红作品.和明代相比,清代釉里红呈色有了改进,呈色红中透紫,既无元明釉里红的红艳,也无因烧制不好而出现的灰黑或烧飞.同时,清代的釉里红呈色已能分出浓淡色阶,这是又一个重要进步.这时的官窑釉里红大多采用白描的方法,和同期青花复杂而多样的绘画方法相比,在表现能力上还有有一定差距.采用青花和釉里红合绘一体,是最多的装饰手段,如雍正官窑的八仙过海青花釉里红碗上,以青花画八仙人物、釉里红画海水,形成强烈的色彩对比.乾隆时的云蝠纹以青花画灵芝云,以釉里红画蝙蝠,也是很成功的创作.这些成熟作品在清中后期的官民窑中被不断仿制,但无论从青花、釉里红的呈色和绘画技巧来看,都相距甚远,讥以效颦并不为过.
    清代中后期民窑的釉里红生产一直没有停止过.
    清乾隆到嘉庆时,民窑有一种青花釉里红盘是大宗产品.盘一般直径在30厘米上下,盘中青花釉里红凤穿牡丹、松树仙鹤等吉祥图案,做工一般,青花混浊,釉里红也暗淡.在当时商品环境下能让大众买得起的釉里红,只能做到这种水平,以维持低价.
    清末民初中,有一种青花釉里红鲤鱼盘是非常成功的设计,造型抽象但灵动异常,鱼身轮廓和周围水草以偏紫的青花勾勒,鱼身中用釉里红画斜格纹,无论是构图还是色彩搭配,都恰到好处.这种盘口径有25厘米和30厘米两式、鱼纹又有雌雄之分(雄鱼瘦长而雌鱼肥胖).据说这种盘在民国初颇受殷实人家欢迎,取"年年有余(鱼)"之意.在吉庆日专门用来盛肉,反映了农耕社会的美好向往,釉里红经过数百年发展,至此也许是一个圆满的句号.
    诞生于民窑的釉里红在明代被官窑袭断,到清代官民窑并举的盛况又被民窑独秀的局面替代.西方一位哲人说任何事物都有回归到自身初始状态的趋向,釉里红的发展历程似乎也证明了这个道理.
  青花釉里红二龙争珠图缸 清康熙
  
  釉里红折枝花卉纹水盂 清康熙
  
  青花釉里红缠枝夔龙抱月瓶 清雍正
  
  青花釉里红海水云龙纹天球瓶 清雍正
  
  青花釉里红加胭脂红缠枝蕃莲纹双龙耳壶 清雍正
  
  青花釉里红海水云龙纹双耳扁壶 清乾隆
  
  青花釉里红花蝶纹尊 清乾隆
  
  青花釉里红双狮绣球天球瓶 清乾隆
  
  釉里红凤戏牡丹象耳方瓶 清乾隆
  
  釉里红双凤牡丹纹梅瓶 清乾隆
  
  
  
  
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爱力多养生家:元及明早期釉里红有巨大的升值潜力

  元及明早期釉里红有巨大的升值潜力
  
    一只明代洪武釉里红缠枝牡丹玉壶春瓶,曾经是一对苏格兰夫妇家中不太为人注目的台灯的座子。1984年,它终于上了伦敦佳士得的拍卖会,并以42.12万英镑高价拍出,1988年香港苏富比又将它的身价改写为1700万港币,2006年,这只瓶子竟以7852万港元的天价创造了当时明代瓷器价格新纪录。
  元及明洪武釉里红瓷器存世量极其稀少,如同清代的珐琅彩瓷可遇不可求,不仅有很好的观赏价值、研究价值,更有巨大的升值潜力,是古玩艺术品中很好的投资品种。
    浅说釉里红
  讲到釉下彩,人们马上会想到青花和釉里红。但很多人不太清楚,釉里红与青花虽然工艺相近,同样是先在胎上作画,然后罩上透明釉,晾干后入窑烧制,但釉里红要求的还原气氛极为严格,过去被认为是最难烧的釉下彩瓷。釉里红以氧化铜为发色剂,铜料的净度、胎釉的成分都会影响发色,窑温稍有偏差,尤其是气氛略有变化,作为发色剂的氧化铜就成不了红色。
  数百年前古人没有化学理论的指导和测温的仪器,也不太清楚气氛与发色的内在关系,依靠的唯有窑工反反复复摸索出来的经验,常常烧十炉得一炉,烧百只得一只,而且釉里红的发色往往不尽如人意,不是偏灰就是偏黑,当时的窑工有“得红色难,难于上青天”之叹。烧出成功的釉里红因素很多,最为关键是气氛。气氛主要有两种——“还原”与“氧化”,烧窑过程中称“还原焰”与“氧化焰”。釉里红以氧化铜为发色剂,氧化铜是绿色的,只有在严格的还原火焰气氛中才能得到红色。大家知道,燃烧的过程也是氧化的过程,如果窑炉里氧气很少,这时氧化铜里的氧原子就会参与燃烧,氧原子跑尽之后,铜还原成了红色,这时美丽的釉里红也就烧制成功了。怎样实现“还原”与“氧化”?简单讲,就是一个关上炉门闷着烧,尽量不让氧气进入窑炉;另一个则是敞开炉门烧,尽量让氧气进入窑炉参与必要的氧化。当然,这是简单的说法,实际操作时要复杂得多,何况古人还不了解“还原”“氧化”的化学原理。他们靠的是经验,窑工不会著书立说,也不愿意将自己千辛万苦摸索到的方法轻易传授给其他窑工,因此,当时能烧制釉里红的窑厂不多,掌握釉里红烧制技术的窑工也屈指可数。明代永宣以后,釉里红及红釉的烧造技术渐渐失传。历史的车轮行进了好长一段时间,直到驶进清代,失传的技术在窑工千辛万苦的重新摸索下才得以恢复。
    勤跑市场寻机会
  早期的釉里红瓷器存世量极其稀少,价格也早已攀上了千万的高位,要想得到这样的宝物,似乎只有携上巨款到著名拍卖公司举牌子方能得之。其实未必,多关注大大小小的各类拍卖公司举办的大小拍卖,同时关注各地的古玩市场,只要有缘,有眼力,有魄力,心仪的宝物也会悄悄地出现在你面前。这时有一定的财力就可以了。有位朋友不久前在外地一家小拍卖公司的小型拍卖会上,只以数万元的低价就成功竞拍到一只只有点小损的元代的。 (见图)。
  早期釉里红瓷器虽然数量非常有限,但在民间还是有一些。正因为稀少,很多人没机会上手这种瓷器,真东西到了他面前也往往认不出来。实际上,搞收藏的人腿脚勤快很重要,不仅要多跑当地古玩市场、拍卖公司,有机会还要多跑外地的古玩市场和拍卖公司。这并不是说外地的古玩会多,而是说跑得多了,看得多了,机会来的时候就不容易错过。
    早期釉里红鉴别要点
  早期釉里红瓷器,主要指元代及明代的洪武永宣这个时间段。釉里红滥觞于元早期,成熟于元中晚期,发展于明洪武,登峰造极于明永宣。元代釉里红品种较少,仅有玉壶春瓶、高足杯、罐、等数种。釉里红发色常常偏灰偏黑,还有烧飞现象,偏灰偏黑是气氛、发色剂、胎釉等原因,烧飞现象主要是温度没掌握好。胎上罩的往往是卵白釉,即白中带青,有点鸭蛋青的味道,此时釉里红色块较多,线描较少,有明显晕散现象。
  元釉里红瓷器的遗存,有记载的不过数十件,还包括一些残次品,显得极为珍贵。明洪武时期的釉里红,得到了较大发展,呈色也较稳定,器形明显增多,出现了不少大型的物件。明永宣时期的釉里红已到了登峰造极的地步,此时的釉里红三鱼杯极其玲珑可爱,釉面如同羊脂,有玉的感觉,见者均叹为观止。
  朱元璋创建的明代王朝,对红色情有独钟。洪武釉里红、永宣釉里红都为官窑所出,当时官窑垄断了釉里红的生产。“朱”者红也。当时朱元璋的红衫军穿的是红衣服,明朝将士大部也穿红衣服,釉里红与这“朱”也一定有着关系。这需要大家共同研究,寻找答案
    
   
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爱力多养生家:见证大一统的明初釉里红缠枝凤翔九天碗

  元末明初寰宇澄明凤翔九天釉里红碗,见证一个时代的开始。
  因为中国人相信寰宇一统时即可见凤翔九天。凤凰又有涅槃之说。九死一生的凤凰传奇,足以见证国家由动乱走向安定,由暗无天日走向四海清明的历史性时刻。再加上朱明王朝以红色为上,国家初定,为纪念这样四海归一的庄严时刻,由官窑烧制寰宇澄明凤翔九天釉里红碗实在是天经地义的大事。
  该碗内沿口处饰有双圈纹,碗内腹部中间留白,近底部再绘有双圈纹饰,圈内绘展翅翱翔的凤凰一只,扶摇直上九天,动感十足。凤凰周身环绕九朵瑞云。碗外沿口处绘有双圈纹饰,腹部绘有双圈纹饰,近底部绘有单圈纹饰,中间绘有缠枝花卉和覆莲纹饰。圈足内有不全的白釉涂饰。
  该碗白釉为鸭蛋青色,红釉如赭红色。撇口弧腹圈足。造型大气。碗口直径为22.2厘米,高9.8厘米,圈足直径为8.6厘米。实为难得一见的元末明初见证国家统一的官窑釉里红珍品。
  
  
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爱力多养生家:中国古代五大名瓷经典作品及鉴赏要点

  中国古代五大名瓷经典作品及鉴赏要点
  
  
  
  
  钧窑玫瑰紫釉尊
  【钧瓷】
  北宋著名瓷窑之一。窑址在今河南省禹州市城内的八卦洞。享有"黄金有价钧无价""纵有家财万贯不如钧瓷一片"的盛誉。
  
  汝窑碗
  【汝瓷】
  宋代"五大名窑"之一,为冠绝古今之中国磁器名窑。窑址在今河南省宝丰县清凉寺,宋时属汝州,故名。釉色主要有天青、天蓝、淡粉、粉青、月白等,釉层薄而莹润,釉泡大而稀疏,有"寥若晨星"之称。釉面有细小的纹片,称为"蟹爪纹"。
  
  定窑印花缠枝牡丹莲花盘
  【定瓷】
  宋代北方著名瓷窑。窑址在河北曲阳涧磁村。始烧于晚唐、五代,盛烧于北宋,金、元时期逐渐衰落。盘、碗因覆烧,有芒口及因釉下垂而形成泪痕之特点。
  
  
  哥窑葵花洗
  【哥瓷】
  宋代“五大名窑”之一,这里所说的哥窑是指传世的哥窑瓷。其胎色有黑、深灰、浅灰及土黄多种,其釉均为失透的乳浊釉,釉色以灰青为主。
  
  官窑圆洗
  【官瓷】
  官窑是宋代五大名窑之一,窑有南北之分。官窑釉厚者开大块冰裂纹,釉较薄者开小片,哥窑则以细碎的鱼子纹最为见长。
  
  
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爱力多养生家:古玩鉴赏小常识

  收藏的事情本不复杂,但因僧多粥少,人多钱少,人人都想迅速致富,于是收藏发生了异化。一块净土让一群奸商、骗子、道貌岸然的伪专家,搅得乌烟瘴气。以次充好,尔虞我诈,指鹿为马,颠倒黑白的市场,让许多事业上的成功人士,一进入收藏界就被弄得晕头转向。收藏误区重重,这里略说一二。
    关于玉器收藏
    玉文化在我国传统文化中有悠久的历史,先民们早在万年前就发现了自然界这一美丽、温润、坚硬、色彩多样的石头,并将艺术的构思、图腾的追求、精湛的工艺,赋予玉石之上。玉器是中国古董的鼻祖,与中华文明的发展息息相关。世界各民族中,只有中华民族对玉有特殊的情结,人人喜玉、爱玉,将玉赋予美德,又将美德比作玉。现在盛世收藏,许多收藏爱好者把玉器作为首选,但应注意三大误区:
    误区一: 买玉器不如买玉石
    社会上有些人提倡收藏玉器不如收藏玉石,说玉器已成型,而玉石想雕什么就雕什么。其实从玉石到玉器,有3个不确定因素:原石切开后,玉质如何不确定;玉质不错,设计如何不确定;设计不错,雕琢如何不确定。“玉不琢,不成器”,如有人就愿意收美丽的玉石,那又另当别论,但它永远是原石,没有人文价值。
    误区二:收玉器只收白玉
    收玉器只收白玉,这也是一个误导。玉首先要讲的是玉质,温润、油性好的和田玉器是首选。然后是颜色。中国有句成语叫“珠圆玉润”,而不是“珠圆玉白”,每种颜色的玉都是有优劣之分。清宫里的玉器,白玉只占十分之一。不同的东西,用不同颜色的玉来做。如清宫的玉山子,都用青玉来雕,青山绿水,给人真实感。另外,百年以上的白玉,有自然氧化现象,微微发黄,不会像现代玉那么白。那么为什么有人如此推崇白玉呢,因为现在的青海玉、俄罗斯玉以白玉居多。而它们的成分、结构与和田玉很接近,足以鱼目混珠,且成本较低。以最低的成本追求最高的利润,不是人人都能做到的,得想点办法。
    误区三:羊脂玉被神化
    中国玉石种类甚多,有“千种翡翠万种玉”一说。自古以来玉器中最好的材料是和田玉,而和田玉中的上品是羊脂玉。它密度更好,更润,但它并没有明确的标准。过分吹捧羊脂玉,什么“一克涨到一万元”,只能把羊脂玉推向神坛。而论克计价,纯粹是为了炒作。
    关于瓷器收藏
    中国是瓷器的故乡,中国瓷器的发明是中华民族对世界文明的伟大贡献。大约在公元前16世纪的商代中期,中国就出现了早期的瓷器。中国瓷器的美,曾征服了欧洲和世界许多地区。现代人也喜欢收藏瓷器,但收藏瓷器有哪些误区呢?
    误区一:认为专家的鉴定结果就是定论
    收藏界常有这么几句话:“某某收了一屋子瓷器,没有一件真的”、“器型不对”、“高仿做旧”。瓷器的历史悠远,即便当年的中国只有20个省,哪个省没几个窑口?哪个窑口不烧出些精品?哪些器型是“国标”?清代景德镇就有360个窑口。这么大的时空,有哪个专家敢说对中国的瓷器都已经研究遍了,各种器型都看到过?专家的知识面也有很大的局限性,专家的意见只能参考,专家说对的不一定真对,专家说假的也千万别砸。古玩中,瓷器中的冤假错案最多。瓷器的釉面、胎龄,其实都可用科学仪器来鉴定,有国家标准。但很多专家都不提倡科学检测,片面依赖人的眼力,这也可能是利益驱使吧。
    误区二:清代好的官窑瓷器都在北京故宫(微博)(微博)和台北故宫
    有人说,清代好的官窑瓷器都在台北故宫和北京故宫,故宫都没有的瓷器,民间怎么会有?其实清代大量的官窑瓷器流失在民间,数量远比两个故宫大得多。根据清宫史料记载,仅嘉庆皇帝三次(嘉庆五年、嘉庆十二年、嘉庆十五年)卖给民间45万件库存的官窑瓷器;清宫瓷器流往宫外有八个途径:皇帝赏赐、调拨、变卖、公主陪嫁、外国军队抢劫、宫内外偷盗、祭祀用瓷、抵押借钱等。
    误区三:收藏瓷器要从收藏瓷片开始。
    收藏瓷器如从收藏瓷片开始,要多走好几年弯路。拍卖会上什么时候拍过瓷片?瓷片永远是瓷器的一个局部,只会看瓷片的人永远看不懂整器,也不会收藏到好瓷器,因为好瓷器一定是整器,谁也不会将瓷器弄碎来鉴定。瓷片研究是瓷器研究的纵深阶段,一般民间瓷器收藏者没必要去搭功夫。
    误区四:收藏价值上千万的瓷器要谨慎
    鬼谷子下山元青花罐拍到2.3亿元,珐琅彩杏林春燕碗拍到1.5亿元,雍正粉彩八桃瓶拍到4600万元……巨额的成交价大长了中国人的志气。但随之而来的是瓷器价格的暴跌,无数的人拿着形形色色的“鬼谷子”找到拍卖公司,希望第二次幸运之神光顾自己,但瞬间的亿万富翁们又回到了“穷人”之列。
    关于书画收藏
    中国人对书画作品情有独钟。舞文弄墨,修身养性,吟诗赏画是中国人生活的一部分。书画是精神文明的载体,也是现实生活中的高档礼品,因此现在书画收藏非常火热。那么在收藏字画方面有哪些误区呢?
    误区一:名家书画都会升值
    自从中国社会有书画以来,每个时代都造就了成千上万的书画家。而书画界的特点就是“长江后浪推前浪,前浪倒在沙滩上”。也许当时很有名的画家,到了另一个时代,已不被人知晓。民国期间,中国的书画家至少有上万人,许多人当时的书画非常昂贵。但现在的收藏界,能被认可的民国画家有几人?许多当时的名人书画还卖不过现代的年轻人。书画最怕隔代相传,因为没有几个人能在中国美术史上留名的。
    误区二:所有的书画都是艺术
    “书画是艺术,而艺术是无价的。”几乎所有收藏字画的人都这样安慰自己。我国台湾鉴藏家罗有生曾毫不留情地抨击当代中国书画界:许多画家一生似乎只画了一张画,剩下就是复制。不思进取,流水作业,批量生产,牟取暴利。这种所谓的艺术品上应贴上四个字“中国制造”。他的话虽然说得有点过,但提醒购买者选对作品。股市上恶炒垃圾股的现象比比皆是,股民血本无归的现象比比皆是,因为上市的企业并非都是好企业。
    误区三:找画家本人或亲属鉴定字画来辨真伪
    书画辨真伪是一大难题。让作者本人鉴定应是捷径,但作者本人对于自己的真迹有时也会否定。其原因可能是年轻时画的,不能代表现在的水平,所以否定;或这幅作品当时是送人或是无偿索取的,现在作品升值了,不想让持有者凭空发财;或否定一部分作品,达到物以稀为贵的目的。一旦画家故去,家属往往就掌握生杀大权。法庭上不承认的东西(利益相关人的证明),现实中却大行其道。
    总之,收藏乐趣多,收藏误区多,入行需谨慎,向人多讨教。
  
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