冰凌花开

我在圣马可广场,看到天使飞翔的特技,摩尔人跳舞,但没有你,亲爱的,我孤独难耐。
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在杨小凡长篇小说《酒殇》研讨会上的发言

******《酒殇》:为国企改革“立此存照”
长篇小说《酒殇》是一部反映国企改革和改制全过程的原生态小说。作家杨小凡以企业高层管理者的身份介入叙事,完全是一个“在场者”的叙述。二十多年来,杨小凡亲历企业发展,参与国企改革、改制全过程,对各种凌驾于企业之上的政治规则和经济规则都谙熟于心,正所谓“春江水暖鸭先知”,作家因此拥有了充沛的叙事资源和足够的细节真实,其个人经验与情绪厚度成为恢复文学真实品格和此在关怀的有力凭借。
《酒殇》具有正面强攻、宏大叙事等审美特征。在小说中,官场、情场、商场、酒场波诡云谲,亲情、友情、爱情、私情扣人心弦,作品以白描的手法,纪实性的语言,叙写了天泉公司从单一的酒业公司,通过收购、兼并等一系列资本积累和运作措施,逐步发展成为庞大的天泉集团的过程。天泉集团在体制机制不活、外企争夺的恶劣生存环境中,效益下滑,举步维艰,最终以产权改革的形式,走上了国企民营化的发展坦途。小说没有走时下流行的底层路线,而是采取了高层视点,对国企内部的痼疾,对政企之间、企业与企业之间盘根错节的关系,以及企业家与官员之间的博弈,做了精准的透视和解剖,揭露了企业官场化的残酷现实。
评论家谢有顺说:“从上世纪九十年代之后,作家日益从主流现实中退场,日益丧失思想创新的能力,到现在,作家越来越成了一个平庸者的群体,在许多关键时刻,作家的声音往往都是缺席的。”作家王安忆也说:“从现实中汲取写作的材料,这就抓住了文学,尤其是小说的要领。”在中国当下文坛,重申一种回到此在、关怀现实的写作传统,是非常必要和有意义的。《酒殇》彰显了作家杨小凡从现实生活直接取材的能力,集中反映了作家本人的使命感、责任感及担当意识。杨小凡进行的是有难度的写作。他在答记者问中说:生活的触动和作家的良知,让我不得不拿起笔来写。从报告文学《调查古井贡》开始,杨小凡就有了如鲠在喉、不吐不快的创作冲动,这也表现了作家敢于以作品的方式参与当下生活和公共事务的勇气与决心。作品所描写的天泉集团的发展轨迹与中国改革开放三十年,尤其是近十年来的经济发展历程同构,因此,小说具有了一定的史实特点,更像一个纪实风格的文本,确有“立此存照”之意,给阅读者带来了新奇的体验和感受。
杨小凡在作品中以文学的方式对企业和人物的命运予以大胆揭示,他把国有企业和国有企业决策人的命运紧紧拴到了一起,这也是这部小说的一个独到之处。小说写到了对“人”的思考,主人公在作品中拆字,领悟到企业是靠人来做大做强的,但这个“企”,也会“因人而止”。小说由此触及到了一定的人性层面,省察了人的精神世界,灌注了某种朴素的生命意识。人物的命运,包括英雄、受难者的情感及生存困境在作品中被予以特别关注。这其中也反映了杨小凡的某种“英雄情结”。他把主人公戚志强塑造成一个非常强势的“英雄”。小说额外强调了企业决策者,即职业经理人的胆识和风险意识,如在“猎人和兔子”一节中突出了职业经理人的决策意识、开拓意识、野心意识,企业家大刀阔斧、雷厉风行、敢作敢当的个性品质在作品中得到高度的张扬。
杨小凡说:长篇小说的根本问题是世界观问题,长篇涉及一套对世界的假设。《酒殇》的结局完全是一个理想主义者的。杨小凡自言感谢文学。2007年,古井集团有数位高管落马,而身为古井集团房地产集团总经理的杨小凡安然无事。杨小凡,在写作中不断地“校正”、“完善”着自己,这兴许是其写作的另一重意义所在。
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大嫂

我在安庆的最后一天,到大嫂那里去,我答应过去吃中饭。一进门,就看到阿兴(大嫂的外孙)因为穿溜冰鞋,磕破了嘴唇,大声哭闹,大嫂哄他。大嫂转背的时候,我才发现她剃光了头,心里不由得一咯噔。“嫂子,你……”大嫂说:我得了白癜风,在医院里做激光治疗,年前就剃了。大嫂的病源于精神压力。大哥走了有几年了,侄子在就业和婚恋上多有不顺,成了大嫂一块心病。一顿饭吃得没滋没味,我塞给大嫂一些钱,就去二联搭车。大嫂戴了帽子送我出来,她老了很多。
侄子打来电话,我跟他讲,你要听你妈妈的话,不要带她为难。不觉眼泪掉下来。
回来路上,车窗上有雨像蚯蚓一样爬下来,想着想着,又跟着落了一回泪。我自己也不够强大,哪有什么法子救亲人出苦难?我只有难过,难过而已。
雨中的油菜花混沌一片,那日是清明的第二天。
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胡乱的几首

《旧信》

来的路上降了霜。
那时槐花细碎,锡麟路的两旁
树木一律高出宫墙
石榴抽出红血丝,如虹膜上的
你哭啊。

流光如流沙。美曰流沙。
你不停地哭啊。
天就黑了,鸡栖于埘
月亮上山坡。

你哭啊。
一个人在厨房里唱歌
将自来水放得哗哗地响。
08、1、1

《1月31日纪事》

冻雨纷乱。“整个爱尔兰全在下雪”,
这里也是。警察围起救生圈,隔开广场上

返乡的民工。在芜湖站
火车轧过一个女学生的身体。

步行的人,被松枝上的珊瑚挂住,彼此
都冻得不轻

大雪让我白了一些。我有时可怜别人
有时可怜自己

一年到头,总是这样
信不信,随你。
08、1、31

《堆雪人》

我要用堆雪人来表明
我们都是有理想的人。

在少年时代
我们在即将破冰的河面上
走来走去,走来走去。

这些年,我们的身子越来越重
胆子越来越小。

我要堆一个大大的雪人
让我们的有生之年一一复现。

我要用玻璃弹珠做它的眼球
用胡萝卜做鼻子。

我要让它光着身子,戴着礼帽
像我们当年那样纯洁
连手都不曾拉过。

直到雪堆成为煤堆
黑黢黢的城市起伏着微汗。
08、2、3

《春游》

我闻到同行少女的口臭
成长中的少女
生理期的少女
像绣球花:白色变成绿色

寺庙的水缸前
小和尚在龟背上刺
烂熟的经文

香客们开始投掷镍币
一枚,两枚,三枚,……
嗨,08好运!

而在合肥
早春是溃烂的口腔
牙齿,始终硌着舌头。
08、4、2
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纸上的还乡

 ******——读许敏组诗《屋顶上的雪》

海德格尔说:“诗人的天职是还乡。” 他还解释说,“接近故乡就是接近万乐之源。故乡最玄奥、最美丽之处恰恰在于这种对本源的接近,决非其他。所以,惟有在故乡才可亲近本源,这乃是命中注定的。正因为如此,那些被迫舍弃与本源的接近而离开故乡的人,总是感到那么惆怅悔恨……还乡就是返回与本源的亲近。”
诗人许敏生长在稗草、菜花和乌稍蛇的故乡,故乡永在他的灵魂深处。他在诗学随笔中将自己的生活切割成两个部分:一边是伴随着袅袅炊烟和牛哞声的乡村生活,一边是噪杂喧嚷的城市生活。前者悠然,自足;后者阴郁,冗长。许敏写到:“有时我甚至听见日光在城市的街巷长时间地呜咽;这时,我便忆起龙钟之态的祖母,用牙床咀嚼食物,用木盆盛水,用湿毛巾擦洗干瘪的身子;她的脸布满皱纹、褐色老年斑,宛若习以为常的古宅里的榆木,那皱纹却蓄有慈善祥和的光芒,我的童年就曾被这些树木照亮……”两样有着巨大反差的场景就这样交织于许敏的日常生活中,像两把锥子刺痛着诗人纤弱而敏感的心。诗人常常沉湎在关于乡村的回忆里,“马兰头、荠菜、椿树、苦楝一类十分朴素的植物,和蛇、壁虎、蝴蝶、蚱蜢那些卑微的生灵”,它们共同构成了许敏的还乡诗篇。
许敏将这组近作命名为《屋顶上的雪》,似乎大有深意。屋顶上的雪,岂能长久?这个标题本身就寄托着诗人对美好事物的追怀和叹惋之情。读许敏诗歌,感受最深的是其带着崇拜、敬意、焦虑、思辨和怜悯的乡村抒怀品格。许敏诗歌,着力书写中国乡村的人情风物,关注人类生存的整体环境,叩问人的生存境遇,诗作弥漫着诗人所特有的失落感和忧患感,烙上了一层淡淡的“文化乡愁”。许敏诗歌中既有对土地主人生活疾苦的关注,也有对生命关怀的终极寻找,表达了一种深沉的悲悯和感恩情怀,以及现代或后现代的深度疼痛体验。
“生命的还乡”,是当今时代的重大哲学命题。海德格尔很早就对日益扩张的现代工业文明感到忧心,在人类社会不断地符号化、技术化的历史进程中,“存在”被遮蔽,人的心灵被逻辑化,在这个渐趋极盛的喧嚣的“技术的白昼”中,“世界的黑夜”降临了。乡关何处?我们要摆脱“技术统治”和人世虚荣的掌控,回到本原,踏上精神的返乡之旅,从这个意义上来说,我们把许敏的诗歌称作“纸上的还乡”。
《屋顶上的雪》收录了诗人21首诗,锻造了独特而丰富的乡村形象,老屋、槐花、油灯、土坟、蚂蚁、老榆树、茅草根、干牛粪、南瓜花、小米粥等乡村风物构筑了一条意象潺湲的河流。乡村,连接着大地的力量源泉,以丰润美好的意象群为困居城市中的诗人提供诗境。乡村形象,不仅是现代汉语诗歌最主要的传统和负担,更承载了千百年来汉语诗歌的成就。“荒芜的心里。不长杂草。仅能安放一只蟋蟀。/大风一吹。它就歌唱。就像旧房子在喊我们回去;/就像一根朽了的木头在喊熟悉的朋友。(许敏《蟋蟀》),此处的蟋蟀,是含有古风意蕴的诗歌意象,它几乎象征着我们民族千百年来的悲剧歌吟,不禁让人想起《诗经·豳风·七月》,想起《古诗十九首》,想起流沙河的名作《就是那一只蟋蟀》。
在江淮平原上凛冽的冬日,屋顶上积着白雪,父亲提着斧头砍树,母亲在灶下生火,祖父端着烟锅坐在回忆里,母鸡,诞下一枚带血的红鸡蛋……在这里,许敏忠实地记录和呈现了中国乡村生活的原貌。“我遇见事物的都是最寻常的 也是最幸福的”(《吹送》),“在落满阳光的坡地上/那些熟悉的,无名的花朵/简单,快乐。从不吝惜自身/它们攥紧露水的心事/那么易碎,那么容易满足”(《那些熟悉的,无名的》)。许敏倾心于回顾历史,触摸乡土,热切关注乡村生活的细微变化,回味乡村社会的自足性,体会乡村日常生活的真谛。 “午夜的村庄 一碗水照见魂灵”(《喊》),喊魂,是乡间庄严而神秘的仪式,诗人欲恢复乡村深度模式及古老乡村神秘性的意图,由此可见一斑。
许敏诗歌虽然兼有牧歌和挽歌的意味,但决不沉溺于传统田园风光的自恋式描绘,而是自觉进行着深入本土腹地原初价值和文化意蕴的探寻,其思想触觉突破了乡土诗歌中素来表现的精神固守和灵魂自慰的主题。在乡村现代化的进程中,古老与现代的激烈冲撞,民族性与现代性的矛盾,人性与欲望的深刻苍凉……中国乡村的那一份宁静纯朴正在一天天失去。许敏诗歌以沉痛缓慢的节奏和语调,揭示了乡村风物正处于被忽视和毁灭的境地,表现出一种缓缓消逝的“不忍”和对“逝去”的挽留,并在缓慢的下沉中获得力量。诗歌《简单的一天》:“阴雨天。火柴皮湿了。/母亲擦了两根,没擦着/就心疼得不忍去擦第三根了……/她去邻居家引火,攥紧一把柴禾/又从柴堆里抽出一把,以作酬谢。”这是一个简单的乡村生活事件:阴雨天,母亲为了节约一根火柴,去邻居家引火,还不忘带上一把柴做酬谢。这古老乡村的美德,纯朴,馨香而无言。和大部分男性诗人一样,许敏笔下的乡村人物形象中,出现次数最多的是母亲的形象。《看海》一诗:“母亲 深陷在村庄里/头顶荒凉的天幕/那十几颗星星是你舍不得花去的硬币/有人世的微凉/如今 老家的瓦屋闲置下来/蛛网结满灶台 鸡埘 猪栏空了/让人心疼 这生活里的焦虑/还像一阵风吹凉你内心的灯盏?/从场院里抱回稻草/贫病的身子迈过积水的坑洼/吃力地用十指刨挖泥土里的谷粒/你昏花的泪眼/一辈子都没见到过海/今天我来到海边/大海就像你头顶的蓝天一样安详/在我家榆树上的麻雀飞不到的地方/母亲 我想领着你的亡灵去看海/看看你灵魂企及不到的那片净水/被萤火以及蛙鸣惊湿的我俩/静静地坐在海边/让海风吹我孤单的灵魂/让海风吹你一生的疼痛/让海认识一个中国农妇和他的儿子/让海心酸过后 说我俩的幸福是多么的不合时宜”。 “那十几颗星星是你舍不得花去的硬币/有人世的微凉”,这是多么让人惊悚的句子,只有对乡村母亲命运作出深刻省察的人子,才可以写出这样有疼痛感的诗行。许敏诗歌饱含着对苦难的铭记,对人世的感念,对过往的追怀,是游子发自内心的报恩式吟唱。
罗丹说:“艺术上最大的困难和最高境界,就是要能自然的朴素的描绘和写作。”许敏诗歌,在大量传统白描的基础上,搀杂了一定份量的现代或后现代的言说方式。“一触即逝——这飞翔中承受虚空的/小半张脸 多么羸弱 有幻觉之美”(许敏《蛾》),“嘘 安静 这窗背后面容冰凉的少女/是我最小的妹妹 我惟一爱过的人/她有一颗满含泪水的心脏” (许敏《嘘 安静》),许敏有极强的场景呈现和叙事能力,语言朴质优美,清澈明亮,不事雕琢,又富有一定的张力,构成其诗歌繁复暧昧的诗意空间。
在生活中,许敏是一位警察,从肥西乡下调到合肥城里已经有几个年头了。他是这个城市的陌生人。许敏在散文倾诉说,自己“像捉一只乡间懵懂的蚱蜢将女儿带进这座城市”,常常独自一人倚在“所居住的二楼,像病鸟蜷缩枝头,发呆地望着栏杆外的雨水,看行人从深秋宽大的衣褶里走过,潮湿的空气里弥漫抑郁的腐叶的味道”,他还说,“空气中有一股幽暗的水流。光阴慢移。我愈饮愈渴”。
在这里,我们看到一个有着深深的“怀乡病”的诗人许敏,他诗歌的方向永远是“望乡”,他在纸页上不倦地书写着精神还乡的历程。正如海德格尔所言,“唯有这样的人方可还乡,他早已而且许久以来一直在他乡流浪,备尝漫游的艰辛,现在又归根反本。因为他在异乡异地已经领悟到求索之物的本性,因而还乡时得以有足够丰富的阅历……”许敏诗歌强烈的生命意识通过诗人骨子里的怀乡意识散发出来,传达出人类的普遍体验和感受,因而获得了感人肺腑的力量。文学的背后,其实就是生命存在的问题。“乡村——母亲——家园”,这也许是一条恒久而悠长的诗歌之链,诗人许敏,不断预约着诗意,向着他心中美好自在的田园乌托邦进发。
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《诗歌月刊》“诗版图”之宿松诗歌小辑综述

*****宿松,诗意乡土的孤独表达
 *****——宿松诗歌小辑综述
安徽宿松,地处吴头楚尾,古称松兹国,为皖江第一县,山水形胜,人文荟萃。县境内小孤山磔柱中流,独立不依,苏轼曾遗有“舟中估客莫漫狂,小姑前年嫁彭郎”佳句;“南国小长城”白崖寨窄径凌空,飘崖百例,更以“名山风雨白牙青”传世。奇山异水孕诗情。安庆出诗人,宿松尤是。宿松县叶尚志先生写诗赞曰:“松兹古国育诗才,遍地游吟骋兴怀”。自新时期以来,宿松大地上诗才频出,涌现出一大批写作质量相当稳定的诗人,逐渐形成中国地域诗歌史上引人瞩目的宿松诗歌现象。
宿松县凉亭中学曾编辑过一部诗集作为课外阅读读本,收录有40多位宿松籍当代诗人的作品,从著名军旅诗人贺东久,到诗人祝凤鸣、刘奇华、石玉坤、叶臻、黄葵、吴先耀、凯鸣、石一龙、许洁、金松林、司舜、木叶、楚无痕等,构成了一个风格多变异彩纷呈的宿松诗歌群落。著名的诗歌评论家杨四平也生长于斯。
此次宿松诗歌小辑编选了至今仍坚守在宿松本土的七位诗人的作品,他们是高嗣照、张劲松、浪濯、张向荣、北岸、吴忌和刘鹏程。他们中大多数从上个世纪八十年代开始写诗,二十多年来,一直执着于寂寞乡土的诗意吟唱,默默守望、聆听、沉思、体悟传统诗歌资源的磁场和根脉,在其诗歌文本中展开“向下的”深入泥土和大地的,关于中国乡村经验和中国经验的描摹和书写。评论家谢有顺说:“诗歌,只有和下面的事物(包括大地和心灵)结盟,它才能获得真正的灵魂高度,这是诗歌重获生命力和尊严的途径。”诚如此,宿松诗人在坚持诗歌本土化与历史文化、现实遭际及个人境遇的磨合中,力图去阐释隐藏的已消退在历史之中的原意和美感,唤醒人们对正在逝去的美好事物的回忆和惋惜,表现出一种深沉的孤独感和深厚的民族文化性。
诗人高嗣照的诗歌,保持了诗意一贯的绵延与清澈。他的大部分诗歌,在意象选择上,朴实、清丽、明净、柔婉,“如雪花、月光、花朵、河流等等作为他心灵宁静的参照和映衬,从而构成他的艺术风格取向,达到一种梦幻般飘逸飞翔的抒情效果。……然后不自觉地走进他另一层面的智性和冷峻的真实底蕴,进行更深刻的领悟和思考”。(张劲松《抒情诗意义背后的哲学高度——读高嗣照先生的诗集〈归来的雪〉》)诗歌的本质是抒情。从某种意义上来说,高嗣照的诗歌更符合“纯诗”的概念。诗人名作《亲近白菜》,以鲜活妥帖的意象,节制而优雅的抒情,给人一种难言的震撼和美的享受。观诗人近年来的诗作,更多的是对现实生活断面的截取和思考。此次小辑选取了其组诗“环视欧洲”中的几首,呈现了一个中国诗人与异域文明激情碰撞的图景:诗人“到法兰克福访问歌德”,并徒然为这位“十九世纪诗歌和爱情之王”感到可惜;在荷兰,“玫瑰星期一,性感的阿姆斯达丹女子/沐浴在雨花中脚拖木鞋,怀抱鲜花/然后,在水上酒吧用啤酒和性感/将慓悍的男人一个个醉倒”;他感兴于卢森堡和平的秋天,讶异于比萨斜塔的“斜而不倒”,执意于“在佛罗伦萨寻根”,表现出开阔的诗歌视野和恢宏的诗歌气度,并在凭吊怀古中抒发自己的一腔幽独之情。
相貌酷似鲁迅的诗人张劲松,擅长以刀刻般的笔法,在冷峻叙述与琐屑的事物中开掘诗意,诗歌单纯简洁,但直见性命。他的名作《苦楝树上的两只麻雀》,写出了两只麻雀卑微的爱与幸福,其实,这也正是人类日常生存状态的揭示。其组诗《冬天的河滩》,有极强的画面感,荒芜,冷寂,幽微,渲染了生活世界无限苍凉的底色,“比天空更空/一只水鸟掠过/坐在礁石上的人/比礁石更像礁石/湖水枯竭湖泥铺展/有着一望无边的空旷和苍茫/散落的船板和竹篙 在风中/继续衰变一个劲地往下黑”(张劲松《湖滩》),“后河湾我痴痴地看着——/疏疏的几株残荷站在寒冬里/没有腐烂/若几只飞不动的鸟雀”(张劲松《后河湾》),张劲松造景的方式很是奇特,他是白描和写意的高手,廖廖数笔,声色不动,却纤毫毕现,入木三分地绘制出中国当下乡村经验的标本。他的诗歌笼罩着一种沉郁和悲悯的调子,诗人心中最脆弱和最美好的东西得以缓慢呈现,像墨迹一样浸润读者的心。
浪濯诗歌,致力于发现的荒诞和现实的虚无。浪濯在诗歌《艰难的叙述》中表达了自己的诗歌追求:“我的喉咙里有一颗宝石/宝石上生长着青藤的花纹/我想发出它神秘的乐音/却无法透露它傲慢的色泽/和高贵的质地。”浪濯其人忠厚讷言,但他的诗歌中却充满着颤栗和闪烁,指向生活和心灵世界的隐秘之境。像《河滩纪事》、《夜晚的歌唱》、《悲剧》、《言说》等作品都是如此。以《悼词》为例:“又有一个人走了/火车开过一节/呼啸的风像一块玻璃/我扭身朝向左边/刚才是列车的哪一节?/一只黑色的蝴蝶/正追逐过去/因为急促,因为伤心过度/洒落了一身的香气。”一个人的离去,和火车开过一节有着某种相似,而“风像一块玻璃”,也许是用来象征一种尖利的一触就碎的情绪,诗人在此时,选择“扭身朝向左边”,却有了新的茫然和恍惚,“刚才是列车的哪一节?”前面蓄积起来的诗意一下子被这个追问消解殆净,传统意义上的读者的阅读期待落空了。“黑色的蝴蝶”的意象又使诗意重新升腾,它也许暗示着一个伤心欲绝的黑衣女人,“追逐”和“洒落了一身的香气”又构成一对新的矛盾,相互拆解和嘲弄。浪濯诗歌,就在这样的两难和悖论中发生了。
笔底乾坤,纸上心迹。张向荣的诗像解剖刀,字里行间倾注着诗人大量的思考。张向荣诗作《一个星期天的下午》,叙述了诗人在一个星期天的下午,放弃案头的阅读,在街头信步,“看街头的人剁肉”,受到极大震动,诗人由此顿悟:“今生注定 捂着伤口走路/除非一枪毙命/我知道 这没有什么可埋怨/扣动扳机的/有时是别人,有时是我自己”。这首诗让人不由得想起托马斯•曼的小说《死于威尼斯》,小说中的主人公阿申巴赫就是在某个傍晚从书斋里走出来,猛然醒悟,迈向了“一半是神话,一半是陷阱”的死亡之城——威尼斯。
诗人北岸似乎不满足于自己单纯的乡村记录者身份,而更倾向于做一个现世雕像者,他的诗通过叙述性的场景呈现,为作品打上了时代和地域的胎记。《隐雪寺》一诗开头,“持续的大雪 掩藏了人间善恶/阻隔了曾经络绎不绝的香客/甚至 没有一只飞鸟的鸣叫/隐雪寺 有着比往日悬空的寂静”,接下来,诗人用动人的语调描摹了一位“身村矮小的老和尚”将两只冻僵的麻雀捂在怀里的场景,“隐雪寺 一个老和尚的背影/仿佛一块石头 天地间/晃动着悲悯的青光”。北岸偏爱通过细节的锻造,如《小镇电影院》、《故乡记》等,形成对人集中的打击力,使诗歌收获丰盈的诗意和感人的力量。
吴忌的诗有阳光般的质感,明朗、通透、随意、自然,恰如《春风吹我》中所散发出的感恩气息。他着意于直接或隐约的感受,诗作中涌动着脉脉的温情,流淌着对永恒与永逝的追怀和感伤。“这些东西已经是苍白的了 如果/再仔细地观察 就显得更加苍白了/看这些弯曲的流水 这只晃荡的酒杯/这些起伏的风 这些飞翔的梦幻”(吴忌《在月夜》),诗人眼里的月光是苍白的,它映照着流水、酒杯,甚至梦幻,它是世界的主宰和核心,“一切都被安置在这里了”,月光苍白,映照之下,人显得越发渺小和无能为力。“大雾也是潮湿的/古往今来 在我的心里/一个人复杂的情绪就像大雾一样/涌起而后散开”(吴忌《大雾弥漫》),这几句描摹的角度异常精准,大雾说长也长,像历史的谜团;说短亦短,如片刻的情绪,“古往今来”在诗人心里凝成一个短暂的瞬间,被轻轻地一笔勾销。
刘鹏程的诗,颇有些大巧若拙的味道。他的短诗《风是谁的手掌》,“风一吹 对面的山就青了/风一吹 这边的水就绿了/风一吹 头发就白了/风一吹 我就成了风/”,貌似老实的叙述,却有着很强的实验性和现代性。从对面的山,到这边的水,到头发变白,再到抒情主体变成风,写尽了人的一生和悲欢离合。在诗歌《歌唱或者叫喊》、《天空空荡荡》中,诗人观察,谛听,反刍记忆,在“自由明亮圆润或者锋利”的歌唱和叫喊中,昭示清澈而又含混的诗意。
诗人阿米亥说,“诗与人们有关,因为语词与人们有关,诗具有治愈的力量——并非仅仅以对病人。……我意味着的是我们都需要医治,我们都需要治愈。我用现实医治着现实。”宿松诗人,通过经验与智慧、人心与自然的语言驳难,来澄明自身对事物的爱,对世界的好奇,对土地庄严的敬畏,发现生命的欢乐与悲怆,从而获取一种治愈心灵和现实的力量。宿松诗歌,倾注了诗人流动的生命感觉,摹写人与大地,寻找生活世界与内心世界的精神纽带,烛照现实,彰显存在,抚慰心灵,对抗孤独,是古老的松兹大地上最美最深情的绝响。
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陈先发评传(三)

(三)

 1991年7月至11月间,对陈先发来说,是一段异乎寻常的岁月。按照单位的安排,他到安徽省最偏僻的一个高寒山乡――歙县金川乡“蹲点”。
 这是一个被十万群山紧锁着的小山乡,进山和出山都非常不便。许多村民家里的厅堂上,挂着早已于15年前去世的毛主席的画像。村民们――如果哪一户缺钱买盐了――他会拿一些鸡蛋,去大路边卖,“卖东西”对他们来说,是件令人惶恐的事儿:他们往往把装鸡蛋的蓝子放在路子,自已则远远地躲在大树后面,你拿走鸡蛋,随便丢下一些钱,他们会暗中感激你。在这样的小山乡,陈先发住在一个在他诗中被称为“吴屠户”的农民家里。除了对着一盘炒花生米对饮土酒,他们实在没有多少可以交流的话,一个听不懂普通话,一个听不懂像“梵音”一般的当地方言。几乎每个不下雨的傍晚,陈先发都会爬到屋后的山坡上,对着无边起伏的莽莽大山发楞。
 “对我来说,不需要蹲点来体验农民的生活。世上只有一个农民,不管他们叫什么名字,不管是活在孔镇还是歙县,他们的本性和适应世界的方式,是一样的。还需要什么蹲点呢?不过,难得的是,我获得了这三个多月与原有生活的一个断裂,一种持久的安宁,把我从刚结束不久的上海式喧嚣中解脱出来。这段时间的内省,对我是非常重要的。”
 自1991年底到1998年这段时间,是一种“陈先发式”沸腾的记者生活:他像他的父亲年青时一样,成了一个漂泊的人。在大别山区,他一天跋涉崎岖山道80多里,遍访缺粮山民;在岳西县一个称作“鬼门关”的地方,他的车子一头撞在峭壁上,“幸亏那一刻,车头偏向右了,如果偏向左,就会一头栽下深不见底的大峡谷,连骨头都不会找得到”;在淮水遭遇大洪水时,他和一大片同在逃避的蛇被逼到一个“庄台”上;为了探访一些“地下派系”聚会场所,他不得不乔装打扮,连续多天穿梭在冀东平原的青纱帐里;几年下来,他跑遍了全国17个省偏远地区和城市,调查粮食问题、完成了“失地农民生存实录”;令人欣慰的是,他的一些调查报告使国家相关政策进行了调整,有的甚至推动了《宪法修正案》的内容。年仅30岁,陈先发就被破格晋升为教授级高级记者,当时,他是建国后获得该职称的最年轻者之一。这段日子,陈先发几乎是“刻意地”偏离诗坛,对于这段生活,他说:“那些年我到处采访,事实上是沉溺在别人的事件中,别人的日常状态中。他们的痛苦,他们的世俗,对我而言,即是一种可触可摸的乌托邦。一种进入了,但始终感觉到――是同时在远离着的一种东西。很难说它对我的诗歌创作有什么影响,或许根本上,它就是没有意义的。但我也找到过处理它们的一个方式,那就是写出了长篇小说《拉魂腔》。至今,我没有能力用诗歌体裁去消解它们”。
 在这几年,我们所知的陈先发日常生活,还有一样东西像“钉子”一样从生活的口袋中露出来。那就是他对元代以前中国高古瓷器的嗜好与研究。“我几乎每天都要花两、三小时,在网络上、博物馆里、或收藏家的柜子中,观摩各个窑口瓷器的标本照片”。有时,这种嗜好是癫狂的:他甚至一天驱车一千多公里,只为了去买浙江某个小山头上的几块瓷片。“也有的时候,乡下有了少见型制的好器,跑几百公里去看。去了也买不起,只为了看一眼。这也没什么遗憾的,乘兴而去,兴尽而归”。在收藏上,他有很重的学究气。据知,陈先发正在与一些专家合撰民间版《中国陶瓷史》,以推翻“某些已经成形的成见”。
 就这样,陈先发独自踯躅在中国乡村的大地上,既像漂泊,又似放逐,且行且歌且喷涌。而他真正创作状态的喷薄而出,是在2003年10后至今的这段时间,他写下了诗集《前世》以及《残简》系列等许多向现代语虚心致敬的作品,具有相当程度的实验性和先锋性。写于2004年10月的诗歌短制《丹青见》,甚至被一些人认为已成为汉诗的经典之作。诗人汤养宗这样评述《丹青见》,“好的诗歌总有被神授般才来到人间,一个诗人一生能有此一诗足也!”单篇《前世》、《鱼篓令》、《隐身术之歌》、《捕蛇者说》、《从达摩到慧能的逻辑学研究》、《秩序的顶点》、《中秋,忆无常》、《新割草机》等也成为被传诵的佳作。近年来,陈先发先后当选为“1996——2006十大新锐诗人”,获“十月诗歌奖”和“十月文学奖”双奖,并应邀参加了首届中英诗歌节暨东、西方诗人对话会,在当代汉语诗坛影响日趋增大。对他这一阶段的创作,唐晓渡、宋子刚、吴晓东、马知遥等许多学者都有研究文章,网络上对他诗歌的评论甚至是批判性文章不断出现。一种观点认为,诗歌中的大量物象挪移移位,包括人称的指涉错位,是陈先发这一段诗歌的“歧点”所在,以致有论者认为他对汉语有“施疟”和“过度使用”的倾向。无论是肯定的,还是批判的,基本都集中于他2003年以后这个时期的作品上。另一个受到注目的,是他近年开始创作和整理的诗学随笔《黑池坝笔记》,这部笔记长达600多万字,其第一辑的部分章节在《诗歌月刊·下半月》“中间代诗人21家”专辑上一推出,即受到广泛的注意。这部笔记是一种复合文本,涉及语言学、诗学、社会学和哲学等多个领域,有论者认为它“溶合了胡塞尔、维特根斯坦、老子等大哲的方式”,又几乎是创造了一种全新的诗性言说样式。
 “诗人陈先发在上世纪80年代末90年代初,曾将纯粹抒情推上诗坛顶峰,赢得了广泛的赞誉。2005年《前世》的出版却让人发现,陈先发依然走在当代汉语诗歌实验的前列。陈先发近十年的诗歌创作,最引人瞩目的,是一种儒家式的悲悯情怀的突显。他告别了早期天才少年式的纯粹抒情,低下头来,关注并担当大地上的苦难与悲辛。他多年来在寂寞中的探索,为中国当下诗歌的版图提供了一种新的写作可能。”[④]这是陈先发在2006年获“第四届华语文学传媒大奖”提名时的推荐评语,它强调了陈先发诗歌的“儒家式的悲悯情怀的突显”,肯定了陈先发不断求新求变、寻求突破的创造精神。也有一些学者,对陈先发的这种倾向,提出尖锐的批评,认为其存在一定意义上的“复古”导向于当下诗坛是有害的。
著名诗人柏桦把陈先发与杨键并称为“当下中国诗坛的双子星座”。他在谈到《前世》时说,陈先发已从早年单纯地对爆发力的追求,转入对其进行“古诗源”般地协调与中和,还有一点需要特别指出,他的诗虽添入了古风,但现代性仍然是压倒一切的。[⑤]
 诗歌评论家向卫国认为陈先发诗歌是“中国诗歌的再出发”,他撰长文在论述当代诗坛的写作格局时说:
 臧棣和伊沙都是中国现代诗歌的积极的建设者,各自代表着中国诗歌现代性的两个侧面:一个是以诗歌的主体性论证其无限性,从而解放诗歌自身;一个则以客观性的假面小心翼翼地保护着诗歌的传统抒情性,维护中国诗歌唯一的伟大的历史。但二者的目标相同,即对“中国诗歌”之未来的某种期待。当上述“两条路线”的斗争尚未了结之时,从它们趟开的两条道路中间的宽阔地带,就像“龟兔赛跑”寓言中的那只古老的乌龟一样,“中国诗歌”以一种超然的姿态静悄悄地出发了:这只乌龟,是“传统”的卵受了“现代”的精孵化出来的,它的出发是“中国诗歌”返回源头之后的再出发。就像有什么禅机一样,这只先行出发的谦逊的乌龟,名字正好叫“先发”。
 也就是说,在我看来,臧棣和伊沙的诗歌是中国的“现代诗歌”,它们有一个对立面即中国的“传统诗歌”,还有一个假想敌即“西方诗歌”,这是它们试图超越的两个“敌人”;而陈先发的诗歌,应该直接叫做“中国诗歌”,对立面和假想敌都已内在于它自身。但它又不同于这个对立面,也不同于那个假想敌。我认为,这才是中国诗歌真正的“第三条道路”——它和左右两翼的另外两条道路方向一致、目标相同,以“V”字型向前运动,而不是以“Λ”字型。因为,处于中间位置的恰恰在一定程度上是后来者,它需要两翼的开路先锋先行打通道路并提供正、反“经验”,以为资源的供给和保障,一旦它接近理想状态就意味着“中国诗歌”的某种“完成”,所以相对两翼而言,其最佳位置应该是保持某种程度的滞后。所以,“先发”实际上是“后发”,不过其目的不在于“制人”,而在于与两翼协同作战,它们只有作为一个整体才能保持平衡,形成相对稳定的运动态势。当然,此处的描写只是对一种理想状态的想象,尽管跟我所观察到的当下诗歌的实际情形有其相似性,但这个诗歌的图景绝对不会是规则的,也不可能一直稳定地保持下去。
 我在这里称陈先发的诗歌是中国诗歌的再出发,并非信口胡说。阅读陈先发晚近几年的作品,我感受到一种只有先秦诗文才有的语言的质朴典雅之美,浑厚、温润,既有中国文化的宽厚与倔强,也有古希腊艺术的静穆与辉煌,但其背后却依然透射出中国的历史和现实之光,其诗并不像有些人说的单纯地依托于古代文化,历史感和现实感同样是强烈的。比如他的《残简》系列,他的名篇《丹青见》、《鱼篓令》、《秋日会》、《黑池坝》、《青蝙蝠》和《黄河史》等,仿佛一些古瓷或美玉,虽然没有耀眼的光芒(因为它不是钻石,臧棣曾用“语言的钻石”来赞扬陈东东的诗歌),却以某种灵动却绝不轻浮、凝重却绝不滞涩、严肃却绝不会盛气凌人的独特气韵(对,古语“气韵生动”可能是形容陈先发诗歌比较帖切的词语之一),显示出存在的庄严、生命的静穆。这种感觉在中国现代诗歌中是绝无仅有的,以本人有限的阅读,似乎西方现代诗人也无人达到此种境界,因为这样的诗只属于具有古老文化的民族。西方发达国家的各民族无不是从背叛希腊文化开始建立自己的民族意识的,文艺复兴表面上要复兴古希腊传统,实质上催生了各自的民族国家,民族意识(包括意、法、英、德等民族语言的兴起)必然斩断其古老的文化和艺术之根,他们无法回到古希腊;中国不同,我们虽也有背叛自己的文化的现代历史,但时间还不太长,汉语并没有废除,文化记忆还可以恢复,如果你是一个自觉者的话。
 陈先发就是这样的一个自觉者。他的诗歌是源头性的;“中国诗歌”终于从他那里开始起身了。[⑥]
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[①]宋子刚《陈先发与卡夫卡——陈先发诗歌精神探究第四篇》http://www.yishiju.com/ReadNews.asp?NewsID=1223
[②]陈巨飞《陈先发诗歌中的植物意象》http://news.xinhuanet.com/book/2006-08/14/content_4958446.htm
[③]敬文东《〈星星诗刊〉——陈先发诗歌讨论会纪录》,2007年12月
[④]《第四届华语文学大奖:年度诗人提名》,《南方都市报》,2006年3月
[⑤]柏桦,《读鱼篓令并兼谈诗歌中的地名》http://www.zgyspp.com/Article/ShowArticle.asp?ArticleID=8312
[⑥]向卫国《作为“中坚”的中间代》,《诗歌月刊·下半月》,2007年7/8月合刊
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陈先发评传(二)

(二)
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1985年8月底,当陈先发跟父亲一起拎着一只旧木箱和一副用麻绳捆起的棉絮,踏进上海北站时,他所说的“人生第二次做一个异乡人”的生活,在复旦大学开始了。
至今,陈先发仍清楚地记着踏进上海这个国际大都会那一阵子的感受。他知道他那个“旧木箱”在这里找不到一个可靠的安放之地。接连多日,他在9路车终点站附近的虹口公园徘徊,有时,夜里也不回到学生宿舍,因为他不知道“如何跟他们交谈,用叽哩咕噜的桐城方言。问题是,不想交谈,我一开始就抱着一个完全拒绝的内心。直到四年后离开上海时,我连一句当地话也不会讲――这与许多外省同学迅速溶入上海的方式不同――有时,我感觉到自已的内心转换得太慢了。是的,太慢了”。
在复旦的学业也一度让他苦恼。这个以安徽省文科全省第二名入学的高材生,莫名其妙地被国际政治系录取。他不得不坐在课堂上,展开对所谓“中-美-俄”三角关系的演变与可预见的前景之类课题的研究。那几年,他说,有三重身份在我身上纠缠着:一个忧郁的外省青年;一个拒绝苏州河腐臭流水、有着顽固“恋乡癖”沉疴的家伙;一个对外来语言有着一种天然排斥、连英语26个字母中“V”音都发不标准的大学生。“如果我还有能力给自已一点讥诮的话,就让我做一个坏学生吧!”―――大概自1986年夏天起,他开始完全地回避专业课程,沉溺到一种忘我而疯狂的阅读中:早上,带着一块干面包进入复旦图书馆,直到夜间,被管理员轰出来。“这是我一生中第一次真正的阅读”。读得最多的,是博尔赫斯、荷尔德林、萨特、妥斯妥叶夫斯基、曼德尔施塔姆、叶赛林,这些人。也可能是这一阶段对书籍形成的奇特嗜好,他在1987年开始转读复旦新闻学院的书刊编辑专业。事实上,他在编辑专业上也没有好好地钻研课业,而是投身到了那时在上海各大学校园中如火如荼展开的,所谓“大学生诗歌运动”中。
按照陈先发的说法,“像上世纪八十年代中后期那样的学院诗歌幻景”,可能是永远不会再现的了。作为当时有影响的复旦诗社中坚分子、《诗耕地》诗刊的主编,陈先发是这一“幻景”的制造者之一。当时的上海,是王寅、陆忆敏、陈东东、孟浪等一批重要诗人的风格形成期,大学生对先锋派诗歌研读的气氛异常热烈。陈先发领着一批诗社成员、专为诗社成员朗诵作品的“复旦剧社”成员,辗转于华东化工学院、上海财经大学、外国语学院等校,“像革命党一样,搞着诗歌运动”。“那时的学校礼堂,完全被这批冲动又幼稚的学生诗人们控制着。举行诗歌朗诵会时,台下黑压压的一片,当最后诗人们现身时,会有一些女孩子的尖叫声,她们为诗人们递上成百上千的小纸片,请求解答各种各样的问题。当然,今天看来,这些问题没有什么特别的。关键的是,她们,还有当时的我们,有无穷无尽的怀疑与解答的激情。”“有时,会有一些折叠得异样的小纸片,诗人们一看就知道,那是女孩子们约她们的诗人,到夜间的夹竹桃丛中密会。”
正是在夹竹桃丛中,1987年他恋爱了。和一个来自浙江嘉兴、16岁即考入复旦学习德语的女孩子:曾被称为“复旦的蒙娜丽莎”的女孩。对这次恋爱,陈先发一直诲莫如深,不愿意透露更多的细节给我们。我们只知道,它有“一条很长的,悲剧的尾巴”。
当时的复旦,有一个很红火的小咖啡馆“大家沙龙”。陈先发他们夜里的据点之一,他们在烛光映照的墙上,贴了许多诗歌,也会趁大家喝啤酒的高兴劲儿,在那儿且歌且舞一会儿。这一阶段,他创作了大量诗作并在《萌芽》《飞天》等几块学院派的阵地上发表,创作了话剧《全世界都游戏》并在各大学巡回演出。他被学生们推选为“当代大学生十大文化名人”之一,“虚荣与狂妄,激进与浅薄,在一个大孩子身上,曾达到了它的顶点”。“用今天的尺子来量,那时的文字似乎没有一个字,需要留下来。”他还认为,“那时,对一个所谓的校园诗人来说,没有日常的生活,从现在的角度看,一切的方式都是非常态的。”
而陈先发在复旦创作真正引起重视的,是离开校园之前很短暂的一段时间。这段不足两个月的时间,仿似受到莫名的神启,他一口气写下了《树枝不会折断》、《你无法熄灭铁的光芒》、《沉香》等50多首早期诗歌中较为成功的作品。当1989年7月,他揣着这批写在废纸片上的诗作,回到合肥工作时,当时在先锋诗坛的领路者――《诗歌报》为他推出了一个“陈先发专辑”,立即引发了相当范围内的一次轰动,陈先发也因之被视作海子之后又一“少年天才诗人”,影响了一批初习者的创作。――“仍是浅薄的。甚至,不值得再去讨论它。”陈先发自已曾这样评述。接下来的几年间,他又写出了如长诗《狂飙》等一批早期重要作品,《花城》、《作家》等名刊也接连以大篇幅推出,确立了他的影响。那一个时期,陈先发坦言受西方诗人的影响较深,如詹姆斯•赖特、奥登、沃尔科特、希尼等,“站在他们身后写作的痕迹,甚至是显而易见的”,他写于1989年的诗作《树枝不会折断》,诗题即取自詹姆斯•赖特在上世纪六十年代的同名诗集。
长达800多行的《狂飚》,摹写了自然和人类历史纷繁变乱的图景,它们可以视作诗人心像的集中映射。这种图景演变违背了约定的人类生命历程,打乱了从拙朴神秘的埃及——自由奔放的希腊——救赎颂歌中的耶路撒冷——消极生存的古中国生态——毁灭与急剧滚动的现时文明——废墟与碎片——沙漠与生命力的再次孕育的这样一个过程,让不同的时空产生穿梭和交织,各个时代的烈火,各个时代的生命和天国竞相出场,五音繁会,波澜壮阔,气象不凡。上世纪90年代初,正崭露头角的诗歌评论家李少君,在他主持的《天涯》杂志上开始大力推举一批新诗人,如陈先发、杨健、伊沙等,这次成功的推介,使一批年轻诗人诗歌的影响日趋增大。1994,陈先发的第一部诗集《春天的死亡之书》由安徽文艺出版社出版,收录了他自1987年以来六十多首短制和一些组诗,以及长诗《狂飙》节选,诗剧《四母轼》的一部分。其中《一块悲哀的铜把天空逼得太高》、《相反的力量》、《少女之瓮》、《我爱这些,距我心脏三厘米的桃花》、《只有镜子能梦见镜子》及组诗《春天的死亡之书》,长诗《狂飚》等在当时都为人传诵。当时,有论者认为,陈先发的早期诗作中有着一种天真的暴烈气质和天然的悲悯情怀,诗人自已在书后的《自我批评的准绳:答问录》中也说:“诗歌,是作为一股医疗者的力量出现在我的生命之中。”
在陈先发早期(1989至1996年)作品中,诗歌文本的纯净质地、迅速的语言形式、乡村本源的抒怀,是一个重要特点,这使得他的诗中弥漫着一种“疼痛感”。中央民族大学敬文东博士曾说:“陈先发的诗,有一种深入骨髓的刺痛,这是乡野之痛、古代之痛,是乡野和古代联合起来后产生的那种痛。我们的城市开始得太晚(古代的城市只是乡野的自然延伸),但太晚的城市却阻断了乡野和我们的联系。或许正是因为这样,生活在城市里的人,才深切地体会到那种痛。”[③]
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陈先发评传(一)

(《星星诗刊》催稿,某仓促中受命为诗人陈先发作传,自知力有不逮,但推辞不得,行文中常惴惴,恐负了普天下陈粉之心。访谈时,语兄张在座,他说:我想看看你是如何写陈先发的。本文仅是作为日常的诗人陈先发的部分呈现,我们可以看到,孔镇、桐城派、桦树、复旦、歙县、淮河、瓷器,已成为诗人生活中的一枚枚“钉子”,深深地楔入到陈先发的诗歌当中。)

*******《作为日常生活的乌托邦》
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 ——诗人陈先发评传
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 何冰凌
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 (一)
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 在以“天下文章其出于桐城乎”(清乾隆四十二年即1777年,姚鼐在《刘海峰先生八十寿序》中语。该文第一次提出了“桐城派”的旗号)一说著称的安徽桐城,县城东南向约13公里外,有一座别具风格的千年古镇:孔镇。据资料载,孔镇在明末到清中晚期,曾相当繁盛:“主街一道,横街两条。另有七巷十三弄。街、巷、弄均为麻石铺筑,店铺房舍多具飞檐翘角,木楼花窗,栉次鳞比”。镇东大沙河,平沙浩瀚,夕阳照射,宛如白雪,有“孔城暮雪”之称;镇西南界荻埠河,碧波粼粼,渔歌唱晚,挂帆返棹,有“获埠归帆”之说。此二处,均列入了旧“桐城八景”。1967年农历10月初二夜间,当代诗人陈先发出生在孔镇九甲(民国时,将该镇分为十甲管辖)外,一个叫“埂头”的小圩子。
 不过,在陈先发的个人记述中,孔镇已显得凋敝了:
 ……大概有三公里多的大青石板街,还在。小时候(上世纪六、七十年代),最喜欢撒开蹄子在上面乱跑,沁凉入骨的。每天早上,街上挤满了七里八乡来街上卖鱼、卖菜的小贩子;炸油条、炸春卷的大油锅也当街摆出,贩子们做完了小生意,把扁担一扔,就蹲在油锅四边的小板凳上“扯闲白”。那些年,最大的几个铺子,是用白石灰刷掉旧商栈名号又重新开业的供销社,卖些化肥、农药之类;或者是叫“合作社”的那种,卖些日杂、小百货。中间夹着些剃头铺子、小照相馆、棺材店、铁匠铺子,白天也没几个客人,老板们笼起袖子,听旧版的黄梅戏《小辞店》,或者,坐在门槛上发呆。
 孔镇虽小,却自古是个出人物的地方。最叫镇上人津津乐道的是“一儒一侠一书院”。一儒,指的是清代大散文家戴名世(1653—1713),1702年他刊行的《南山集》,因内容多采方孝标《滇黔纪闻》所载南明抗清之事,而遭劾下狱,两年后以“大逆”罪被杀,此案牵连数百人,为历史上最著名的“文字狱”之一。一侠,指的是1935年11月13日在天津草厂庵的居士林,孤身刺杀北洋军阀孙传芳的女侠施剑翘;一书院,指的是曾被清代全国书院所奉崇、并载入《皇朝政典类纂》的“桐乡书院”。这个书院的旧址,与陈先发家的老屋子隔河相望,“相隔不过百余米。事实上,我小学与中学的大部分时光,是在书院旧楼改造成的教室里读书”。关于孔镇一带的史上人物,陈先发还介绍说,往东不出数里,还有一代宗师朱光潜的故里。往枞阳县方向略去一点,是方以智的家乡,“这一带的大文人,很奇怪的一个特点,是习武任侠的多,像方以智,不仅是大哲,居然也是洪门、天地会的创始人,很有传奇色彩。”而这些人物,仿佛蛰伏在陈先发的潜意识里,他在1987年的早期诗歌《与清风书》中,劈头第一句就是“我想活在一个儒侠并举的中国”,不知是否有这种源起?
 陈家在孔镇,是个小姓,一直过着单门独户的日子。陈先发曾多次说:“小时候,总觉得自己是个异乡人。这个感觉,怎么也排遣不了!”但有一些“异事”,让这家小户,叫当地的几个大家族的人另眼相看。1954年,陈先发的祖母,一个缠小脚的乡村老太太,靠着年青时几乎是沿途乞讨积累起来的钱,重建了当地已坍塌多年的旧寺“迎水庵”,当这座小寺香火大炽时,老太太领着三个孩子,吃糠(稻谷的壳)和野菜,过了好几年。1964年,在席卷全国的“破四旧”运动中,小寺再次被毁,陈先发的父亲冒着危险,把寺中的屋脊梁偷回,藏匿在家里。陈先发的父亲陈俊,上世纪六、七十年代,在小镇上开始有了一些声望,这得益于两点:第一,他是当地少见的熟练拖拉机手,能娴熟地把拖拉机开到坡度很大的山梁上,会拆解、重组那些当时很稀罕的机械零件;第二,他是一个常年在外漂泊的人。那些年,他替镇上的“综合厂”推销羊毫毛笔,跑遍了除台湾外的全国每一个省、区。小时候,等着父亲归来,“是一件大事”。陈先发说,“常常的,在除夕,当别的人家开始放鞭炮、吃年夜饭时,我领着三个弟弟妹妹,眼巴巴地站在屋后的河堤上,等着父亲回来。他回来时,会带回一些奇异的东西,比如贵州苗族某个山寨的食品,都干掉了,像一块旧砖头”。
 陈先发小时候的读书生活非常有趣。他母亲倪桂芳,生于镇上的一个“鞭炮世家”,几代人靠做鞭炮讨生活。上世纪七十年代初期,陈先发家与邻居也合作开过一个制作鞭炮的小作坊。那一阶段正当“文化大革命”,城市里被清除的各种书籍,以废物的名义作为鞭炮的原料纸,运达孔镇的大小作坊。“这些作坊里,废书们堆得跟小山似的”,什么样的怪书都有,从竖排版线装的绘图本《水浒传》、《七侠五义》,到《红楼梦》、《唐诗选》,李义山的书,鲁迅的书,陈独秀的书,都读过,甚至还在一些书中读到过泰戈尔的诗。许多书的边沿上,有人作了密密麻麻的、稀奇古怪的批注。可惜的是,看这些书,是囫囵吞枣式的,因为“做鞭炮”的速度非常快,没几天,这些旧书就会被切割,包进硫磺和黄土,然后在空中炸成纷纷扬扬的碎片。
 母亲是个苦水中泡大的女人。她12岁时,以小学堂第一名尖子生因穷辍学,开始挑土修河堤,“挣工分”养家;18岁时嫁人并生下陈先发。因家中男人常年在外漂泊,她的脾气有点暴躁,因儿子常从旧书堆里翻出“歪书”看,她常用柳条子追着儿子抽打,儿子窜得快,她追不上,就捂着脸,一个人站在那儿哭。可她是那么的聪慧,在街上买菜时,她伸手一抓说“八两”,你若不服,用秤一称,果然就是八两。镇上一些老人,遇到一点为难的事,都喜欢让她帮着拿主意。
在男人成长过程中,尤其是一个男性诗人的成长史中,母亲的影响力是无法估量的。陈先发在他多年断断续续创作的组诗《孔镇》中,就有一些是写给母亲的,其中以《母亲本纪》最为动人。“秋天的景物,只有炊烟直达天堂/桔红暮光流过她的额角,注入身下的阴影。/她怀孕了,身子一天天塌陷于乳汁/她一下子看懂了群山:这麻雀、野兔直至松和竹/都是永不疲倦的母亲。她幸福得想哭/爱情和死亡,都曾是令人粉身碎骨的课堂/现在都不是了。一切皆生锈和消失,只有母亲不会。/她像炊烟一样散淡地微笑着/坐在天堂的门槛上喃喃自语”。(陈先发《母亲本纪》)。评论家宋子刚说,“一般我们了解,所谓‘本纪’,是司马迁写帝王级人物传记时的专用名称;陈先发把这至高无上的尊号献给了母亲”。[①]而在他的长篇小说《拉魂腔》中,他也把许多孔镇的习俗,和有关母亲的许多细节,“移植”到了书中的淮河流域。里面有个故事说:他为了不让母亲伤心,出门时将“布鞋”穿上,而从家到学校的途上,都是脱下鞋赤脚走过的,到了教室门口,再洗洗脚穿上鞋子。一双鞋,穿了很长时间还是崭新的,但后来鞋子却小了,再也穿不上了。这一节读来令人心酸不已。
 上个世纪70年代,孔镇的河边,两岸全是高大的桦树,枝叶繁密的苦楝树。陈先发家老屋子的后窗,正枕着河堤,“夜间树叶的沙沙声、流水的声音,清晰可闻”。一些论者认为,植物意象在陈先发诗中,打下的烙印,其深刻与迷幻程度可能是任何一个当代汉语诗人都无法比拟的。
 “而窗外,楝树依然生得茂盛/潮湿的河岸高于去年”(陈先发《嗜药者的马桶深处》)。在他的《扬之水》第八节中,竟然惊世骇俗地一一罗列了44种有毒植物的名称。学者陈巨飞在一篇题为《陈先发诗歌中的植物意象》的论文中说:如果说熊熊燃烧的树木,鲜艳夺目的向日葵是凡高内心激情的投射的话,那么在陈先发的诗歌中,或沉默或呼喊的植物也绝不仅仅是“没有神经,没有感觉”的生物。自始至终,植物以一种巨大的阴影照临着诗人的内心,成为“拆毁”与“重建”两者之间不可或缺的枢纽,它甚至成为一种写作的压迫和冲动。对于诗人,植物生长在大地上,既是童年的记忆、淳朴和苦难的象征,又不可避免地带有了神秘的意味。[②]这些植物意象已远超出了隐喻的范畴,而具有某种具有宗教指涉意味。如果说陈先发的诗歌就是一个隐晦难明的迷宫,那么植物在其中就是迷宫建筑的一砖一瓦。不论是不断出现的杨柳、楝树还是偶尔为之的油菜、野薇,都不是一种简单的乡村生活状态。植物活在迷乱之中,同时被迷乱消解。正因如此,陈先发才在他的随笔中写道:“假设松树是自在的,它的蓊绿,是阻隔我与它的一堵墙壁。假设这就是界限,是绝望的本身,我们像两个盲者各据一边。这种假设等同于它的蓊绿,可作壁上观。”(《黑池坝笔记(三十)》)。这方面的代表作,是他写于2004年的名作《丹青见》:
  
   桤木,白松,榆树和水杉,高于接骨木,紫荆
   铁皮桂和香樟。湖水被秋天挽着向上,针叶林高于
   阔叶林,野杜仲高于乱蓬蓬的剑麻。如果
   湖水暗涨,柞木将高于紫檀。鸟鸣,一声接一声地
   溶化着。蛇的舌头如受电击,她从锁眼中窥见的桦树
   要高于从旋转着的玻璃中,窥见的桦树。
   死人眼中的桦树,高于生者眼中的桦树。
   被制成棺木的桦树,高于被制成提琴的桦树。
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日札:不如不见

好久没有上来写字了。我在家里。温暖,懒散,头疼,无非这几样。
我变得空前地胆小起来。
大雪只是幻象,消融是一定的。
缸里的蜡梅开得极慢,每天才吐一两朵。惟其慢,才能开得久。我一朵一朵地嗅,每一朵都有香气。天地良心,我未曾有半点辜负于它。所以它开了,并尽量地香。这黄花真是好,长成报答的模样。
雪,下多了,成了灾,谁能想到。
大雪茫茫。
常常就心灰意冷。

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合肥诗群大展综述

(汪抒老师帮肥东作协《分水岭》杂志组稿,重磅推出“合肥诗群大展”专辑,约我写篇综述,捱了几天,才搞完。这次倒没有什么心理压力,写命题作文总归要好点的。不过,写的过程中,自说自话地更换了几个诗人的作品,分别是罗亮、蓝角、黄玲君和寒阳。2007年12月19日)
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《一个地域的呓语——合肥诗群印象》

合肥是一座中庸之城,位置不南不北,规模不大不小,生活不紧不慢。在我印象中,较早与合肥发生诗意的也许要数姜夔了。诗人在《淡黄柳》小序中言,“客居合肥城南赤阑桥之西,巷陌凄凉,与江左异。唯柳色夹道,依依可怜。”某年,初读诗人陈先发名作《丹青见》,几乎疑心诗题取自白石道人“梦中未比丹青见,暗里忽惊山鸟啼”(姜夔《鹧鸪天·元夕有所梦》)一句,却一直忘了询问。
老年失明的博尔赫斯说:“我只能用诗歌,塑造我的荒凉的世界。”在一年四季绿树浓荫的合肥,那些为分行句子伤神的人们当中,也许就有你的邻人。肥东作协《分水岭》杂志此次推出的二十几位诗人,均在当前诗歌创作的一线上,他们是陈先发、章凯、祝凤鸣、蓝角、张岩松、罗亮、汪抒、水晶钥匙、寒阳、黄玲君、杜绿绿、莫小邪、许泽夫、西边、蓼青、江岸、宇轩、江不离、管党生、云抱、张语、何冰凌等,但他们,还远不是全部,我想。
合肥诗群的领军人物当推诗人陈先发。陈先发自04年以来,以井喷式的爆发状态,写下了诗集《前世》以及《残简》系列等许多向现代汉语虚心致敬的好作品,具有无可比拟的实验性和先锋性。近年来,陈先发先后当选为“1996——2006十大新锐诗人”,获“十月”诗歌奖和“十月”文学奖双奖,并参加了中西诗人对话会,在当代汉语诗坛影响日趋增大。陈先发诗歌,内力绵长,玄思深邃,直击人心。诗人对汉语语汇的质地、语调、色泽和向度都有着很好的把握,几乎达到随心所欲的地步。他擅长用玄幻的机思,去补救被拆散的语法结构。诗歌中的大量物象挪移移位,包括人称的指涉错位,是陈先发诗歌的“歧点”所在,以致有论者认为他对汉语有“施疟”和“过度使用”的倾向。对陈先发诗歌的解读,历来是见仁见智,众说纷纭。本期所选其新作《新割草机》一诗曾引发起诗歌论坛上的一场“混战”。下面是我的一点阅读体会:诗歌共分三节,第一节中,“他动了杀身成仁的念头/就站在那里出汗,一连几日”,在此处,“动念头”和“出汗”俨然一对悖论,动念头时毅然决然,要杀身成仁,现在却有了悔意,有点动摇,故而“出汗”。动念头是刹那间事,而踯躅不决却用了好几日。为何如此?“折扇,闹钟,枝子乱成一团”,也是一方面的原因。折扇、闹钟、枝子代表既有秩序,社会、家庭、爱人等的阻挠,说风凉话的(折扇),厉声警醒的(闹钟),女性哭劝的(枝子),统统出现。陈先发曾在诗歌中说“七岁时我想做个革命者”(《革命者》),所以“杀身成仁”一说秉承了诗人一贯的诗歌理想。诗歌的第二节谈到了“仁”的判断标准的问题,“烂在我嘴里的”的一切,“没有剥皮的树”,“卖过淫的少女”皆被定性为“仁”,我注意到了“此刻”一词,诗人强调了“仁”的“此在性”,它在现时,在现场,而非其它情形下,同时特别强调个我的主体意识,申明“烂在你嘴里的不算”。诗歌的最后一节,“窗外是司空见惯的,但也有新的空间。/看看细雨中的柳树/总是那样,为了我们,它大于或小于她自己”,颇令人费解,似乎弹的“别调”?仿佛在说“杀身成仁”后的变化,有新空间出现,那细雨中的柳树,自然是“仁”的, “为了我们,它大于或小于她自己”,这里人称代词在比较中被替换,物主代词变成了人称代词,且为女性,我的理解是,“它”是“杀身成仁”前的原始物象,“她”为“杀身成仁”后的带有“仁”性的新物象(比如新割草机),而二者相比较得出来的差值(大于或小于),即为“新的空间”。陈先发诗歌文本,我曾戏称之为“精神鸦片”,有着独特的致幻性和魅惑力。未来的新诗史上,将有其一席之位。
纳博科夫在谈论写作时说,“人类的存在仅仅决定于他和环境的分离程度;另一方面,它又坚持认为写作和生活是纠结在一起的相互吸收的过程”,“他并不提供具体的生活观点和价值尺度,而是倾向于在修辞和现实之间表明一种气质,一种毫不妥协的气质。”就写诗而言,用大器晚成来形容章凯也许是合适的。这个良好的“家庭主妇”,2004年才练习断句,但出手不凡,引人注目。诗人试图将写作和生活揉成一个面团,以技巧为酵母,让修辞与现实相生相克,相辅相成,发酵出顽强的“毫不妥协”的诗歌智慧,章凯作品因此具有了某种浑厚的生长性。内省、哀伤、死亡、隐忍、诉求,可以视作章凯诗歌的几个关键词。她的诗作《距离》开始写生命消逝,死亡是最后的归宿,它在不断击溃着人们,“我”似乎是一个偷生者,零余者,但终究难逃一死。诗歌最后,“――我的祖母喝空了我蓄的杯水,/等着我再次跟在她的身后,拎着红鸡蛋,/向面目已非的邻居再次致谢”,则又写到生死轮回,“再次致谢”的“红鸡蛋”预示着又一轮的新生。诗人章凯仿佛一口花木掩映下的深井,有着秘而不宣的“心事”,假如她愿意安静,我们就不要搅扰了她。
合肥诗群中,罗亮是一个另类。他的诗歌中,充斥着大量后现代主义元素,比如分裂、错位和拼接意识等。读罗亮诗歌,感受最深的即在此。“紧张是一种好现象,我要夸他/我的部下,情人/陌生的访客/我喜欢潮红的木头,收回燥热之理论” (《要约》),这里有情欲涌动,有冷静观照,理性和非理性的“杂花生树”共同构成了反讽的诗歌异度空间。他在《悲伤》中塑造了一个被分裂被碾压的“现代人”形象。“月末,无所事事。用剪刀剪去——枝叶,小说中人物的过度悲伤/几个丫鬟,长头发,衣服上起的毛绒绒的球/他在水边看楼盘,A地开公司,B地住家/被开发商分裂/他折去去年一角,用剪刀动了这逻辑,事物的左脸/三段论上的一根横梁/诸物倾斜着,像支支梅花/人老了,就得承认/这些存在中的坡度,而在C地,他曾留下倒影”。这里的“人”支使了生活,也被生活所支使,“几个丫鬟,长头发,衣服上起的毛绒绒的球”写到了生活中的“静电”现象,我们时不时地要被“他们”击中和纠缠。“他折去去年一角,用剪刀动了这逻辑”,造成“诸物倾斜”的局面,连同“在C地”的“倒影”,也是倾斜的。现实如此冷酷,万难改变,不由得令人想起王家新的诗:“终于能按照自己的内心写作了/ 却不能按照一个人的内心生活,/这是我们共同的悲剧”。
汪抒是一个高质高产的诗人,创作量惊人,态度虔诚。他的诗歌《“我已被碎石搅拌”(一个战地记者)》:“他悬挂在树上/——不,只是一条胳膊悬挂在那儿/笔杆上的汗和鲜血/如果这枝圆珠笔还存在的话/一长串零乱的胶卷,大白于阳光的面前/就要被风和硝烟卷走,如果不是被一块碎石压住/其实到处都是碎石——“我已被碎石搅拌”,如果他还活着/肯定会有这样幽默、俏皮”。从这首诗中我们看到的不是颠覆,不是“搅拌”,而是对生活本真面目的还原。像一条河流,诗人企图逆流而上,完成对一个战地记者的“死”与“生”的回溯和修复,整首诗似“一长串零乱的胶卷”,似“碎石”遍地,人性之光籍此得到真实而粗粝的呈现。
蓝角作品中有着对日常的某种迷恋。他总是倾心于说出“事实”,“重复自己的人。他不可能重复同一个秋天/桂花开了。在某个黄昏。有着相同的颜色和味道”(《风向》),“十一个女人/十个相同/我说的是她们的长皮靴”(《街景》),“把油彩漆在冬青树的疤上。也漆进石榴悲情的肋骨/‘日子,日子’——他默念去年的宗教。一个人/丢失在缺损的路上。石榴张嘴。无规则着万象/”,对“历史”和“真相”的再现和叙述,对琐碎日常的捕捉和粘合,使蓝角的诗歌获得了丰盈的张力和意味。而诗人张岩松则喜欢作为对立面存在,他有意让人们看到生活的反面,背向太阳的黯淡一面,“我、树荫、房门这些游戏分子们/被大众娱乐圈死死缠住/我将把腿收回,操纵杆的动作挂在空档上”(《门口》),“鸟飞进了羽毛/她的决定因仓促/而混乱 ”(《鸟》),因为诗意被不断地消解和嘲谑,使得诗歌叙说的方向显得有些含混不清,正如布鲁克斯所说的,形成了一种“悖论性的语句”关系,存在于读者的阅读间隙和停顿中,类似绘画中的留白艺术,期待读者去想象和补充。祝凤鸣的诗歌《黎明》,起笔深沉,“姑娘,你这碗泉水是慎重的/水面黝黑,倒映着/繁星……人世的微光一点一滴”,精微的刻画中,隐伏着万千气象。诗歌最后一节,“许多星星消失了,一年年/它们的光芒依然在高处喷射、传递,/沉落在另一片铁青的旷野”,这种白描式的揭示,则彰显了诗人对世间万事万物所抱有的博大苍凉的悲悯情怀。
黄玲君诗歌,最先引起我注意的是《斯卡布罗集市》。这首诗袭用了那首优美的苏格兰民歌《斯卡布罗集市》的老调子,一唱三叹,回环往复,尤其是诗后小注,为诗歌添加了恍惚迷离的气息。在此不妨抄录如下:“‘你是要去斯卡布罗集市吗?’假如我是一名流浪歌手,在从一地漂泊到另一地的旅途中,我也会一遍遍地传唱曾属于我的那个斯卡布罗集市。或者,在每一个人的心中,都有着一个这样的斯卡布罗集市。那里有这样的一亩地,大片的侧柏林,清澈的流水,散发馨香的植物,以及水边伫立的沉默少年。在梦里,我会一遍遍地重回那里,我的集市——离城15公里的小镇杨疃。”斯卡布罗集市和她的出生地小镇杨疃,有着某种天然的联系,初恋的那个少年,与露水一同散去的乡村集市,迷迭香、百里香,新鲜的芫荽和青菜,这些当成为萦绕我们一生的旋律。诗人寒阳的一些短制也有着异乎寻常的品质。记得最清晰的是一首写火车的诗:“火车开得太慢/一个女人把她该卸的妆都卸完了”,我以为这里有人间最真实的剧情。冷焰辐射,声色不动,寒阳作品的智性和哲性就蕴藏在这里了。
杜绿绿的诗随性,自然,有纤弱敏锐的内心情感起伏,也有年少未知的青春生命对人世无常的不知不觉。在《房客》中,诗人无拘无束地和住在七楼的女鬼一起快乐嬉戏。她的诗作《海上升明月》,全文如下:“我坐沙堆上,风真大。/小身子长出声带,不停的说话。/裙子破了,浪花深受折磨。/黑夜茫茫如我心悄悄。/远山。近海。/我失踪于无人海滩。/海草吞去脚印。/月亮黄澄澄,如榴莲,如明月”,我对其中“裙子破了,浪花深受折磨”和“月亮黄澄澄,如榴莲,如明月”两句极为讶异,也只有像绿绿这样毫无机心的女孩子,才可以写出这么率性天真的句子。与之相对照的是诗人水晶钥匙,她的诗歌老到淡定,有一种沧桑历尽,除却铅华的通达和明澈。《七夕·小姨》带有强烈的魔幻主义色彩:“死于青霉素的小姨昨夜来过/不敲门不越窗身子骨贴着危墙/在一个‘拆’字旁闪入裂缝/月光下几页纸钱化作飞鹤/隔壁传来扑扑的拍翅声低低的唳鸣声/‘姐姐,我混同于青烟不知所终’。”整首诗弥散出一种浓烈的宿命意识,读来令人惊悚。
许泽夫在诗歌《分手后我做了铁匠》中说,“分手是注定的了/分手后/我做了一个铁匠”,然后又叙述自己如何狠命地拆解、锻打这份迷情,但终是难以割舍,诗歌结尾,“我回到乡下/无论种植嫁接割草/都与你有关”,渐趋清朗,这场情感劫难似乎永无完结之日。西边的诗作《柴科夫斯基》,“总是春深时或夏末/在你那里/桥顶的游人远眺/他们的忧伤,洁净而光滑/就像/细小的绒毛散落湖面”,描摹出柴科夫斯基的乐曲与诗人柔弱内心撞击时所产生的瞬间感受,异常微妙和准确。诗人莫小邪,作为80后女诗人代表之一,有着和我们迥异的诗思,“她还是如花似玉/你已是妻妾成群/灿烂的烂掉/犹如烂泥”,这样的表述叫人有点莫名其“妙”,仿佛制造了一种新的诗歌话语方式。诗人廖青在诗中大声宣告他的发现:“北环城公园的树林里/万物都在路上/一棵小草正在掀动头顶的石块”(《还乡》);江不离则诡秘地说,“所有颜色/都觊觎白色/都想在白色上面/干点什么”(《我根据需要变幻颜色》)。宇轩在《守院的狗还活着》中揭示:“三年前就已死去的老人/今夜/曾经为他守院的狗/还活着”。此外,合肥诗群中,张语偏重诗歌的叙事性,管党生习惯以口语入诗,江岸执着于新古典主义,云抱倾向深度抒情,他们的诗歌都颇值得关注。
“每个人都不是一座岛屿,而是那广袤大陆的一部分。”17世纪英国玄学派诗人约翰-汤恩如是说。也许我的目中所见,还只是停留在那孤零零的岛屿之上,所有大胆的读者应该积极探身于语言——那无限冰凉的海水之中,触摸诗歌群落中那广袤大陆的部分。
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